Tehnica narativă de Giovanni Verga

Giovanni Verga - portret stilou și acuarelă de Antonino Gandolfo , colecția Francesco Paolo Frontini

Tehnica narativă utilizată de Giovanni Verga în lucrările veriste compuse începând cu 1878 posedă personaje inovatoare de originalitate care se desprind de tradiție și, de asemenea, de experiențele contemporane italiene și străine.

Printre tehnicile narative folosite de Giovanni Verga sunt menționate:

• Tehnica înstrăinării
• Utilizarea vorbirii indirecte libere
• Tehnica impersonalității
• Tehnica premisei sau „regresiei”

Premisă

În lucrările lui Giovanni Verga punctul de vedere al scriitorului nu este perceput direct și vocea pe care o spune este la același nivel cu personajele. De fapt, nu se întâmplă în romanele lui Verga să fie povestitorul tradițional „ atotștiutor ” care spune povestea ca în romanele lui Manzoni , Balzac sau Thackeray , care intervine în poveste pentru a comenta sau judeca comportamentul personajelor, chiar dacă pentru I Malavoglia putem vorbi despre un narator atotștiutor. ^[1]

În operele lui Verga nu un personaj anume spune povestea, ci naratorul care, amestecându-se cu aceleași personaje, gândește și se simte ca ei și își adoptă propriul mod de a se exprima. Cine spune că ar putea fi unul dintre personaje, care nu apare niciodată direct în poveste și rămâne anonim .

Un exemplu clar că noua modalitate de naratoare inaugurează Verga pot fi găsite în incipit primului său veristic roman , Rosso Malpelo , publicat în 1878 : «Malpelo a fost numit așa , pentru că el a avut părul roșu; și avea părul roșu pentru că era un băiat răutăcios și rău, care a promis că se va dovedi un pic ticălos ” . ^[2] Din aceste cuvinte se dezvăluie o viziune primitivă și superstițioasă asupra realității și toată povestea este spusă din acest punct de vedere , care nu este cel al naratorului educat, ci de oricare dintre diferiții mineri ai carierei unde lucrează Malpelo.

Dacă se întâmplă ca naratorul să comenteze și să judece faptele, nu o face în funcție de viziunea educată a autorului, ci în funcție de viziunea simplă și crudă a comunității populare care, nereușind să înțeleagă motivațiile psihologice autentice ale acțiunilor , le deformează conform principiilor sale de interpretare.

În consecință, nici limbajul nu este ceea ce ar putea fi al scriitorului , dar este un limbaj lipsit, intercalat cu expresii, comparații, proverbe și imprecații.

Sintaxa este elementară și uneori incorectă, iar structura dialectală apare în ea, chiar dacă Verga nu folosește niciodată dialectul în mod direct și dacă trebuie să citeze un termen de dialect, îl izolează prin cursiv . Verga susține că a încercat, în lucrările sale, să pună omul în prim plan, și numai în dovezi, prin ascunderea și eclipsarea scriitorului pe cât posibil.
În afirmațiile sale teoretice, el pare deci înclinat spre o tehnică narativă în care psihologia personajelor reiese doar din dialoguri și acțiuni, dar în realitate nu toate personajele sale sunt văzute din exterior și gândurile și sentimentele nu sunt întotdeauna cunoscute doar prin gesturi și cuvinte.
Într-adevăr, se întâmplă adesea ca punctul de vedere al poveștii să coincidă cu cel al unui personaj, astfel încât cititorul, văzând lucrurile cu ochii lui , le interpretează prin judecățile sale și să fie plasat în centrul psihicului său.

Dacă reproducerea sinceră a realității obiective cu excluderea oricărei intervenții de judecată din exterior poate duce la anularea oricărei relații critice dintre autor și material, Verga reușește, datorită tehnicii sale narative specifice, să evite acest risc. Pentru că, așa cum scrie Baldi ^[3] „... regresia în realitatea reprezentată, departe de a reproduce realitatea la un singur nivel al manifestării sale, determină un întreg joc de prim-planuri și puncte de vedere”.
Atât de des, în poveștile lui Verga, se opune un punct de vedere alternativ care este intern realității, ca în cazul lui Rosso Malpelo , unde lumea minei care acceptă pasiv mecanismele luptei pentru viață este opusă punctului de vedere a protagonistului care este iluminat de conștiința sa critică.

Acesta este și cazul din Malavoglia , în care punctul de vedere al unor protagoniști este opus realității satului, dominat de interes și egoism , care este inspirat de cele mai pure și mai dezinteresate valori, cum ar fi familia, onoarea , generozitate.

Dar chiar și acolo unde perspectiva luptei pentru viață este dominantă, ca în romanul „ La stuff ”, relația critică cu realitatea nu se anulează.
De fapt, acceptarea aparentă a logicii protagonistului care pare să ignore orice sentiment de umanitate și generozitate, creează o puternică fricțiune cu modul corect de a vedea lucrurile la care autorul se referă implicit.

În acest fel, cititorul este obligat să facă o comparație între comportamentul inuman al personajului cu principiile naturale care reglementează fiecare coexistență civilă și lumea luptei pentru viață apare astfel în toată cruzimea sa mai clar decât dacă autorul ar interveni pentru a comenta și judecător.

În toate aceste cazuri, Verga, deși rămâne fidel principiului impersonalității, nu acceptă, datorită tehnicii înstrăinării, latura negativă a realității într-un mod necritic, ci face ca judecata să iasă din lucrurile în sine.

Tehnica înstrăinării

Tehnica înstrăinării „constă în adoptarea, pentru a povesti un fapt și a descrie o persoană, un punct de vedere complet străin obiectului”. ^{[4] Găsim} această procedură narativă utilizată, printre altele, în lucrările veriste ale lui Giovanni Verga .

Definiția înstrăinării a fost dată de formaliștii ruși din anii 1920, care adoptă un punct de vedere complet diferit pentru a povesti un fapt și a descrie o persoană. Un exemplu este Tolstoi lui poveste , „ Cholstomér “, un frumos cal , forțat să fie un animal de povară, care este nedumerit cu privire la utilizarea pe care oamenii fac de limbaj și mai presus de toate, mei, cuvintele mele, venind la concluzia că caii sunt în mod evident superiori bărbaților prin capacitatea lor de a reflecta asupra faptelor și nu asupra cuvintelor. «Am continuat să mă gândesc la asta și abia mult mai târziu, după multe și diferite relații cu bărbații, am înțeles în cele din urmă semnificația pe care oamenii o atribuie acestor cuvinte obscure. Înțelesul lor aici este: în viața lor, oamenii se lasă ghidați nu de fapte, ci de cuvinte. Aceste cuvinte, considerate de ei foarte importante, sunt „ale mele, ale mele, ale mele” pe care le folosesc atunci când se referă la cele mai disparate lucruri. Cine poate, ca urmare a acestui joc combinat dintre ei, să spună cuvântul „al meu” în raport cu cel mai mare număr de lucruri, este considerat cel mai fericit dintre toate » . ^[5]

Rezultatul este de a face lucrurile normale să pară neobișnuite și de neînțeles, sau invers, doar pentru că sunt prezentate printr-un punct de vedere străin.

Tehnica înstrăinării în I Malavoglia

Multe exemple de înstrăinare pot fi găsite în romanul I Malavoglia unde tot ceea ce simt protagonistii reali și dezinteresați este văzut din punctul de vedere al oamenilor din țară care, neavând aceleași valori, sunt înclinați să facă judecăți bazate exclusiv pe interesul, drepturile economice și dreptul celor mai puternici, făcând astfel ceea ce, în conformitate cu scara de valori universal acceptată, este „normal” să pară „ciudat”.

Astfel, de exemplu, onestitatea padronului 'Ntoni, care pentru a nu omite să vorbească despre datoria lupinilor , permite ca casa lui să fie silită , se transformă, din punctul de vedere al padronului Cipolla, pe care l-ar avea luată pentru nora Mena Malavoglia numai dacă ar fi adus unele bunuri ca zestre, o adevărată înșelătorie în detrimentul ei: „ De atunci, Malavoglia nu a îndrăznit să se arate pe străzi sau în biserică duminica și s-a dus până la Aci Castello pentru masă și nimeni nu i-a mai întâmpinat, nici măcar padronul Cipolla, care spunea: „Maestrul Ntoni nu ar fi trebuit să-mi facă această partaccia. Aceasta se numește păcălirea vecinului, dacă ne-ar fi făcut să punem mâna norei sale în datoria lupinului! - Așa cum spune soția mea! - a adăugat maestrul Zuppiddu. „Spune că acum nici nu vor câinii Malavogliailor ”. ^[6] Sau ca atunci când din același motiv padronul 'Ntoni este judecat „ prost ” de avocatul Scipioni („... dar a râs pe nas și i-a spus că„ oricine este un prost rămâne acasă ””) ^[7] și de comunitate pentru că nu-și reușise să-și facă treaba, așa că puritatea sentimentelor dintre Alfio și Mena este văzută de mentalitatea unchiului Crocifisso în „furia” căsătoriei.

Prin urmare, Verga vrea să demonstreze, cu acest efect de „înstrăinare”, cum este imposibil să practici valori pure și dezinteresate într-o lume guvernată de legea luptei pentru viață și să evidențiezi prevalența principiilor interesului și forței, care nu este posibil să nu se opună niciunei alternative.

Acest tip de înstrăinare apare atunci când personaje pure și oneste precum Malavoglia sunt pe scenă, dar atunci când personajele înguste și meschine ale satului se prezintă, există o formă de înstrăinare care poate fi definită ca „inversată”, unde ce este „ciudat” „pare„ normal ", deoarece punctul de vedere al naratorului este perfect în armonie cu cel al personajelor. ^[8]

Tehnica înstrăinării în La Roba

În romanul La roba , de exemplu, „naratorul” nu arată niciodată dezaprobare față de Mazzarò și metodele pe care le-a folosit pentru a-l îmbogăți, într-adevăr comportamentul lui Mazzarò apare nu numai „normal”, ci demn de laudă.

Acest al doilea tip de înstrăinare generează un puternic contrast între deformarea care se face și modul „corect” de a vedea lucrurile care este absent din narațiune, dar care este introdus imediat de cititor.

Același subiect în detaliu: Darwinismul social al lui Giovanni Verga .

Prin urmare, are funcția de a evidenția cât de crudă este realitatea luptei pentru viață , fără a introduce nicio judecată din exterior, deoarece judecata izvorăște din lucrurile în sine.

Pesimism și înstrăinare în nuvela Rosso Malpelo

Tehnica înstrăinării , care asigură impersonalitatea autorului, este necesară mai ales pentru a transmite pesimismul care conduce alegerea conținutului lui Verga .

Același subiect în detaliu: Rosso Malpelo .

Pesimism și înstrăinării poate fi observată pe scară largă în scurt povestea Rosso Malpelo , care poate fi considerat „primul text al noului mod Verga care urmează să fie publicat“: ^[9]

„ Malpelo a fost numit așa pentru că avea părul roșu; și avea părul roșu pentru că era un băiat răutăcios și răutăcios, care a promis că se va dovedi un pic ticălos. Așa că toți cei din cariera nisipului roșu l-au numit Malpelo; și chiar mama lui, auzindu-l spunând mereu așa, aproape că își uitase prenumele. "

Începutul evidențiază imediat noutatea revoluționară a abordării narative a lui Verga: a afirma că Malpelo are părul roșu pentru că este un băiat răutăcios și rău este o deformare logică clară, care dezvăluie o prejudecată populară : vocea naratoare nu este identificabilă cu autorul. , nu este purtătorul de cuvânt al viziunii sale asupra lumii ; naratorul, pe de altă parte, reflectă mentalitatea personajelor care se mișcă în poveste, lumea lor de valori și nevoi (așa cum se întâmplă în „ Lupa ”) chiar dacă nu coincide cu un personaj bine identificat .

Autorul a „dispărut”, s-a pus în pielea personajelor sale, vede lucrurile cu ochii și le exprimă cu cuvintele lor.
La deschiderea poveștii procedăm imediat cu „regresia” cu care este implementat principiul de bază al impersonalității.

Naratorul, nefiind omniscient, dar purtătorul de cuvânt al unui mediu popular primitiv și grosolan, nu este depozitul adevărului, așa cum a fost cazul naratorilor tradiționali din secolul al XIX-lea, precum Manzoni , Balzac și alții.

Ceea ce se spune despre Malpelo nu este fiabil: naratorul nu înțelege acțiunea protagonistului și, prin urmare, interpretează acțiunile deformându-le cu punctul său de vedere, de exemplu, reacția pe care Rosso o are atunci când tatăl său moare este povestită într-un mod distorsionat. accident la cariera de nisip roșu:

' Malpelo nu a răspuns nimic, nici măcar nu a plâns, a săpat cu unghiile acolo, în nisip, în interiorul găurii, astfel încât nimeni nu l-a observat; și când s-au apropiat de lampă, au văzut o față atât de răsucită și ochi atât de sticloși, precum și spuma din gură, care ar fi înspăimântătoare; unghiile i se rupseră și îi atârnau de mâini, toate în sânge. Atunci, când au vrut să o scoată de acolo, a fost o afacere serioasă; nemaiputând să se zgârie, a mușcat ca un câine supărat și au trebuit să-l prindă de păr, să-l tragă cu forța. " ^[10]

Este ușor de înțeles că comportamentul băiatului se datorează speranței de a-și putea salva tatăl, dar naratorul nu înțelege sentimentele sale și își atribuie acțiunile prejudecății că Malpelo este ciudat și rău, atât de mult încât el crede că un „diavol îi șoptea ceva în urechi».

Personajul lui Rosso Malpelo este întotdeauna văzut într-un mod distorsionat, când se găsește cadavrul tatălui său, se dovedește că bietul om a săpat în direcția opusă celei în care a săpat fiul său, dar nimeni nu i-a spus nimic băiatului, cu siguranță nu de milă ci pentru că se temeau că Rosso s-ar putea gândi la un fel de răzbunare generalizată.

Și din nou, când Malpelo se atașează de moaștele tatălui său și demonstrează astfel atașamentul filial pe care l-a hrănit, comportamentul său este considerat de neînțeles de corul din jurul său:

- Malpelo i-a netezit pe picioare acei pantaloni aproape noi de piele de moliș, i se părea că erau la fel de dulci și netezi ca mâinile tatălui său, care obișnuiau să-i mângâie părul, deși erau atât de aspre și de apăsate. Apoi și-a ținut pantofii atârnați de un cui, pe sac, de parcă ar fi papucii papei, iar duminica îi lua în mână, îi lustruia și-i încercă; apoi îi punea pe pământ, unul lângă altul, și îi privea, cu coatele pe genunchi și cu bărbia în palme, ore întregi, meditând cine știe ce idei din acel creier. ... ». ^[11]

Când Rosso începe să-l iubească pe Broască, îl protejează, vrea să-l învețe legile crude care reglementează viața, certându-l și bătându-l, dar știe să scoată pâinea din gură pentru a o da prietenului său. Cu toate acestea, naratorul interpretează această atitudine ca un alt exemplu al răutății lui Malpelo, care își poate lua astfel dreptul de a tiraniza bietul infirm. Figura protagonistului este astfel denaturată sistematic datorită pesimismului lui Verga.

El alege punctul de vedere al muncitorilor din carieră pentru a descrie o lume brutală în care nu există loc pentru sentimentele cele mai dezinteresate. În această lume predomină prejudecățile , deci cineva cu părul roșu trebuie să fie neapărat rău și atunci când face ceva care ar trebui să arate sănătos și bun, acțiunile sale sunt denaturate și înțelese greșit.
Chiar și familia lui Malpelo nu se interesează de el; când sora se căsătorește, mama pleacă cu ea și îl lasă pe băiat singur fără să regrete că presupune că un Malpelo nu poate avea sentimente de niciun fel.

În a doua parte a poveștii apare viziunea protagonistului, punctul de vedere se schimbă imperceptibil și iată viziunea întunecată și pesimistă a lui Rosso. Băiatul a înțeles legea care reglementează viața, lupta pentru existență, socialul și naturalul, înțelege că cel mai puternic supraviețuiește și că cei slabi rămân zdrobiți. Această conștientizare l-a împietrit, el nu încearcă revolte de niciun fel pentru că știe că acea realitate este neschimbabilă și se resemnează la ea într-un mod disperat. Prin urmare, a fost capabil să interpreteze realitatea și este mândru că a înțeles și acționează conștient, nu ca alții care trăiesc inconștient realitatea în care sunt forțați de soartă .

Prin urmare, Rosso Malpelo proiectează tot pesimismul autorului și viziunea sa lucidă, dar resemnată cu disperare a întregii realități sociale și naturale negative.

Verga dă astfel voce unei lumi populare dure și, uneori, inumane sau mai bune: lumea populară din Verga se află în afara mitului oamenilor săraci, dar buni, păstrători ai valorilor autentice, antice și suverane.
Nu există o viziune nostalgică asupra lumii populare, în lumea țărănească sunt în vigoare aceleași legi crude care reglementează viața celor mai bogate și mai avansate straturi. Prin urmare, nu există nicio iluzie de a găsi, departe de lumini și haosul orașului, o lume țărănească autentică și bucolică unde să se refugieze și unde să găsească oameni buni și buni.

Discurs indirect liber în Giovanni Verga

Vorbirea indirectă liberă este un „hibrid” între vorbirea directă și cea indirectă.

Discurs indirect gratuit în Mastro-don Gesualdo

Același subiect în detaliu: Mastro-don Gesualdo .

În monologul interior din Mastro-don Gesualdo , unde Gesualdo își amintește povestea, există un exemplu foarte reprezentativ de vorbire indirectă liberă: « El, pe de altă parte, nu avea somn. Își simți inima crescând. I-au venit multe amintiri plăcute. Purtase niște pietre pe umeri înainte de a construi acel depozit! Și stătuse zile fără pâine, înainte de a deține toate acele lucruri! ". ^[12]

În această parte a textului, până la „el a avut atâtea amintiri plăcute”, discursul este al naratorului care descrie, rămânând în afară, starea sufletească a lui Gesualdo, în timp ce imediat după aceea începe, pronunțat mental, discursul personaj cu un pasaj care nu este perceput și care este atât de aproape de vorbirea directă încât să păstreze toate nuanțele și expresiile caracteristice personajului.

Vorbire indirectă liberă în I Malavoglia

Același subiect în detaliu: I Malavoglia .

În I Malavoglia , vorbirea indirectă liberă se referă nu numai la discursurile personajelor individuale, ci și la cuvintele unui vorbitor nespecificat, care coincide cu comunitatea țării, cu ochii căreia sunt văzute faptele.

În capitolul al treilea citim: « După miezul nopții vântul a început să joace diavolul, de parcă toate pisicile din oraș ar fi pe acoperiș (...). Marea se auzea mugind în jurul stivelor, care păreau să fi adunat boii târgului din Sant'Alfio ... ", unde este evident că discursul nu face altceva decât să reproducă modul tipic de exprimare a pescarilor din Aci Trezza și că nu este vorba de un singur personaj.

Cuvintele raportate sunt de fapt cele ale comunității și nu de un caracter specific, astfel încât „vocea” care spune nu este cea a autorului extern faptelor cu cultura și limba sa, ci o voce populară în lumea reprezentată, în care autorul dispare.

În timp ce în Malavoglia este uneori dificil să se stabilească dacă discursul aparține naratorului sau unui personaj, acest lucru nu se întâmplă în discursul liber „ortodox” indirect, unde este evident că un discurs precis este raportat, pronunțat sau gândit de un un anumit personaj, reușind astfel să distingă unde începe acest lucru și unde se termină discursul naratorului.

Prin urmare, în Malavoglia, confuzia dintre narator și personaje servește la evidențierea faptului că naratorul se află în lumea reprezentată, făcând astfel mai evident că acea realitate „își spune”.

Vorbirea indirectă liberă este un instrument narativ răspândit în romanul secolului opt - XX și, prin urmare, este de a oferi o structură alternativă în ceea ce privește vorbirea directă sau indirectă, care este menită să-l facă stil mai viu.

Tehnica impersonalității

• În contextul poeticii adevărului , poziția lui Verga este aceea a necesității de a utiliza tehnica impersonalității , adică de a lăsa „faptul gol și direct” și nu evaluările autorului să fie centrul narațiunii , așa cum el însuși el scrie în introducerea la scurt povestea L'Amante di Gramegna.

Tocmai prin această abordare, scriitorul sicilian va seta cea mai înaltă parte a producției sale de nuvele.

Scriitorul, pentru a da energie și profunzime ideologiei sale, consideră că tehnica realistă a impersonalității autorului este potrivită. Dacă autorul, din înălțimea viziunii sale atotștiutoare, ar fi fost acolo să condamne, să judece, să conducă cititorul să reflecteze, acum asupra unui subiect, acum asupra unui personaj; pentru a ghida cititorul în evaluarea cuiva sau a ceva ca fiind pozitiv sau negativ, el ar fi un judecător , și-ar aplica regulile sale morale , politice sau religioase .

Giovanni Verga nu vrea să judece; consideră scriitorul un instrument tehnic care documentează și nu intervine în documentul pe care îl transmite; el nu crede că literatura poate contribui la schimbarea realității, așa că trebuie să se scoată din teren și să studieze personaje și evenimente fără pasiune. Cititorul, la rândul său, trebuie să audă , să perceapă clar vorbirea subiecților care sunt reprezentați și trebuie să vadă comportamentele.

Modul în care Verga s-a gândit la metoda impersonalității este clar în scrisoarea pe care scriitorul o introduce ca dedicator lui Salvatore Farina , aproape o prefață a romanului „iubitul lui Gramigna”, unde principiile fundamentale ale poeticii lui Verga și în scrisorile către Luigi Capuana și Felice Cameroni .
Aceste ultime două documente au fost scrise după lansarea romanului I Malavoglia .

În scrisoarea către Salvatore Farina (care era împotriva ideilor realiste), Verga este extrem de precis atunci când afirmă că:

„... povestea este un document uman ... ți-o voi repeta pe măsură ce am adunat-o de-a lungul cărărilor câmpurilor, cu aproape aceleași cuvinte simple și pitorești ale narațiunii populare ... fără să o caut printre liniile cărții, prin lentila scriitorului ... Mâna artistului va rămâne absolut invizibilă și opera de artă va părea să se fi făcut singură. " ^[14]

Verga vorbește despre obiectivul scriitorului și trimiterea la metoda pe care scriitorul dorește să o adopte ca „ narator omniscient ” este evidentă; dar Verga respinge atotștiința; dimpotrivă, va adopta în cea mai realizată lucrare realistă a sa, care este nuvela Rosso Malpelo , cea mai pură tehnică a „înstrăinării”.

În scrisoarea către Felice Cameroni, care trecuse în revistă romanul, din 27 februarie 1881, autorul sicilian are grijă să-i mulțumească pentru părerea scrisă pe „Talpa” cu privire la Malavoglia, pentru că îi făcuse o mare plăcere. Apoi adaugă că și el știa foarte bine că opera sa nu va avea „succes în lectură”, dar că, în orice caz, a trebuit să încerce să reprezinte realitatea, chiar dacă a fost de acord cu prietenul său care, în acest sens, era încă acolo în Italia mult de făcut. « M-am pus pe deplin și, de la început, în mijlocul personajelor mele, am condus cititorul acolo, așa cum le știa deja, și am trăit mai mult cu ei și în acel mediu întotdeauna. Acesta mi se pare cel mai bun mod de a ne oferi iluzia completă a realității; de aceea am evitat studios acel tip de profil pe care mi l-ați sugerat pentru personajele principale ». ^[15]

În scrisoarea către Capuana din 25 februarie 1881, însă, își exprimă îndoielile cu privire la valabilitatea lucrării, conștient pe deplin de a merge în contracur și de a-și asuma riscuri, dar știe și că până acum nu ar fi putut să înființeze un roman tradițional cu prezentări canonice fără a renunța la principiul său realist: „ A fost un lucru bun că trebuia să-mi spun că simplitatea liniilor, uniformitatea tonurilor, o anumită fuziune a întregului care trebuia să-mi servească pentru a da rezultatului cel mai puternic efect Aș putea, acea grijă de a netezi colțurile, de a ascunde aproape drama sub cele mai umane evenimente, toate erau lucruri pe care mi le dorisem și căutam în mod intenționat și cu siguranță nu erau făcute să trezească interesul pentru fiecare pagină a poveștii, ci interesul trebuia să rezulte din ansamblu, cu cartea închisă, când toate acele personaje au fost afirmate atât de clar încât au reapărut ca persoane cunoscute, fiecare în acțiunea sa. Că confuzia pe care toate acele personaje dezordonate le-au făcut față în față fără nicio introducere trebuie să fi produs în mintea ta în primele pagini, de parcă le-ai fi cunoscut întotdeauna și ai fi fost născută și trăită printre ele, a trebuit să dispară puțin câte puțin au progresat în lectură, pentru a măsura că s-au întors la ea și s-au afirmat cu acțiuni noi, dar fără punerea în scenă, pur și simplu, desigur, a fost și un artificiu dorit și căutat, pentru a evita, iertați-mi jocul de cuvinte, orice artificiu literar, pentru a da tu iluzia completă a realității. Toate motivele bune sau scuzele celor care nu sunt siguri de faptele lor; și știi că iadul este pavat cu intenții bune. Prin urmare, veți înțelege cât de neliniștit am fost nu doar despre valoarea pe care publicul ar fi acordat-o acestor intenții artistice, deoarece intențiile nu valorează nimic, ci despre rezultatul pe care aș fi putut să-l extrag din ele în obținerea impresiei dorit de la cititor ». ^[16]

Prietenul Capuana îl liniștește public cu recenzia sa și, printre altele, spune:

«... Malavoglia se alătură ultimelor verigi ale acestui lanț de artă. Evoluția Verga este completă. El a ieșit din vaporositatea primului său drum și a înțeles realitatea, solid. Aceste Malavoglias și Viața sa în câmpuri vor fi un coroziv teribil și salutar pentru literatura noastră ciudată ... Până acum nici măcar Zola nu a atins un vârf atât de înalt în acea impersonalitate care este idealul operei de artă moderne ». ^[17]

Din nou, într-o scrisoare din 12 mai 1881 ^[18] trimisă lui Francesco Torraca pentru a-i mulțumi pentru articolul scris despre „Malavoglia”, Verga scrie : ... «Da, idealul meu artistic este acela că autorul se identifică atât de mult în opera de artă să dispară în ea ». ^[19]

Narațiunea corală

În romanul I Malavoglia Verga nu privilegiază un punct de vedere, nu își asumă perspectiva acestui sau acelui personaj, înființează o narațiune corală . Toate punctele de vedere au o demnitate egală, are loc o narațiune care uneori poate apărea aproape simultan, de parcă scriitorul ar fi anticipat vremurile cu zece sau douăzeci de ani. Există scene în care gândurile și cuvintele personajelor sunt surprinse parcă de un caleidoscop .

De exemplu, în al doilea capitol din I Malavoglia , discuția de seară pe galerie între femei este semnificativă:

«... La Longa, de îndată ce se întorsese acasă, aprinsese lampa și, cu roata rotitoare, se instalase pe galerie, pentru a umple anumite făclii de care avea nevoie pentru urzeala săptămânii. Comare Mena nu poate fi văzută, dar poate fi auzită și rămâne la război noapte și zi, ca și Sant'Agata, au spus vecinii. - Fetele trebuie să se obișnuiască cu asta, a răspuns Maruzza, în loc să stea la fereastră: „Nu petrece cu o femeie la fereastră”. - Unii oameni, însă, prind un soț la fereastră, printre mulți care trec; a observat-o pe verișoara ei Anna de la ușa opusă. Vărul Anna avea perfectă dreptate; pentru că acea bietă a fiului său Rocco își permituse să se încurce în fustele Mangiacarrubbei, una dintre cele care stau la fereastră cu chutzpah. Comare Grazia Piedipapera, auzind că există o conversație pe stradă, și ea s-a uitat la ușă, cu șorțul umflat cu fasolea pe care o strecura afară și a fost supărată pe șoarecii care îi străpunseră sacul ca o sită și se părea că au făcut-o intenționat, de parcă ar fi avut judecata creștinilor; deci discursul a devenit general, pentru că acele fiare excomunicate îi făcuseră atât de mult rău Maruzzei! Verișoara Anna avea o casă plină de ei, din moment ce pisica murise, o fiară care valorează atât de mult aur și murise de o lovitură de la Comparație Tino. - Pisicile cenușii sunt cele mai bune pentru a prinde șoareci și ar merge să le găsească în ochiul unui ac ... ». ^[20]

Impersonalitatea scriitorului este implementată - în esență - într-un mod și mai precis cu utilizarea atentă și adecvată a limbajului .

Limba

Personajele se exprimă fără filtrul naratorului cult, omniscient . Nella narrazione delle opere di Verga è presente un linguaggio povero, semplice, spoglio, intervallato da modi di dire, di imprecazioni popolari, spesso ripetute; è presente una sintassi elementare racchiusa in una struttura dialettale.

Verga non usa il dialetto in modo diretto, i tempi non lo consentivano ancora, ogni tanto usa il corsivo ed il virgolettato per inserire un termine o un proverbio in dialetto, come nella novella La lupa : « In quell'ora fra vespero e nona, in cui non ne va in volta femmina buona la gnà Pina era la sola anima viva che si vedesse errare per la campagna, sui sassi infuocati delle viottole, fra le stoppie riarse dei campi immensi .». ^[21] Più diretto è il linguaggio in Cavalleria rusticana , quando si parla di gnà Lola: « - La volpe quando all'uva non ci poté arrivare... - Disse: come sei bella racinedda mia! ^[22] e ancora quando Turiddu dice a Lola che sta per sposare il carrettiere " Ora addio, gnà Lola, facemmo cuntu ca chioppi e scampau, e la nostra amicizia finiu ». ^[23]

Il metodo naturalistico

L'autore verista cerca di scoprire le leggi che regolano la società umana, muovendo dalle forme sociali più basse verso quelle più alte, come fa lo scienziato in laboratorio quando cerca di scoprire le leggi fisiche che stanno dietro ad un fenomeno.

In questo Verga fa pienamente proprio il metodo naturalistico: pone cioè attenzione alla realtà nella dimensione del quotidiano prediligendo una narrazione realistica e scientifica degli ambienti e dei soggetti della narrazione.
Sotto questo aspetto, in altre parole, non racconta le emozioni, ma fa percepire i sentimenti che i personaggi - con il loro fare e il loro dire - provano. Rappresenta, con l'uso geniale di un narratore intradiegetico , il modo di pensare di una categoria sociale, di un vicinato, insomma di un gruppo che ha valori comuni, convinzioni radicate e indiscutibili.

In tal modo il lettore sente letteralmente la gente, vede e percepisce un determinato personaggio o un particolare evento.

Note

Collegamenti esterni

• Lettera a Salvatore Farina , su tellusfolio.it .

V · D · M Giovanni Verga
Opere	I nuovi tartufi (1865) · Una peccatrice (1866) · Storia di una capinera (1871) · Eva (1873) · Nedda (1874) · Tigre reale (1875) · Eros (1875) · Il marito di Elena (1881) · In portineria (1885) · Dal tuo al mio (1906) Vita dei campi (1880) Fantasticheria · Jeli il pastore · Cavalleria rusticana · Rosso Malpelo · La lupa · L'amante di Gramigna · Guerra di santi · Pentolaccia Ciclo dei Vinti I Malavoglia (1881) · Mastro-don Gesualdo (1889) · La duchessa di Leyra (1922)
Poetica	Naturalismo · Verismo · Tecnica narrativa di Giovanni Verga · Ideale dell'ostrica · Darwinismo sociale · Verismo dello spazio · Tecnica della regressione · Impersonalità narrativa

Portale Letteratura : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di letteratura