Cinema de avangardă german
Cinematograful de avangardă german este acea perioadă din istoria cinematografiei germane care a avut loc în era mută , în anii 1920, cu repercusiuni și în următoarele două decenii.
Cultura germană a vremii reflecta marea criză economică, socială și politică, creând lumi de vis (să scape) sau, mai des, lumi de coșmar. Elementul cheie pentru regizorii germani nu a fost montajul, ca și pentru ruși și parțial pentru francezi , ci mai degrabă singura fotografie, care a fost compusă ca un adevărat tablou, închisă în sine, astfel încât să devină stresantă. În plus, mișcarea camerei a fost dezvoltată, utilizată până acum într-un mod foarte limitat, care devine un instrument pentru studierea personajelor și a mediului.
Spre deosebire de experimentele cinematografice din alte țări, în Germania filmele noilor curente, cel puțin cele narative (în special cele ale expresionismului ), au avut, de asemenea, un succes considerabil cu publicul.
Istorie
În anii 1920, Germania a fost devastată de înfrângerea primului război mondial , în plină criză postbelică provocată de enormele datorii de război revendicate de Franța și Marea Britanie . Acest lucru a provocat una dintre cele mai severe crize inflaționiste din istorie, care a culminat în septembrie 1923, când valoarea unui dolar se tranzacționa cu șase miliarde de mărci . Speculațiile continue, falimentele și șomajul au dus la nedumerire și haos în toată țara, familiile burgheze și muncitoare acum înfometate și fără adăpost. În confuzia generală, totul a fost schimbat pe piața neagră , prostituția și casele de jocuri de noroc au proliferat. Necesitățile de bază au crescut în preț chiar și de mai multe ori în aceeași zi, în timp ce salariile au scăzut în valoare înainte ca acestea să fie chiar cheltuite. S-a încercat să facă față acestei situații prin crearea unor camere mari încălzite, de către administrațiile locale, unde oamenii în rușine puteau petrece ziua, să mănânce o farfurie cu supă și apoi să se întoarcă la casele lor, oricine ar fi avut.
Această imagine socială sumbru nu putea să nu se reflecte în cultura și arta vremii, dar chiar înainte de război au existat niște fermenți reînnoitori, cu mișcări picturale precum abstracționismul și expresionismul , interesate de distrugerea sau deformarea spațiului și a omului. figura.
Cinema abstract
Cinematograful abstract era o mișcare transversală în mai multe țări europene, dar avea cel mai consistent nucleu în rândul realizatorilor germani. Ideile Abstracționismului aplicate cinematografiei au creat un ritm vizual fără imagini, în căutarea unui cinematograf pur compus doar din linii și figuri geometrice. Printre principalii exponenți s-au numărat pictorul Viking Eggeling , Hans Richter , Marcel Duchamp și, ca punte între abstractizare și figurativ, Walter Ruttmann .
Expresionism
În cinematografie, granițele expresionismului sunt extrem de controversate: unii indică toate cinematografiile germane netradiționale până în 1933 ca expresioniste (cu excepția cinematografiei abstracte ). Alții, precum istoricul Lotte Eisner , au săpat mai adânc și au schematizat mai precis numeroasele tendințe cinematografice din acea perioadă, ajungând să identifice cel puțin trei tipuri principale: expresionismul în sine, Kammerspiel și Noua obiectivitate .
Conform acestei abordări, există un singur film expresionist pur, un adevărat manifest paradigmatic și este The Cabinet of Doctor Caligari ( 1919 ), de Robert Wiene . Trăsăturile expresioniste ar fi apoi găsite, mai mult sau mai puțin evidente, într-o serie de alte filme. Potrivit altora [1], în schimb, expresionismul este un stil mai răspândit, care caracterizează filme foarte diferite, precum și lucrările lui Murnau , Lang , Pabst etc.
Kammerspiel
Cinematograful Kammerspiel pune un accent puternic pe prim-plan și percepția nuanțelor în emoțiile protagoniștilor. Tehnica cinematografică este, de asemenea, foarte diferită de expresionism : camera este extraordinar de mobilă, merge până acolo încât îi urmărește pe personaje de parcă i-ar fi persecutat pentru a le arăta mereu de aproape. Dar observarea cinematografului Kammerspiel nu este niciodată emoțională, mai degrabă este la fel de detașată, riguroasă, științifică și seamănă cu lupa unui entomolog care studiază insectele . În acest sens, Kammespiel a fost primul mod de a face cinema care a pus totul pe relația dintre actor și cameră.
Printre autorii majori ai cinematografului Kammerspiel s-au numărat românul emigrat în Germania Lupu Pick , GW Pabst și marele maestru Friedrich Wilhelm Murnau , care era o figură de uniune între expresionism și Kammerspiel.
Noua obiectivitate
Noua obiectivitate , numită și noul realism , a fost curentul care s-a concentrat cel mai mult pe descrierea și documentarea acelei perioade dificile a istoriei germane, relatând poveștile disperate ale indivizilor. Piel Jutzi, de exemplu, a amestecat scene documentare reale cu scene fictive ( Călătoria mamei Krausens către fericire , 1929 sau Pâinea noastră zilnică , 1929 ), cu figuranți neprofesioniști împreună cu actori, locații originale și scene din viața de zi cu zi reală. Amestecul de scene preluate din viață și ficțiune a servit la calificarea poveștii ca reală, autentificând-o. Această alegere, utilizată pentru prima dată în cinematografie, a fost apoi preluată și folosită în cinematograful următor, devenind una dintre cele mai importante contribuții ale neorealismului italian.
Aderentă la realism, dar mai teatrală, este opera marelui regizor Georg Wilhelm Pabst , creatorul unora dintre cele mai fascinante portrete feminine din istoria cinematografiei, cu „trilogia femeii pierdute” ( La via senza gioia , 1925 , Pandora's). box , 1929 și Jurnalul unei femei pierdute , 1929 ), în care figurau Asta Nielsen , o tânără Greta Garbo și mai presus de toate Louise Brooks , care a intrat în imaginația colectivă cu casca ei neagră.
Marii protagoniști
Murnau
Friedrich Wilhelm Murnau era o personalitate polifacetică și transversală, care cu greu și doar cu prețul forțării face parte dintr-un singur stil sau mișcare cinematografică. Producția sa germană poate fi considerată punctul intermediar dintre două dintre cele mai importante curente ale vremii, și anume cinematograful expresionist și Kammerspiel . Din expresionism, Murnau a atras interesul pentru poveștile întunecate și supranaturale, cu componente distorsionate și halucinante. Agilitatea extremă a camerei și utilizarea detaliată a prim - planului fac parte în schimb din stilul Kammerspiel .
Dar cea mai particulară caracteristică a cinematografiei sale este utilizarea constantă și continuă a încadrării subiective , care, totuși, urmărește punctul de vedere al camerei. În Nosferatu vampirul, de exemplu, camera apare aproape atrasă și înspăimântată de monstru, urmărindu-l cu mișcări foarte lente și subliniind caracterul său supranatural (mișcându-se fără a merge, ecranul de pe ecran ca un regat înfricoșat al umbrei etc.) . În acest film există unele neconcordanțe cu expresionismul clasic al lui Robert Wiene : fotografiile sunt și în aer liber, împușcate cu o adâncime mare de câmp , care depășește cu mult imaginile închise din Cabinetul Doctorului Caligari .
Ultimul râs este un exemplu extrem al analizei dezamăgite „de aproape” a Kammerspiel , cu povestea unui portar în vârstă de hotel care, datorită vârstei sale, este retrogradat la meseria mai umilitoare de deținător de toaletă. Pierderea rolului și a identității devine astfel o metaforă a Germaniei pe trotuar după primul război mondial. Stilul se bazează pe utilizarea subiectivului, cu deformări și distorsiuni obținute cu obiective particulare care reușesc să facă chiar și peisajul cel mai familiar ca ceva incert, copleșitor, înfricoșător. În plus, utilizarea frecventă și combinată a panoramelor, cărucioarelor, fotografiilor aeriene, avioanelor încrucișate etc. creează un adevărat vârtej vizual [2] , care creează pentru prima dată un adevărat „cinema al privirii”, dezvoltat ulterior de neorealism și Nouvelle Vague : în acest tip de cinema camera este ca un animal pe platou, care se mișcă autonom și curios printre personaje ca și când ar înțelege ce se întâmplă [3] .
Lang
Fritz Lang , unul dintre cei mai mari maeștri ai cinematografiei din toate timpurile, era aproape de cele trei mișcări ale cinematografiei narative germane, dar și în afara limitelor înguste ale unei singure mișcări. Prima sa lucrare, Destino din 1921 , abordează estetica expresionistă. Domnia întunecată a crimei organizate este apoi reprezentat în dublu filmul Doctor Mabuse , care a avut un succes extraordinar cu publicul , cu doi următorii ani mai târziu. Simbolul filmului identității culturale germane era atunci Nibelungii ( 1924 ), dar cea mai cunoscută capodoperă a sa este Metropolis , din 1926 , poate cel mai halucinant și profetic film al vremii, bazat pe un amestec original între viitorul futurist și trecutul arhaic. .
Roluri profesionale
În această perioadă în Germania încep să apară unii profesioniști legați de cinema, care reușesc să dobândească o popularitate și o recunoaștere artistică egale cu cele rezervate până acum doar pentru actori și regizori.
Printre acestea se numără cel al scenaristului , cu figura preeminentă a lui Carl Mayer (autor al unor filme precum Cabinetul doctorului Caligari , Ultimul om , The Rail , Revelion sau subiectul Berlin - Simfonia unui oraș mare ), sau cea a fotografului , cu artiști precum Eugen Schüfftan (inventatorul efectului Schüfftan ) sau Karl Freund , autor al unor contraste puternice între lumină și umbră, adâncime de câmp extraordinară, tăieturi de lumină în unghiuri particulare etc. ( Golemul , Ultimul om , Variété , Metropolis ).
Multe dintre aceste figuri profesionale au emigrat mai târziu în America odată cu apariția nazismului, concentrând la Hollywood floarea profesioniștilor din film ai vremii, din care s-a născut genul noir , cinematografia criminală și utilizarea precisă a luminilor și a fotografiilor în cinematografie. narativ .
Cinema și ascensiunea nazismului
Siegfried Kracauer , sociolog al școlii din Frankfurt , a formulat ipoteza că există o legătură între cinematograful german din anii 1920, în special cel expresionist , și tendințele politice și sociologice germane care au permis ascensiunea nazismului . Angoasa gravă și incertitudinea populației din timpul crizei i-au împins pe oameni să se refugieze într-un abandon al raționalității care se reflectă în cinematografia supranaturală și demonică a vremii, unde realitatea și ficțiunea se contopesc într-o singură halucinație. Mai mult, sentimentul de închidere, opresiune, dependență de întunericul simț al destinului și cea mai crudă soartă par a fi o oglindă a Germaniei vremii la marginea prăpastiei. Întrebarea lui Kracauer este deci: poate cinematograful expresionist să fie un antecedent al nazismului?
O privire mai atentă asupra cinematografului sub regimul nazist a fost ceva foarte diferit, inspirat de exaltarea corpului uman (mitologia rasei), cu o editare perfectă și camera omniprezentă [4] , care a oferit privitorului senzația auforică de fiind peste tot probabil identificându-se cu privirea Führerului . Lucrările simbolice au fost cele ale lui Leni Riefenstahl precum Triumful voinței ( 1933 ) și Olympia ( 1938 ). Deci, cu siguranță, nu se poate spune că expresionismul a fondat mitologia nazistă: dacă analogiile pot fi găsite, ele se limitează mai mult decât orice altceva la comploturi, la conținut, în timp ce stilul cinematografic este foarte îndepărtat. Cu toate acestea, rămâne observarea modului în care o artă a monștrilor și a ororilor, a confuziei dintre vis și realitate, apare întotdeauna în perioade de incertitudine și confuzie deosebite.
Moştenire
Cinematograful mut german a avut un impact fundamental în istoria cinematografiei, de asemenea datorită afluxului direct al celor mai buni artiști ai săi la Hollywood începând cu anii 1930. Mulți maeștri ai vremii s-au atras puternic de realizările cinematografiei germane și multe dintre elementele sale cheie au intrat în modul clasic de filmare, caracterizarea locurilor și personajelor, generarea tensiunii etc., în cinematografia narativă clasică .
Cea mai mare moștenire lăsată de cinematograful german, în special de cinema expresionist, grație emigrației a numeroși regizori în America, este transmisă în cultura cinematografică de peste mări, începând cu filmele de groază universale din anii 1930, trecând prin cinema noir. începutul anilor 1940. Un film care ar putea reuni toate aceste nuanțe este Străinul de la etajul trei , de Boris Ingster (1940) [5] .
Opera lui Gregg Toland , fotograf al lui Orson Welles , cu profunzimea extremă a câmpului și unghiurile tipice largi nu ar fi imaginabilă fără lecția lui Karl Freund . La fel cum mișcările camerei în stil Murnau au dat un exemplu pentru regizorii cinematografiei moderne, de la Alfred Hitchcock la Brian De Palma .
Scenografiile virtuale ale efectului Schüfftan stau la baza lumilor virtuale și sunt strămoșul direct al ecranului albastru de astăzi.
Din punct de vedere al conținutului, este ușor să găsim analogiile dintre poveștile expresioniste și cinematograful de groază modern sau ficțiunea științifică a Metropolis sau relația dintre ființe umane și umanoizi ( Il Golem , Metropolis în sine), care de asemenea apare în saga moderne precum Terminator , Alien sau Blade Runner .
Notă
Bibliografie
- Sandro Bernardi, Aventura cinematografului , Marsilio Editori , Veneția 2007. ISBN 978-88-317-9297-4
- René Prédal, Cinema: o sută de ani de istorie , Baldini & Castoldi , Milano 2002
