Paul Gauguin

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Paul Gauguin, Portretul artistului cu Hristos galben (1889); ulei pe pânză, 30 × 46 cm, Musée d'Orsay, Paris

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Paul Gauguin ( / pɔl go'gɛ̃ / ; Paris , 7 iunie 1848 - Hiva Oa , 8 mai 1903 ) a fost un pictor francez , considerat unul dintre cei mai mari interpreți ai postimpresionismului.

Nu a fost apreciat decât după moartea sa, Gauguin este recunoscut pentru utilizarea experimentală a culorii și stilul sintetist care s-a distins de impresionism . Spre sfârșitul vieții sale, a petrecut zece ani în Polinezia Franceză unde a pictat oameni sau peisaje din acea regiune.

Opera sa a influențat avangarda franceză și mulți artiști moderni, inclusiv Pablo Picasso și Henri Matisse , în timp ce relația sa cu Vincent și Theodorus van Gogh este bine cunoscută. Arta sa a devenit populară în parte datorită inițiativelor comerciantului de artă Ambroise Vollard care a organizat expoziții spre sfârșitul carierei sale și a colaborat la organizarea a două expoziții importante postume la Paris . ^{[1] [2]}

Gauguin a fost, de asemenea, o figură importantă în mișcarea simbolistă ca pictor, sculptor, tipograf, ceramist și scriitor. Exprimarea semnificației sale intrinseci a subiectelor din picturile sale, sub influența stilului cloisonnist , a deschis calea către primitivism și o revenire la îngrijirea pastorală . El a fost, de asemenea, un susținător influent al gravurii și al gravurii pe lemn ca forme de artă. ^{[3] [4]}

Biografie

Copilărie

1838 descrierea Florei Tristan , bunica maternă a lui Gauguin

Paul Gauguin, Mama artistului (1890-93), ulei pe pânză, 41 × 33 cm, Staatsgalerie, Stuttgart

Gauguin însuși vorbește despre propria sa frumusețe în scrierile sale autobiografice și nu ezită să o definească drept „exotică”: de fapt apare la fel de surprinzător ca și primii ani din viața lui Paul (un pictor universal cunoscut pentru că s-a trezit cu un rebel și rătăcitor). stilul de viață care l-a dus apoi pe insulele însorite din Polinezia ) au fost consumate în semnul unei evadări către civilizații îndepărtate, departe de Franța sa natală, într-o succesiune de evenimente existențiale care se vor repeta apoi, în mod substanțial, în biografia viitorul artist.

Eugène-Henri-Paul Gauguin s-a născut la 7 iunie 1848 la Paris, la nr. 56 rue Notre-Dame-de-Lorette, celebra stradă din Montmartre . Mama ei, Aline Marie Chazal (1831-1867), provenea dintr-o familie spaniolă cu sucursale în Peru , stat în care se bucura de un prestigiu politic considerabil și de bunăstare financiară: mama lui Chazal era de fapt Flora Tristan , o scriitoare cunoscută din suflet rebel și aventuros, angajat politic (susținea cu simpatie caldă cauza socialismului Saint-Simonian ) și social (era de fapt o feministă ante litteram și o susținătoare a iubirii libere). Tatăl său, Clovis Gauguin, era un jurnalist în serviciul revistei Le National , animat de o credință republicană solidă, care totuși i-a costat o fricțiune considerabilă cu guvernul lui Napoleon al III-lea . ^[5]

În 1849 oboseala parlamentarismului și a Republicii, traversată de conflicte interne foarte puternice, era evidentă pentru toți francezii și la fel de transparente erau ambițiile lui Napoleon al III-lea de a reînvia spiritul bonapartist al unchiului său decedat și de a restabili Imperiu.cu o lovitură de stat . Clovis Gauguin, speriat de un climat politic atât de tensionat, a decis în același an să profite de originile peruviene ale familiei soției sale și să se mute în Lima , America de Sud , împreună cu Paul și fiica sa cea mare Marie. Papa Clovis a murit la 30 octombrie 1849 în timpul călătoriei cu vaporul: aceasta însă nu a compromis copilăria tânărului Gauguin, care a petrecut idilic într-un sat pitoresc, care era Lima, pe care el însuși și-l va aminti în scrierile sale, colorând el cu nostalgia unui emigrant:

Cu toate acestea, Mama Aline, în Lima, a fost afectată de probleme familiale presante și de un climat politic supraîncălzit decisiv. Din acest motiv, după ce s-a bucurat de ospitalitatea generoasă a părinților ei timp de aproape patru ani, Chazal a părăsit Lima în 1855 și, renunțând în mod explicit la moștenirea vizibilă acumulată de tatăl ei, Don Pio, s-a întors în Franța, la Orléans . Redusă la izolare și în dificultăți economice stricte, Chazal a apelat la familia soțului ei decedat, rămânând până în 1859 la casa cumnatului său Isidore Gauguin. Au fost ani foarte grei pentru micuțul Paul, forțat să urmeze lecțiile de franceză (se știe că accentul său spaniol a stârnit multă ilaritate în rândul colegilor săi) și să trăiască cu un unchi - Isidoro - pe care nu-l aprecia și cu o soră - Marie - despotică și fără compromisuri. Doar mama ei, Aline, a reușit să-și însenineze zilele: într-o țesătură familială ruptă ca a ei, figura maternă era o prezență fundamentală și de neînlocuit sau - pentru a folosi propriile cuvinte ale lui Pavel - „grațioasă și grațioasă” cu un „aspect atât de dulce , atât de ferm, atât de pur și mângâietor ». ^[5]

Nici o perspectivă profesională nu părea să-l intereseze pe tânărul Paul, care de fapt a trecut printr-o școală destul de dezamăgitoare. După patru ani în spatele birourilor Petit Séminaire de la Chapelle-Saint Mesmin din Orléans, regizat de un episcop destul de cunoscut și deosebit de predispus la experimentarea didactică, în 1861, Paul Gauguin s-a mutat la Paris, unde mama sa plecase să lucreze ca o croitoreasă, împletind chiar o poveste de dragoste cu Gustave Arosa, un om de afaceri angajat cu tatăl său în comerțul cu guano din Peru.

Gauguin a vrut să scape, să scape de acea situație pe care a simțit-o o deprimare intolerabilă și, prin urmare - după ce a eșuat la examenul de admitere la Academia Navală din Paris pentru profiturile sale scolastice slabe - a decis, fără nici o întârziere, să se înroleze ca student pilot.pe nava comercială Luzitano. Sub egida marinei franceze, Gauguin a călătorit în lume, s-a întors în Peru , a descoperit Rio de Janeiro și în 1867 a vizitat chiar India : oprirea asiatică s-a dovedit însă deosebit de îndoliată pentru tânărul Paul, care a descoperit jelirea bruscă a mamei sale. , care a murit pe 7 iulie a acelui an. ^[7] Când Gauguin s-a întors în Franța, nu a fost întâmpinat de îmbrățișarea caldă a mamei sale, acum decedată, ci de sângeroasa barbarie a războiului franco-prusian , izbucnit cu un an mai devreme. Gauguin a luptat și el curajos pentru patria sa: avea doar douăzeci și trei de ani. ^[8]

"Temperamentul incontestabil al unui pictor modern ..."

Paul Gauguin, Wooded Path (1873), ulei pe pânză, 43,2 × 30,5 cm, colecție privată

Cu toate acestea, tocmai în această perioadă tristă, Gauguin a început să se apropie de Arte Plastice. Important, în acest sens, a fost prietenia cu Gustave Arosa , fostul partener al mamei sale, devenită acum în urma dispozițiilor testamentare ale acestuia din urmă. paznic. Arosa, pe lângă faptul că era un capot gros al finanțelor franceze, era foarte interesat de pictura contemporană, până la punctul de a fi un colecționar avid de lucrări de Eugène Delacroix , Jean-Baptiste Camille Corot , Gustave Courbet și Camille Pissarro . Datorită mijlocirii lui Arosa, Gauguin și-a găsit un loc de muncă în funcția de demarcher [funcționar] la agenția de schimb Bertin. Sarcina lui era să aibă grijă de relația cu clienții și să crească activele financiare ale companiei cu investiții adecvate: Gauguin, pe de altă parte, și-a desfășurat activitatea cu inteligență și intuiție lăudabile, atât de mult încât i s-a permis chiar să speculează în propriul.

După o tinerețe tumultuoasă, Gauguin a reușit să se adapteze la un stil de viață burghez respectabil, sigilat în 1873 cu căsătoria sa cu daneză Mette Gad, care i-a dat cinci copii, Émile (1874), Aline (1877-1897), Clovis (1879-1900 ), Jean-René (1881) și Paul, numit și Pola (1883-1961). Cu toate acestea, o pasiune a șerpuit în crăpăturile vieții sale modeste, dar decente, cu guler alb: era cea a artelor plastice. Urmând exemplul tutorelui său Gauguin, a început să-și investească banii cumpărând tablouri contemporane. Grupul său preferat era cel al impresionistilor, încă embrionari la acea vreme și criticat în mod deosebit: lui Gauguin, însă, nu-i păsa, atât de mult încât era un colecționar lacom de lucrări ale lui Cézanne , Pissarro , Sisley , Monet și alții. Paul își dăduse seama acum cum arta era singura distracție plăcută și care era capabilă să-i înăbușe frământările interioare și pentru asta a ajuns chiar să învețe independent cum să picteze, mai întâi sub îndrumarea pacientă a fiicei sale. Di Arosa , un amator pictor și urmând apoi Academia Colarossi, unde a încheiat o prietenie afectuoasă cu Émile Schuffenecker , aparținând și clasei clericale pariziene. ^[9]

Paul Gauguin, Snowy Garden (1879), ulei pe pânză, 60,5 × 81 cm, Muzeul de Arte Frumoase, Boston

În această perioadă Gauguin a creat lucrări de statură modestă, îndepărtate de academicismul Saloanelor, dar încă condiționate de maniera lui Corot și a pictorilor din Barbizon: lucrările distinctive și politicoase ale acestui prim Gauguin sunt Sena cu podul Jena și Undergrowth la Viroflay . Artistul care, mai ales, a reușit să ofere un impuls decisiv intereselor artistice ale lui Gauguin a fost Camille Pissarro: a fost unul dintre principalii animatori ai sezonului impresionist, intolerant la orice formă de academicism și indiferent la consimțământul criticilor și al publicului. . Gauguin a profitat foarte mult de lecțiile și sfaturile lui Pissarro, un maestru atât din punct de vedere artistic, cât și uman, din care a derivat acel anarhism libertarian care l-ar fi convins să nu se supună plăcerilor Salonului și mai ales pictură mai artizanală, intelectuală., unde natura nu trebuia reprodusă fotografic, ci era recreată cu accente aproape simboliste. ^[10]

Cu complicitatea bunului Pissarro, Gauguin s-a împrietenit cu alți doi artiști ale căror prezențe au fost foarte active în maturarea sa picturală: Cézanne și Degas . Dintre primii, pe care Gauguin i-a întâlnit în timpul sejururilor de vară la Pontoise , el a apreciat capacitatea de a elabora baza naturalistă într-un mod mai intelectual și mai puțin liric decât impresioniștii canonici, precum Monet sau primul Renoir. La Paris, atunci, Gauguin l-a văzut și pe Degas la lucru, un punct de referință foarte important cu care a creat o solidă complicitate bazată pe stimă pe care a noastră o avea pentru îndrăznețele particularități stilistice ale maestrului mai vechi și, mai presus de toate, pe un fundal comun. anarhismul aristocratic și individualist, intolerant la restricții și uniforme. Desigur, așa cum găsim scris în Avant și după, Gauguin i-a reproșat operelor lui Degas că nu au o „inimă care bate”, totuși s-a stabilit o relație între cei doi, împletită cu o stimă fecundă din partea celor dintâi și o bunăvoință aproape paternă partea celui de-al doilea. ^[10]

Paul Gauguin, Peisaj de toamnă (1877), ulei pe pânză, 65 × 100 cm, colecție privată, Copenhaga

Datorită sprijinului lui Pissarro și Degas, ale cărui lecții au depășit cu mult noțiunile picturale, Gauguin a acceptat din 1879 să participe la expoziții impresioniste. Nedumeririle lui Renoir și Monet, pentru care Gauguin era doar începător, nu au fost suficiente pentru a-și potoli entuziasmul și, treptat, artistul a început să capteze atenția criticilor: cusutul Suzanne expus în 1880 a atras stima lui Joris-Karl Huysmans era aroma sa Courbetti , un erudit la acea vreme încă diferențiat de modurile naturalismului zolian care a identificat în stilul obiectiv al lui Gauguin „un temperament incontestabil al unui pictor modern”. ^[10]

Comentariul măgulitor al lui Huysmans a sporit autosuficiența și stima artistică a lui Gauguin, în cele din urmă convins că are abilitățile și motivația de a-și consacra viața artei: nici măcar soția lui, îngrijorată de modul în care o distracție naivă a căpătat importanță în prioritățile soțului, a fost suficient ca să-l descurajeze de intențiile sale.

Paul Gauguin, Familia pictorului în grădină (1881); ulei pe pânză, 87 × 114 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhaga

Prăbușirea financiară a Uniunii Generale și criza punctuală care a urmat au forțat compania de schimb la care a lucrat Gauguin să reducă volumul angajaților săi: în acest fel, în octombrie 1883, artistul a fost concediat. Dacă înainte a fost un om burghez și destul de înstărit, după prăbușirea Uniunii Generale Gauguin a fost chinuit de greutăți economice profunde, care l-au îndemnat să se dedice complet picturii cu încercarea de a-și câștiga existența prin vânzarea picturilor sale. . Dacă speranțele lui Gauguin erau cu totul naive, numai datorită acestei situații neașteptate de sărăcie, Gauguin și-a dedicat viața Artelor Plastice. Neavând resursele, Gauguin s-a mutat apoi cu familia la Rouen , feudul prietenului său Pissarro. a încercat să vândă unele dintre picturile sale.

Nimic nu a mers bine: afacerile nu au decolat și publicul nu era încă pregătit să aprecieze puterea revoluționară a operelor sale de artă. Incapabil să vândă nici măcar una dintre picturile sale, în ciuda faptului că viața din Rouen a costat mai puțin decât la Paris, Gauguin și-a epuizat instantaneu economiile și, pentru a-și câștiga existența, a fost nevoit să-și lichideze asigurarea de viață și să vândă multe piese din colecția sa. a picturilor impresioniste. ^[11] La aceste incertitudini economice s-au adăugat complicații familiale: Mette, descurajată de stilul de viață indecent în care căzuse Gauguin, a decis să se întoarcă la familia sa din Copenhaga, găsindu-și locul de muncă ca traducător și profesor. Gauguin, sperând astfel să dobândească o notorietate mai mare, și-a urmat soția la Copenhaga, dar și aici speranțele sale au fost dezamăgite: în ciuda faptului că avea mai mult timp liber pentru a picta, de fapt, pictorul era obsedat de nevoia de a vinde și de a strânge bani și acest lucru a aruncat cu siguranță o umbră fatală asupra operelor acestei perioade care, deloc surprinzător, nu i-a plăcut, atât de mult încât una dintre expozițiile sale monografice a fost întâmpinată de tăcerea criticilor și a publicului și, de fapt, a durat doar cinci zile. ^[12]

Punctul de cotitură Pont-Aven

Primul sejur breton

Când chiar încercarea de a se dedica comerțului cu pânze impermeabile a fost distrusă, Gauguin, acum complet marginalizat de Mette, a fost atât de amețit încât a decis, în iunie 1885, să părăsească Danemarca împreună cu fiul său Clovis („Urăsc profund Danemarca, locuitori, climatul ei ", a murmurat el disprețuitor unui prieten). ^[13] Dificultățile economice l-au determinat mai întâi să se stabilească în Anglia timp de trei luni, apoi să accepte un post de afișare la Paris, care îi câștiga doar cinci franci pe zi: din cauza imposibilității de a-și plăti pensia, el schimba adesea cazarea și era de asemenea, oaspete în casa lui Schuffenecker. Cu toate acestea, Gauguin nu a neglijat deloc pictura și, în mai 1886, a participat la a opta și ultima expoziție a impresioniștilor, expunând optsprezece picturi apropiate de stilul lui Pissarro.

Paul Gauguin, The Breton Shepherds (1886); ulei pe pânză, 60,4 × 73,3 cm, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne

În această expoziție, atenția criticilor și a publicului a fost complet magnetizată de O duminică după-amiază pe insula Grande-Jatte , o capodoperă a lui Seurat care intenționa să depășească valorile deja promovate de impresionism pentru a propune altele noi. Gauguin însuși, în timp ce respingea pictura lui Seurat și a colegilor săi (pe care i-a poreclit ironic „micii chimiști”), în acel an - ceea ce denunță, așa cum am menționat deja, declinul impresionismului - a început să caute în propriile sale opere de artă rezonanțe, muzicale, capabile să harpeze „o armonie surdă” cu ajutorul culorilor. Expoziția din 1886 a fost, de asemenea, foarte importantă, deoarece a văzut că Gauguin se împrietenește cu iscusitul gravor Félix Bracquemond și cu Ernest Chaplet , un ceramist datorită căruia pictorul a învățat să exploateze potențialul gresiei vitrate și să producă ceramică cu tehnici orientale cu foc deschis. .

Stimulat de dezbaterea plină de viață care s-a centrat în jurul calității meșteșugului, susținut în special de William Morris , Gauguin a dobândit o familiaritate considerabilă cu ceramica și a făcut cincizeci de exemple, arătând, printre altele, că a împăcat memoria manufacturilor precolumbiene primite în Peru. în timpul copilăriei cu exemplul dansatorului mic de paisprezece ani al lui Degas. «Să spunem că m-am născut pentru a fi meșter și nu am putut s-o fac. Sticlă pictată, mobilier, ceramică: sunt înclinat spre acest lucru mult mai mult decât spre pictura în sine ”: acestea au fost cuvintele pe care Gauguin le-a adresat în 1892 lui Daniel de Monfreid. ^[14]

Paul Gauguin, Breton Girl (1886); ulei pe pânză, 48 × 32 cm, colecția Burrell, Glasgow

Cu toate acestea, o ambiție se pregătea de luni de zile în sufletul lui Gauguin, dornic să părăsească haosul agitat al metropolei și să se mute la Pont-Aven , în Bretania . Trei factori pot fi atribuiți deciziei de a merge într-un loc care este încă substanțial aspru și sălbatic primitiv: sugestiile exercitate de citirea unor lucrări precum Un voyage en Bretagne de Flaubert și du Camp, costul scăzut al vieții și, mai sus, toate, ambițiile lui Gauguin de a plonja, deși într-un mod încă cețos, noi moduri de a picta într-o țară care reușise să-și protejeze particularitățile istorice și geografice de jugul modernității. ^[15]

Astfel, în vara anului 1886, Gauguin s-a stabilit la pensiunea lui Marie-Jeanne Gloanec, care practica, de fapt, prețuri minime pentru artiști: în acest mic port din Finistère Gauguin, venerat cu respect ca „pictor impresionist” , a atras în jurul unui număr constant de discipoli, printre care Émile Bernard , pe atunci optsprezece ani, și Charles Laval , cu care a format un parteneriat pictural și uman intens. Înapoi la Paris pentru o scurtă perioadă de timp, Gauguin a fost fericit să-l cunoască pe Théo van Gogh , un comerciant de artă care, cu mare intuiție și previziune, a adunat tablourile acelor tineri pictori de avangardă care, în ciuda faptului că erau disprețuiți de public, aspirau să fie recunoscuți. Gauguin a reușit să vândă două dintre picturile sale lui Théo și, în plus, a planificat să vândă niște ceramică: el a fost însă presat de o situație economică dificilă, complet incompatibilă cu exuberanța frenetică a lumii artistice pariziene care, complet absorbită în neo- succes impresionist, i se pare ca „un deșert pentru săraci”. ^[14]

De la Panama la Martinica

Paul Gauguin, Peisaj în Martinica (1887); ulei pe pânză, 140,5 × 114 cm, Scottish National Gallery, Edinburgh

Nervurat de această situație nesustenabilă, Gauguin a decis să părăsească Franța, o țară în care era imposibil să fii observat de critici și public. Destinația: Taboga , o mică insulă din Golful Panama, unde se putea bucura de sprijinul financiar al cumnatului său care făcuse o avere acolo cu flerul său comercial. „Mă duc în Panama să trăiesc ca un sălbatic”, a comunicat el soției sale, care a rămas în Danemarca „Cunosc o insulă mică din Pacific (Taboga) într-o ligă din Panama, este aproape nelocuită, liberă și fertilă. Port culori și pensule și mă voi reface departe de toată lumea ». ^[16] Totuși, nimic nu a mers pe drumul cel bun: a ajuns la Colón la 30 aprilie 1887 după douăzeci de zile de călătorie în compania credincioșului său tovarăș Laval, Gauguin a trebuit să facă față unui mediu advers, atât din punct de vedere social și sub cea climatică (clima tropicală a fost de fapt fatală pentru sănătatea ambelor) și, mai presus de toate, nu a putut vinde nici măcar o pictură.

În Panama, lucrările pentru construcția canalului erau în desfășurare și Gauguin și-a câștigat existența ca săpător mai mult de o lună: după această experiență oribilă, în cele din urmă, cei doi au decis să se mute în Saint-Pierre , un sat de pe coasta de nord.insula vestică Martinica , o colonie franceză situată în Antilele. ^[6] Gauguin era entuziasmat de locul în care a recunoscut acel mult râvnit paradis pământesc și pe care l-ar putea transpune în cele din urmă în picturile sale, stimulat de exuberanța vegetației și a populației locale:

Lucrările create în timpul șederii în Martinica devin în cele din urmă preensibile la violența convingătoare a luminii și la vegetația tropicală luxuriantă, pestriță și colorată, redată cu o paletă care rezumă culorile strălucitoare, răcnitoare, precum violet, verde și violet. «Compozițiile» explică Damigella «[Martinica] capătă un ritm mai larg și formele sunt ca și cum ar fi țesute de linii scurte întrerupte, cu vibrații luminoase subtile; se aranjează strâns și dens, încât există o detașare de densitate între vegetație, mare și cerul rar. Pânzele au splendoarea și calitatea decorativă a unei tapiserii ». Cu toate acestea, când Gauguin s-a întors în Franța, în noiembrie 1887, în urma unor crize de malarie și dizenterie , nimeni nu a fost interesat de decorativitatea splendidă și poetică a acestor pânze, cu excepția lui Théo van Gogh, care a fost singurul care a cumpărat unele, și a fratelui său Vincent , un pictor nerecunoscut la acea vreme a cărui prietenie avea implicații importante în biografia lui Gauguin, precum și în a sa. ^[17]

Bernard

Paul Gauguin, Viziunea după predică (1888), ulei pe pânză, 73 × 92 cm, Scottish National Gallery, Edinburgh

Dacă Gauguin spera să se bazeze, la nivel de afaceri, pe atelierul de ceramică al lui Chaplet, acest lucru nu a fost cazul, deoarece acesta din urmă s-a retras din afacerea sa: amărât și fără bani, din fericire Gauguin s-a putut baza pe ajutorul generos al prietenului său Schuffenecker. a acceptat să-l găzduiască acasă. Odată cu ameliorarea presiunilor financiare, Gauguin a plecat în februarie 1888 spre Pont-Aven , un oraș care l-a apelat nu numai din cauza marelui credit pe care i l-a acordat pensiunea Gloanec, unde a cazat și și-a amenajat studioul: „sălbaticul și primitiv „a fost ceea ce l-a atras cu adevărat despre acele locuri sălbatice, așa cum i-a mărturisit lui Schuffenecker însuși„ Când copitele mele răsună pe acest pământ de granit, aud tonul plictisitor, plictisitor și puternic pe care aș vrea să îl obțin atunci când pictez ”. ^[18]

Vara, Pont-Aven a fost populat de pictori, iar lui Gauguin i s-a alăturat și Charles Laval. O cunoștință și mai decisivă a fost însă cea a tânărului Émile Bernard , care în august a plecat de la Saint-Briac în satul breton, luând cu el niște pânze. El, împreună cu prietenul său pictor Anquetin, dezvoltase o nouă tehnică, cloisonnisme , care captura stimulii provenind de la ferestrele gotice și emailurile medievale și era structurată pe fundaluri cromatice plate delimitate de contururi foarte marcate. Această nouă expresie a artei, cu o puternică purtare simbolică și constructivă, a fost considerată „foarte interesantă” de Gauguin, fascinat de modalitățile „le petit Bernard”, „cineva care nu se teme de nimic” și care i-a pus la dispoziție instrumentele pentru a sintetiza , cu un stil puternic neconvențional și inovator, diferitele sugestii primite la începuturi: Degas, Cézanne, tipărituri japoneze. Cel mai mare fruct al acestei fericite creativități cloisoniste a fost The Vision after the Sermon , un ulei pe pânză găzduit acum în National Gallery of Scotland din Edinburgh . ^[19]

Drama Arles

Vincent van Gogh , după o existență tumultuoasă care l-a determinat să fie mai întâi comerciant de artă, apoi predicator în regiunile minere mizerabile din Belgia și, în cele din urmă, artist în Nuenen și Paris, intenționa să-și ușureze pictura și să o animeze cu o lumină orbitoare. , asemănător cu cel care a dansat în amprente japoneze, iar pentru a o urmări în 1888 a decis să părăsească capitala și să meargă la Arles , în sudul francez. Proiectul mângâiat de van Gogh la Arles a prezentat o suflare corală și activistă: pentru a scutura cătușele artei academice, conform judecății lui van Gogh, s-ar fi putut și ar fi trebuit să se bazeze pe o frăție de pictori care, după ce s-au adunat într-un atelier special (faimoasa „Casă Galbenă” în locul Lamartine), ar fi putut lupta împreună pentru o artă și o lume mai bună, în vederea cooperării și solidarității reciproce.

Paul Gauguin, Van Gogh pictând floarea-soarelui (1888) ulei pe pânză, 73 × 91 cm, Muzeul Van Gogh, Amsterdam

Gauguin iubea intens viața și nu era dispus să se supună ceea ce, potrivit admiterii lui Van Gogh, arăta mai degrabă ca o ordine monahală decât ca un studiu artistic. Cu toate acestea, Van Gogh a avut o credință de neclintit în proiectul său, pe care nu a ezitat să-l comunice fratelui său Théo, de care era legat printr-o relație foarte afectuoasă și deosebit de profundă: „Am ambiția de a putea face cu munca mea are o anumită impresie asupra lui Gauguin și, prin urmare, nu pot decât să doresc să lucrez singur, înainte ca el să vină, pe cât posibil. Sosirea lui îmi va schimba modul de a picta și sper să o câștig »a scris el cu entuziasm în scrisoarea 544.

În cele din urmă, Gauguin, care a apreciat operele lui Van Gogh, dar a fost perplex de excentricitatea sa, a fost de acord să meargă și să trăiască sub soarele sudic, datorită efectului salvator al lui Théo, care în acea vară a anului 1888 a semnat un contract cu el că garantează un salariu de o sută cincizeci de franci în schimbul unui tablou în fiecare lună și plata tuturor cheltuielilor legate de șederea în Arles. Gauguin, care nu obișnuia să primească atâția bani, nu putea să refuze și la 29 octombrie 1888 a ajuns la Arles: în general, cel operat de Gauguin nu era altceva decât o prostituție artistică, deoarece era conștient că îl va înșela cu bună știință pe Vincent: proiectul pentru Casa Galbenă nu era pentru el un simplu capriciu utopic pe care, totuși, trebuia să se prefacă că îl susține, pentru a-și vedea tablourile vândute de Théo van Gogh, cu perspectiva de a părăsi Arles odată ce a strâns suficienți bani pentru a ajunge Tropice.

Șederea la Arles, de fapt, a fost plină de dificultăți pentru amândoi. În timp ce van Gogh a apreciat peisajul mediteranean și a arătat o mare admirație pentru noul său partener, Gauguin a fost profund dezamăgit în Provence - „Găsesc totul mic, rău, peisajele și oamenii”, i-a scris lui Bernard - și nu a crezut posibil o lungă perioadă de timp coexistență cu Vincent, de care totul îl împărțea: caracter, obiceiuri, gusturi și concepte artistice. În curând, deci, inițiativa lui Vincent a luat o întorsătură care nu a fost decât plăcută. Gauguin, pe de altă parte, nu a ascuns diferențele care l-au separat de van Gogh, iar prietenului său Schuffenecker („Schuff”) i-a scris:

Vincent van Gogh, Catedra lui Gauguin (1888); ulei pe pânză, 90,5 × 72,5 cm, Muzeul Van Gogh, Amsterdam

Il sostegno economico fornito da Théo era ormai insufficiente per convincere Gauguin a continuare a convivere con van Gogh, il quale subendo continuatamente l'arroganza dell'amico e presagendo il rovinoso crollo del suo sogno di fondare un atelier del sud, era diventato sempre più bizzarro e stravagante. Niente sembrava poter allentare le tensioni esistenti tra i due: Gauguin, ormai disilluso, preferì avvertire Théo delle conflittualità esistenti e gli scrisse:

Fu in questo modo che la Casa Gialla, ben lungi dal divenire quell' atelier del sud sognato così a lungo da Vincent, fu al contrario teatro di un episodio drammatico. In una crisi di follia, infatti, van Gogh si recise il lobo dell'orecchio sinistro, e fu poi internato in manicomio: Gauguin, profondamente scosso, si precipitò a Parigi, abbandonando l'amico nel dolore. Pur non sentendosi responsabile di questo tragico avvenimento Gauguin non solo ascoltò le preghiere di van Gogh evitando di «parlar male della nostra povera piccola casa gialla», ^[22] ma conservò un ricordo molto affettuoso nei confronti dell'«amico Vincent» e un'enorme stima verso le sue opere. «Quando Gauguin dice "Vincent" la sua voce è dolce»: con questa frase, pronunciata da Jean Dolent e riportata in Avant et après , si può riassumere magistralmente un rapporto che, nonostante le varie ambivalenze, legava intimamente Gauguin con Vincent.

La pre-historia tahitiana

Dopo il triste epilogo della «Casa Gialla» Gauguin ritornò in Bretagna a Pont-Aven, nella prospettiva di accrescere la notorietà sua e degli altri artisti cloisonniste . Ciò, tuttavia, non avvenne. La presenza delle dodici tele gauguiniane alla mostra dei XX tenuta nel febbraio 1889 a Bruxelles, ad esempio, si risolse in un clamoroso insuccesso: i suoi dipinti, rimasti tutti invenduti, con i loro prati rossi, gli alberi blu ei cieli gialli, provocarono la maligna ilarità del pubblico. L'unica voce fuori dal coro fu il critico Octave Maus, che si espresse in questi termini: «Esprimo la mia sincera ammirazione per Paul Gauguin, uno dei coloristi più raffinati che io conosca e il pittore più alieno dai consueti trucchi che esista. L'elemento primitivo della sua pittura mi attrae come mi attrae l'incanto delle sue armonie. Vi è in lui del Cézanne e del Guillaumin; ma le sue tele più recenti testimoniano che si è avuta un'evoluzione rispetto a quelli e che già l'artista si è liberato da tutte le influenze ossessive». ^[23]

Paul Gauguin, Il Cristo giallo (1889); olio su tela, 92×73 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

Non scoraggiato da questo insuccesso Gauguin decise di tornare a Parigi, che proprio in quell'anno ospitava l' Exposition Universelle , fiera commerciale e scientifico-culturale che intendeva celebrare i fasti della produzione industriale e riaffermare la rinata gloire francese, appannata dopo l'infausta disfatta di Napoleone III nella guerra contro la Prussia. Per stupire il mondo e ribadire la grandeur della Francia libera e repubblicana Gustave Eiffel costruì una formidabile tour en fer di trecento metri: a Parigi non si parlava di altro, e furono in molti a ricoprirla di vituperi: questa «torre ridicola e vertiginosa» che schiacciava «ogni cosa con la sua massa barbara e sinistra» e con il suo «scheletro sgraziato e gigantesco», sorprendentemente, risultò assai gradita a Gauguin, che in un articolo espose con lucida quanto anticonformistica lungimiranza i suoi pareri in merito all'utilizzo del ferro nelle architetture, assolutamente lecito, purché privo di mistificazioni di sorta.

Gauguin, tuttavia, non era giunto a Parigi solo per ammirare la torre Eiffel , bensì soprattutto per sfruttare le potenzialità pubblicitarie dell'Esposizione e per esporre, durante il periodo della manifestazione, alcune sue opere insieme a Louis Anquetin , Émile Bernard , Léon Fauché , Charles Laval , George-Daniel de Monfreid , Louis Roy ed Émile Schuffenecker : nonostante il pomposo monopolio detenuto dall' art pompier a Gauguin e alla sua bànde vennero concessi i locali del Caffè Volpini, a pochissimi passi dal Campo di Marte, dove l' Exposition Universelle aveva luogo. Concepita in termini antitetici rispetto alle esposizioni d'arte ufficialmente promosse dallo Stato francese, la mostra «impressionista e sintetista», come fu denominata dallo stesso Gauguin, fu accolta dall'usuale silenzio della critica e del pubblico, anche se non mancò di polarizzare l'interesse dei futuri pittori Nabis. ^[24]

Paul Gauguin, La Bella Angèle (1889); olio su tela, 92×73 cm, Musée d'Orsay, Parigi

Nessuno degli espositori, malgrado il nome dato al gruppo, era comunque un impressionista e infatti sulla mostra piovve la disapprovazione dei «veri» impressionisti, Pissarro in testa. Così, senza che nessuno degli espositori fosse riuscito a vendere un solo quadro, Gauguin ritornò a Pont-Aven e di qui si trasferì in autunno nel vicino Le Pouldu (Clohars-Carnoët), allora un minuscolo villaggio, anch'esso affacciato sull'Oceano.

Con il crollo della fiducia positivistica nel progresso e l'affermarsi di una nuova sensibilità idealista-spiritualista Gauguin, circondato da un alone di anticonformismo e di esotico sacralismo, iniziò a godere di una maggiore popolarità, sia nella scena artistica che in quella letteraria, che molto doveva alle sue opere: importanti furono le amicizie con Mallarmé, Redon, Morice e, soprattutto, Aurier, poeta che in un articolo apparso nel 1891 sul Mercure de France prese le difese della pittura di Gauguin e dei suoi discepoli, da lui battezzata « ideista », fornendole una patente di legittimità e formulando una delle prime definizioni di questa innovativa tendenza. ^[25] Gauguin, d'altronde, era contento di esser finalmente giunto a un punto decisivo della sua maturazione pittorica, condotta nel segno di un sincretismo tra un cromatismo accesissimo, gli insegnamenti di Cézanne, il misticismo che gli era già proprio, l'arte primitiva incontrata in Perù e conosciuta in Bretagna. Felice espressione di questo periodo dell'arte gauguiniana è Il Cristo giallo , oggi conservato nel museo di Buffalo, negli Stati Uniti.

Egli, tuttavia, era consapevole di come la Francia fosse poco stimolante per la sua arte: la sua inquietudine poteva placarsi infatti solo in un posto distante anni luce dall'Europa, in un mondo incontaminato e incontaminabile dove tutto era autenticamente primitivo. Né il Madagascar né il Tonchino convinsero pienamente Gauguin, che alla fine optò per Tahiti , luogo celebrato ne Le Mariage di Pierre Loti che vi aveva individuato un vero e proprio paradiso terrestre, congeniale per una felice realizzazione dei propri progetti artistici e lontanissima dalla disuguaglianza e dalla sopraffazione tipiche della società civilizzata. L'intento di Gauguin ora era quello di raccogliere sufficiente denaro per sostenere la causa tahitiana: dopo il fallimento delle trattative con un certo Charlopin, il quale gli aveva offerto cinquemila franchi (somma con la quale sarebbe stato possibile un lunghissimo soggiorno in qualunque terra tropicale) per un consistente numero di suoi dipinti, Gauguin seppe rifarsi con l'asta delle sue opere tenutasi a Parigi il 23 febbraio 1891, la quale gli fruttò più di novemila franchi, come comunicò solerte alla moglie la quale non ottenne un soldo, pur dovendo mantenere a Copenaghen cinque figli con un mestiere tutt'altro che redditizio.

La fuga a Tahiti

Paul Gauguin, Ia Orana Maria (1891); olio su tela, 113,7×87,7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

Al pittore simbolista Odilon Redon, che gli aveva fatto un ritratto e cercò di dissuaderlo a partire, Gauguin scrisse di aver «deciso di andare a Tahiti per finire là la mia esistenza. Credo che la mia arte, che voi ammirate tanto, non sia che un germoglio, e spero di poterla coltivare laggiù per me stesso allo stato primitivo e selvaggio. Per far questo mi occorre la calma: che me ne importa della gloria di fronte agli altri! Per questo mondo Gauguin sarà finito, non si vedrà più niente di lui». Il dado ormai era tratto: il 23 marzo 1891 Gauguin salutò gli amici simbolisti in un banchetto presieduto da Mallarmé tenuto nel loro ritrovo abituale del Café Voltaire di Parigi, e il 4 aprile partì per Marsiglia dove, il 24 aprile, lo attendeva la nave per Tahiti.

Era riuscito a sovvenzionare il viaggio con il sostegno economico del governo francese, dal quale fu incaricato di recarsi a Tahiti per «fissare il carattere e la luce della regione», definizione che preserva l'aroma di quelle mission scientifiques che tentavano di giustificare dal punto di vista culturale le mire espansionistiche degli stati europei durante l'epoca coloniale. ^[26]

Paul Gauguin, Donna con un fiore (1891), olio su tela, 70×46 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen

Paul Gauguin, Manao tupapau (1892), olio su tela, 73x92 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

Il viaggio da Marsiglia durò sessantacinque giorni, a causa dei lunghi scali – a Bombay , Perth , Melbourne , Sidney e Auckland – effettuati lungo il percorso. Il 28 giugno 1891 Gauguin sbarcò a Papeete , il capoluogo di Tahiti, presentandosi al governatore per specificargli la sua condizione di «inviato in missione artistica». Due settimane dopo il suo arrivo sull'isola, tuttavia, Gauguin ebbe la sfortuna di apprendere la notizia della morte di Pomaré V, l'ultimo sovrano indigeno di Tahiti, dal quale sperava di ottenere dei favori particolari. Fu questo un avvenimento che Gauguin ritenne emblematico: con l'amministrazione passata in mani francesi non si faceva che suggellare il tramonto di un'intera civiltà, contagiata dai costumi europei e dall'arrivo dei primi colonialisti. «Tahiti sta diventando tutta francese» ringhiò Gauguin in una lettera alla moglie Mette «a poco a poco, il vecchio stato di cose scomparirà. I nostri missionari hanno già importato molta ipocrisia ed eliminato in parte la poesia». ^[27] L'emigrazione europea aveva in effetti condotto alla formazione di famiglie miste e introdotto modi di vita europei, allo sviluppo del commercio, della piccola industria, dell'agricoltura intensiva, e all'introduzione del culto cristiano, prevalentemente cattolico.

Un barlume di speranza, tuttavia, sembrò accendersi nel cuore di Gauguin quando partecipò ai funerali di Pomaré V, attesi da un ampissimo concorso di indigeni dai costumi ancora integri. Fu allora che Gauguin comprese come la capitale Papeete, accogliendo soprattutto funzionari francesi e le famiglie dei notabili indigeni, non conservasse l'espressione dell'autentica civiltà maori, dei genuini caratteri e dei ritmi vitali degli indigeni non ancora toccati dal dominante influsso coloniale, che potevano essere rintracciati solo nei villaggi più lontani. Perciò, dopo qualche mese, insieme con la meticcia Titi, il pittore si trasferì venti chilometri più lontano, a Pacca . Ben presto, tuttavia, il pittore fu deluso anche da Titi, donna troppo «civilizzata [...] per metà bianca e falsa a causa del contatto con gli europei», e pertanto inadeguata per la sua missione pittorica. Fu allora che Gauguin si inoltrò nel villaggio di Mataiea, dove fece la conoscenza della tredicenne Tehura, che portò a vivere con lui: polinesiana, dalla personalità incontaminata e impenetrabile, questa «buona selvaggia» era perfetta per realizzare l'obbiettivo che si era prefisso. Una volta imparata la lingua maori, grazie ad una sua amica di nome Suzanne Bambridge, Gauguin riuscì ad integrarsi bene nella comunità indigena, ad assimilarne i costumi e le tradizioni, a familiarizzare con i loro stili di vita.

A Mataiea il pittore si stabilì presso una capanna di bambù con il tetto di foglie di palma davanti all'oceano, arredata con stampe giapponesi, riproduzione di figure giavanesi ed egizie e altri arredi relativi al suo bagaglio culturale ed esistenziale: «Mi porto, in fotografie e disegni, un piccolo mondo di amici che mi parleranno ogni giorno di voi» scrisse ad Odilon Redon. ^[28]

In Noa-Noa, la profumata – il racconto biografico e romanzato della sua scoperta dell'isola – Gauguin scrisse che «la civiltà mi sta lentamente abbandonando. Comincio a pensare con semplicità, a non avere più odio per il mio prossimo, anzi ad amarlo. Godo tutte le gioie della vita libera, animale e umana. Sfuggo alla fatica, penetro nella natura: con la certezza di un domani uguale al presente, così libero, così bello, la pace discende in me; mi evolvo normalmente e non ho più vane preoccupazioni». Non è proprio così, perché il denaro cominciava lentamente a diminuire, dalla Francia non ne arrivava altro e le comunicazioni epistolari iniziarono a farsi lentissime. Stimolato dalla colorita mitologia maori e dalla florida bellezza delle donne locali, a Tahiti Gauguin licenziò un cospicuo numero di tele, fra le quali vanno senza dubbio segnalate Ia Orana Maria , Aha oe feii? e Manao tupapau . Si dedicò anche alla produzione di sculture in legno e in ceramica nelle quali rappresentò dei e idoli maori senza scrupoli filologici, ma operando una contaminazione di motivi iconografici, ridando in qualche modo vita a immagini della tradizione religiosa tahitiana in via di estinzione, raggiungendo così «il fine di ridare forma e speranza a una società sul punto di morire».

Il ritorno in Francia

Paul Gauguin, Oviri (1894), scultura, museo d'Orsay, Parigi

C'era ancora molta strada da fare, e Gauguin, pur compiacendosi dei progressi compiuti, sapeva di non esser riuscito a completare la sua missione pittorica. Era nelle sue intenzioni rimanere più a lungo a Tahiti, tuttavia l'opprimente peso della solitudine, le pressanti condizioni economiche (per nulla alleviate dalla partecipazione all'Esposizione Libera di Arte Moderna di Copenaghen, dove le sue opere rimasero invendute) e le difficoltà materiali di sorta lo sollecitarono a fare la domanda per il rimpatrio. Neppure la silenziosa Tehura, che a causa della sua giovane età non poteva partecipare ai culti tribali, era più di aiuto a Gauguin, ormai disilluso di poter mai trovare le sorgenti del primitivismo, così a lungo bramate già durante il soggiorno bretone.

Nell'aprile del 1893, una volta ottenuto l'ordine di rimpatrio, Gauguin si imbarcò a Tahiti su una nave che, tre mesi dopo, lo condusse a Marsiglia, dove giunse in un grande disagio economico e fisico. Con sé, tuttavia, aveva un notevole bagaglio di esperienze e numerosi quadri che egli riteneva inestimabili per il loro pregio artistico. Per fortuna, però, le cose andarono per il meglio: grazie al denaro inviatogli dagli amici Paul Sérusier e George-Daniel de Monfreid (suo primo biografo) e alla predisposizione di una ricca eredità da parte dello zio Isidoro di Orléans (ben novemila franchi) Gauguin riuscì a pagare i debiti ea ritornare a Parigi, dove poté finalmente dedicarsi a tempo pieno alla sua arte, senza preoccupazioni materiali. ^[29] Per promuovere le sue opere Gauguin sfruttò la carta del suo viaggio tahitiano: era sua opinione, infatti, che condurre uno stile di vita bizzarro e disinvolto, nel culto della Polinesia e delle sue tradizioni esotiche, fosse il modo giusto per attirare su di sé l'attenzione dei critici e del pubblico.

Fu così che, sostenuto dall'eredità di Isidore, Gauguin prese in affitto un alloggio-studio a rue Vercingétorix e lo arredò esoticamente, con oggetti guerreschi maori, stoffe polinesiane, pareti dipinte in verde e giallo cromo e chincaglierie coloniali: a coronare il tutto vi erano poi una scimmietta, un pappagallo, la scritta «Te fararu» [Qui si ama] sull'uscio della porta e l'immancabile Anna, una mulatta giavanese con la quale il pittore trascorse notti piccanti e lussuriose. Nell'insieme questo atelier era così innovativo e audacemente ambiguo che i benpensanti del bel mondo parigino, quando Gauguin vi indiceva un incontro con i suoi amici simbolisti, non potevano fare a meno di pensare a sfrenate orge carnali. ^[30]

Paul Gauguin, Cristo in croce , Museum of Fine Arts, Boston

Gauguin, poi, intendeva promuovere i suoi dipinti con altre due strategie complementari a questo suo stile di vita eccentrico.

Con il patrocinio di Degas (fervente ammiratore delle sue opere), Gauguin allestì nel 1893 una mostra personale presso la Galleria Durand-Ruel: le quarantaquattro opere esposte, tuttavia, furono accolte assai freddamente, e ad apprezzarle furono solo i Nabis e Mallarmé, per il quale era «incredibile che qualcuno riesca a mettere tanto mistero in tanto splendore». Gauguin, poi, sfruttò la sua avventura esotica anche sotto il profilo letterario, pubblicando libri propedeutici a una maggiore comprensione della sua pittura sulla base di alcuni manoscritti redatti a Tahiti: Cahier pour Aline , dedicato alla sua figliola prediletta («note sparse senza continuità, come i sogni, come la vita fatta tutta di frammenti»), e soprattutto Noa Noa [profumata profumata], un «libro d'artista» dove sono raccolti testi autobiografici ed etnografici. A causa di alcuni disguidi editoriali, tuttavia, Gauguin riuscì a pubblicare Noa Noa solo nel 1901, «fuori stagione», come osservò egli stesso. ^[31]

A dicembre Gauguin rese l'ultima visita alla famiglia a Copenaghen e nel maggio del 1894, mosso da un'intensa nostalgia, fece ritorno nei suoi luoghi preferiti della Bretagna, in compagnia dell'amata Anna. Tutto, però, era cambiato, anche nel piccolo villaggio bretone: la Marie Gloanec aveva chiuso la sua pensione, i suoi condiscepoli di Pont-Aven non erano più disposti a seguirlo, essendo presi da ricerche figurative del tutto individuali, e per di più l'insofferenza della popolazione locale verso l'amante mulatta Anna lo fece incappare in numerose disavventure. Il 24, durante una passeggiata sulla banchina di Concarneau, alcuni marinai rivolsero ad Anna e alla scimmietta di Gauguin commenti pesanti e volgari. Gauguin, indignato, reagì di malo modo, ma venne picchiato e si fratturò una caviglia. Per di più, mentre era ricoverato in ospedale, Anna fece ritorno a Parigi, s'impossessò del denaro – non toccò invece nessuno dei dipinti – e fece perdere le sue tracce. ^[31]

Gli ultimi anni in Polinesia

Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

Impossibilitato a dipingere per via della degenza in ospedale, privo dell'amore che Anna, seppur ipocritamente, gli aveva rivolto in quello che fu il suo ultimo soggiorno francese, Gauguin non ne poteva più di rimanere in Francia. D'altronde, non vi era giunto con la prospettiva di rimanervi. Nuovamente deciso a partire per la Polinesia, il 18 febbraio 1895 organizzò una vendita delle sue tele: il ricavo fu modesto - il fallimento della mostra lo ferì profondamente, e lui stesso ammise che quella stessa sera «piangeva come un bambino» - ma sufficiente per partire. Il mondo sognato da Gauguin e quello occidentale erano definitivamente incompatibili: a testimoniarcelo è l'ultima statuetta realizzata dall'artista sul suolo europeo, Oviri , un idolo esotico in grès che riproduce plasticamente l'insanabile voglia di fuggire che animava Gauguin in quei giorni. ^[32] Dopo aver affidato la maggior parte dei suoi dipinti ad Auguste Bachu e Georges Chaudet, il 3 luglio Gauguin si imbarcò a Marsiglia:

La casa di Gauguin a Tahiti: si noti, sullo sfondo, la scultura riproducente una donna nuda

Raggiunta Papeete l'8 settembre Gauguin si trasferì nel villaggio di Paunaania, dove affittò un terreno sul quale, con l'aiuto degli indigeni, si costruì una capanna. Furono questi anni ricchi di emozioni e di avvenimenti, sia positivi che negativi. La sua salute appariva compromessa dalla frattura non risolta della caviglia, dalle numerose piaghe alle gambe, dalle frequentissime eruzioni cutanee e dalla sifilide, contratta in occasione di un incontro con una prostituta: una degenza di due mesi in ospedale gli recò poco giovamento. Più felice fu la convivenza con la quattordicenne Pahura la quale, nel 1896, gli partorì una figlia che tuttavia sopravvisse solo un anno. Nel marzo del 1897 gli giunse invece dalla moglie la notizia della morte per polmonite della figlia prediletta Aline, avvenuta il precedente gennaio; da questo momento Gauguin non avrà più notizie della famiglia.

L'isolamento affettivo, l'aridità morale, il grave lutto della figlioletta furono tutti fattori che scaraventarono Gauguin in uno stato di spaventosa prostrazione. Sentendosi disperatamente solo, Gauguin nel 1897 si recò sulla sommità di una montagna con una boccetta di arsenico e tentò di suicidarsi ingerendo il veleno letale: la dose assunta, tuttavia, era talmente elevata che Gauguin rigurgitò spontaneamente la tossina e rimase l'intera giornata sulla montagna in preda a dolori strazianti, per poi scendere a farsi curare dal medico del villaggio. L'espressione pittorica più compiuta del torpore esistenziale che avvolgeva Gauguin in questo periodo è la monumentale tela Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? , iniziata poco prima del tentativo di suicidio.

Paul Gauguin, Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? (1897-1898), olio su tela, 139×374,5 cm, Museum of Fine Arts, Boston

Una volta rinsavito dalle sue velleità suicide Gauguin era più battagliero che mai. Alla fine di quell'anno portò a termine il manoscritto L'Église catholique et les temps modernes , un velenoso attacco alla Chiesa cattolica, accusata di «falsificazioni e imposture», in quanto avrebbe tradito lo spirito originario del Cristianesimo. Secondo Gauguin esiste un'unica verità in tutte le religioni, dal momento che tutte sarebbero fondate su un mito primigenio, dal quale si sarebbero poi differenziate. Si tratta allora di recuperare il significato autentico della dottrina cristiana «corrispondente così esattamente e anche in modo grandioso alle aspirazioni ideali e scientifiche della nostra natura», attuando così «la nostra rigenerazione». Questa guerresca invettiva contro la religione, tuttavia, servì a poco, se non ad attrarsi le malevolenze delle autorità ecclesiastiche del villaggio.

Gauguin collaborò anche con il giornale satirico Les Guêpes , pubblicandovi articoli e vignette contro l'amministrazione coloniale francese, accusata di opprimere gli abitanti indigeni; in agosto pubblicò a sue spese un altro giornale satirico, Le Sourire , sempre in polemica con le autorità e con i loro soprusi. Considerata la necessità di guadagnare più denaro, Gauguin si trasferì poi a Papeete dove s'impiegò, per sei franchi al giorno, come scrivano nel Ministero dei Lavori Pubblici, finché, con il denaro pervenutogli dalla Francia grazie alla vendita dei suoi quadri, riuscì a estinguere il debito con la banca, potendo così lasciare l'impiego e tornare nella sua casa di Paunaania, dove la sua compagna Pahura gli diede un altro figlio, Émile.

Hiva Oa

Ricostruzione della Maison du Jouir [Casa del Piacere] di Gauguin a Hiva Oa

Nel frattempo, dopo aver prodotto un'impressionante mole di dipinti, Gauguin sentì l'esigenza di ricercare ambienti esotici più stimolanti e per questo motivo approdò all'inizio nel 1901 Hiva Oa , nelle isole Marchesi , a circa millequattrocento chilometri a nord-est di Tahiti. Grazie al vigore delle fanciulle locali, a Hiva Oa Gauguin recuperò le sue energie creative e diede vita a dipinti particolarmente riusciti e sereni, animati da un perfetto equilibrio tra il colore e la luce, oltre che a numerosi scritti. Pur avendo più facile il pennello che la penna, infatti, durante il soggiorno a Hiva Oa Gauguin scrisse ininterrottamente, dando vita a testi che non solo spiegavano gli intendimenti dei suoi dipinti, ma che affrontavano in maniera distaccata ed energicamente ironica anche le sue peripezie esistenziali, oltre che questioni di ordine estetico, morale, etico e religioso: Diverses choses , Racontars de Rapin ed Avant et après . ^[34]

La sua ostilità contro le autorità coloniali ed ecclesiastiche, poi, toccò livelli particolarmente virulenti. In quel periodo, infatti, il pittore fece propaganda presso i nativi perché si rifiutassero di pagare le tasse e non mandassero più i figli nella scuola missionaria: «La scuola è la Natura», proclamava, e la sua opera di persuasione riscosse tra l'altro un grande successo, tanto che la grande maggioranza degli abitanti dell'isola aderì entusiasticamente al suo invito. Gauguin poi denunciò un gendarme, tale Guichenay, accusandolo di favorire il traffico di schiavi e questi lo denunciò a sua volta, accusandolo di calunnia e di sovversione. Il 31 marzo 1903 il tribunale multò Gauguin e lo condannò a tre mesi di prigione.

Gauguin, tuttavia, non scontò mai la pena: la mattina dell'8 maggio il pastore protestante Vernier lo trovò morto, disteso nel suo letto. Gauguin era ammalato di sifilide . Il vescovo Rogatien-Joseph Martin, accorso alla notizia, si preoccupò di distruggere quelle opere che giudicò blasfeme e oscene: poi benedisse la salma e gli concesse una sepoltura senza nome nel cimitero della chiesa della missione, che appariva – immagine trascurabile e lontana, eppure incombente dall'alto – nella tela dipinta pochi mesi prima, Donne e cavallo bianco , una valle di paradiso naturale dove Gauguin volle fondere ancora in un'armonia senza tempo l'umanità e gli animali di Hiva Oa. Pochi nativi assistettero alla sua sepoltura: presto dimenticata, la sua tomba fu ritrovata venti anni dopo e gli fu posta una lapide con la semplice scritta «Paul Gauguin 1903».

Stile

Gli inizi impressionisti

Paul Gauguin è stato uno dei maggiori interpreti di quella temperie artistica che oggi si suole definire «post-impressionismo». La formazione artistica di Gauguin, per il quale la pittura da svago piacevole era ben presto divenuta attività vitale, era avvenuta in seno all'esperienza impressionista: nei suoi esordi, infatti, Gauguin realizzò opere che gli venivano suggerite dall'osservazione quotidiana della vita che si svolgeva intorno a lui, in ambito familiare o anche nelle campagne fuori Parigi, nutrendo una fiducia tutta impressionistica sulla concreta validità dell'esperienza visiva, da condurre analiticamente e rigorosamente en plein air . Ciò malgrado Gauguin non soffrì mai delle limitazioni dell'Impressionismo stesso: i suoi dipinti, a differenza di quelli impressionisti, non colgono l'istante transitorio della realtà, né vogliono fissare l'attimo fuggitivo con una stesura vibrante finalizzata a catturare i giochi luminosi di una realtà in perenne trasformazione, bensì sono elaborati con maggiore rigore intellettuale e intessuti di pennellate curve, brevi, e di una policromia nervosa fatta di colori opachi, sordi e materici che, venendo rialzati da riflessi artificiali, spesso danno vita a una sensazione di immobile ampiezza. ^[35]

Paul Gauguin, Les Maraîchers de Vaugirard (1879); olio su tela, 66.04×100.33 cm, Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts

Gauguin apprezzò gli Impressionisti anche perché, nel segno di un rifiuto netto dei canoni estetici ottocenteschi, si erano svincolati con successo dagli squallidi freni imposti dall'insegnamento accademico: «L'Impressionismo è puro, non ancora contaminato dal putrido bacio dell'École des Beaux-Arts» amava ripetere agli amici. ^[36] Sotto la spinta della lezione di Degas, poi, Gauguin dipinse anche figure solide ed equilibrate, prensili di una luce che non ne dissolve le forme, ma che invece le modella e le evidenzia con realismo e vivacità, e che pertanto aderisce spontaneamente ai canoni del Naturalismo . Muovendo da premesse impressioniste, in effetti, era naturale che Gauguin tendesse a una rappresentazione per quanto possibile oggettiva della realtà. Non sorprende, pertanto, se il primo a rendersi conto delle qualità artistiche di Gauguin fu Joris-Karl Huysmans , letterato che prima di volgersi all'estetismo decadente si consacrò al naturalismo di impronta zoliana . Si legga il seguente commento, riferito al Nudo di donna che cuce realizzato da Gauguin nel 1880:

Pur subendo indubbiamente l'ascendente impressionista - si pensi con quale avidità egli collezionò le opere di Monet e Cézanne - Gauguin profeticamente non si votò mai a quella determinata corrente, preferendo piuttosto esaminarla e assimilare da essa tutte quelle lezioni che riteneva opportune per il suo repertorio artistico. Ben presto, come vedremo nel paragrafo successivo, Gauguin recepì infatti le suggestioni provenienti dai dipinti di Delacroix e dall'arte giapponese, virando bruscamente verso il cloisonnisme , il quale fu certamente più vicino alla sua sensibilità artistica.

La svolta cloisonniste

Appare dunque evidente come lo stile del primo Gauguin, pur giungendo a esiti nuovi e originali, affondi in realtà le proprie radici nel tessuto culturale della Parigi dell'Ottocento. Ad accelerare il distacco di Gauguin dall'Impressionismo, ormai affollatissimo, furono in particolare due esperienze artistiche: il romanticismo di Delacroix e le stampe giapponesi. I quadri di Delacroix, infatti, risultarono particolarmente graditi a Gauguin non solo per la loro vivacissima verve cromatica, ma anche per la loro tensione drammatica che non era affatto finalizzata a riprodurre la realtà visibile in modo imparziale e assolutamente obiettivo, ma che al contrario serviva per far emergere il vulcanico temperamento dell'autore. L'infatuazione di Gauguin per le stampe giapponesi, poi, era sintomatica per diversi motivi: i grandi maestri dell'ukiyo-e, infatti, ricorrevano a colorazioni xilografiche smaglianti, a contorni calligrafici molto marcati e ad inquadrature arditamente decentrate che non descrivevano minuziosamente i particolari ma che si soffermavano solo sui soggetti protagonisti dell'opera.

Gauguin, quindi, subì la fascinazione di una vastissima rosa di correnti artistiche, ma non appartenne veramente che a sé stesso, pur amalgamando secondo il suo spirito eccentrico e geniale, per poi obliarli in una matrice pittorica personalissima, i molteplici suggerimenti emanati da un clima culturale così carico. Così il Dorival:

Paul Gauguin, L'onda (1888), olio su tela, 49×58 cm, collezione privata, New York

Senza pregiudicare la sua originalità ossequiandosi a una formula oa una regola scolastica, Gauguin, soprattutto dopo il trasferimento a Pont-Aven, decise di intraprendere una strada, quella cloisonniste , destinata a segnare un momento fondamentale dell'intera arte moderna. Proseguendo un discorso già intrapreso da Delacroix e che verrà poi amplificato anche da van Gogh, infatti, Gauguin fu tra i primi ad emanciparsi dalle velleità impressioniste di riprodurre la natura con una sottile trascrizione delle sensazioni ottiche, ea marcare un punto di vista molto soggettivo: con forza egli piegava la realtà al proprio desiderio espressivo, nella convinzione che lo scopo ultimo della pittura fosse quello di esprimere le sue emozioni ( ex movere , muovere fuori da): è per questo motivo che Gauguin «sentiva», non «vedeva» soltanto. Questa suggestione emotiva (espressione) trovava una corrispondenza assoluta con l'ordine interno della composizione, strutturato su campiture omogenee e intense di colore dogmaticamente delimitate da contorni ben marcati ( cloisonné ) che ricordano il calligrafico procedere dell'arte giapponese e prive di modellato (senza cioè l'effetto di profondità ottenuto con mezzi quali la prospettiva o il chiaroscuro).

Per evitare, dipingendo all'aperto, di essere condizionato dagli effetti di luce, Gauguin dipingeva infatti a memoria, semplificando le sensazioni ed eliminando i particolari; di qui l'espressione di una forma, più che sintetica – giacché ogni forma in arte è sempre necessariamente sintetica – sintetistica , perché volutamente semplificata. Egli rinunciò anche ai colori complementari che, se avvicinati, si fondono e preferisce mantenere ed esaltare il colore puro: «Il colore puro. Bisogna sacrificargli tutto».

Tuttavia egli non portò alle estreme conseguenze questa concezione, perché l'uso quantitativamente eccessivo di colori, anche se non scossi da varianti tonali o chiaroscurali, avrebbe distrutto spazio e volumi e allora attenuato l'intensità delle tinte. Per questo motivo ne deriva il tono generalmente «sordo» e un disegno piuttosto sommario, come lo stesso pittore confidò a Bernard: «La mia natura porta al sommario in attesa del completo alla fine della mia carriera». Gauguin con grande lungimiranza evitò anche di cadere nella triviale decorazione, come spesso accade all'Art Nouveau che origina da quegli stessi presupposti, racchiudendo «nelle sue superfici decorative un contenuto fantastico, onde creò il simbolismo pittorico». ^[38]

In un certo senso è possibile «diagnosticare» la fisionomia artistica di Gauguin con la seguente classificazione: «post-impressionista di matrice espressionista». Come si è visto, infatti, Gauguin è post-impressionista, nel senso che è consapevole dei limiti intrinseci dell'Impressionismo e, con le novità pittoriche di cui abbiamo appena discusso, intende superarli. Il forte grafismo disegnativo e la marcatura cromatica conducono invece a un potenziamento della valenza espressiva delle sue opere, che pertanto possono dirsi «di matrice espressionista». Quanto appena enunciato può essere condensato anche con i termini « cloisonnisme », come si è già detto, oppure con «sintetismo», nomenclatura particolarmente apprezzata da Gauguin che così definì il suo stile. Di seguito riportiamo l'illuminante giudizio del critico Albert Aurier, il quale - fornendo una sorta di manifesto programmatico delle nuove tendenze sintetiste - descrisse indirettamente anche lo stile di Gauguin:

Via dalla pazza folla: Gauguin e il primitivismo

Paul Gauguin, ... E l'oro dei loro corpi (1901); olio su tela, 67×76 cm, museo d'Orsay, Parigi

Il precedente giudizio di Aurier ricolmò di soddisfazione genuina l'animo di Gauguin, il quale si vide finalmente confermata la valenza «primitiva» della sua produzione artistica. Per comprendere in modo adeguato il primitivismo di Gauguin e le sue matrici originarie è indispensabile collocarlo esattamente dal punto di vista storico e filosofico.

Quando Gauguin stava iniziando ad assecondare quella sete di evasione che lo condurrà a Tahiti, infatti, in Europa si era diffusa ormai capillarmente la filosofia positivista , la quale - com'è noto - ebbe anche importanti indirizzi «evoluzionistici», genialmente teorizzati dal biologo inglese Charles Darwin . Semplificando la complessa elaborazione scientifica di Darwin, secondo tale teoria tutti gli organismi di questo pianeta, sotto l'influenza delle condizioni ambientali, subiscono variazioni genetiche casuali che vengono trasmesse alla progenie per via ereditaria, cosicché una specie nel suo complesso si modifica secondo un meccanismo di «selezione naturale» che provoca l'eliminazione degli individui più deboli e inadeguati e il miglioramento di quelli sopravvissuti. I concetti darwiniani di «selezione» e di «lotta per la sopravvivenza», tuttavia, furono estesi anche alle forme della società, divenendo in questo modo strumentali per la giustificazione di aberranti degenerazioni ideologiche che teorizzavano come necessarie e legittime vere e proprie gerarchie di ordine razziale, nonché il trionfo dell'Occidente civilizzatore sui popoli barbari e selvaggi, come quelli tahitiani, accendendo così la scintilla dei pericolosi fenomeni coloniali e imperialistici che segnarono luttuosamente il XX secolo.

Paul Gauguin, Autoritratto (1885), olio su tela, 65.2×54.3 cm, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas

Disilluso dall'individualismo e dell'abbrutimento della società moderna Gauguin fu animato sin da adolescente da un impellente desiderio di evadere dalla civiltà, corrotta e corruttrice, e di avventurarsi in paesi esotici e lontani. Certo, Gauguin era perfettamente un uomo del suo tempo: in pieno accordo con la mitologia positivista, infatti, egli «credeva nel progresso della conoscenza e vagliava criticamente i contributi che potevano portare all'affermazione di una visione del mondo capace in qualche modo di aiutare a superare la crisi e promuovere la rigenerazione dell'uomo» (Damigella).

Gauguin, tuttavia, non poteva fare a meno di sognare di abbandonare, una volta e per sempre, una realtà spregiudicatamente intrisa di ipocrisia e avidità come quella europea e di rifugiarsi in mondi puri, autentici e lontani da Parigi. Non bisogna dimenticare, tra l'altro, che già dai primissimi anni di vita Gauguin aveva potuto beneficiare di uno stile di vita straordinariamente girovago che ampliò in modo assolutamente significativo la sua nozione di spazio: già a due anni, infatti, Gauguin era in viaggio per il Perù, dove come già accennato trascorse la sua fanciullezza, per poi imbarcarsi una volta adolescente su un mercantile con il quale scoprì tutti i più importanti porti del mondo.

Bisogna ammettere che erano in moltissimi a non riconoscersi negli insopportabili meccanismi della società moderna. Gauguin, tuttavia, non scelse la strada tracciata da poeti come Baudelaire o Rimbaud, i quali si ripiegarono ossessivamente verso la loro dimensione interiore, cercando rispettivamente di evadere dalla realtà mediante l'assunzione di droghe e di superalcolici o votandosi a una vita randagia e sconclusionata. A differenza dei tanti personaggi del romanzo estetizzante - si pensi al Des Esseintes di À rebours , che cercò inutilmente di abbandonarsi ad un'egoistica ricerca del piacere in una realtà-finzione da lui architettata - Gauguin prese concretamente le distanze dal consorzio civile e si rifugiò nei mari del Sud: «se tanti sognano l'evasione della società, Gauguin la attua» commenta in tal proposito il critico Piero Adorno. ^[39]

È possibile argomentare che il fil rouge che ha guidato i vari viaggi di Gauguin sia quell'affanno tutto romantico di rincorrere per terra e per mare un sogno ancestrale di libertà e di felicità che, in realtà, si può solo afferrare con il raggiungimento di una pacifica serenità interiore: si tratta di una tesi brillantemente sostenuta dai poeti latini Seneca , Lucrezio e Orazio («ciò che cerchi non lo puoi trovare lontano, ma dentro te stesso») e, in maniera più umile, anche da Pierre-Auguste Renoir («si può dipingere bene anche a Batignolles», nel pieno centro di Parigi). ^[40]

È innegabile, tuttavia, che alla base del peregrinare gauguiniano vi siano anche motivi di natura economica e, soprattutto, un'insaziabile fame di stimoli visivi diversi, finalizzata al recupero del linguaggio arcaico delle origini. Immergendosi nel contesto naturalistico della Polinesia e assecondando il suo «diritto di fare tutto», infatti, Gauguin non solo volse definitivamente le spalle a una società ossificata e moribonda come quella europea, bensì riuscì anche a dare nuova energia e vigore alla sua pittura. In un mondo dove poteva raffigurare solo animali, alberi, onde marine e ragazze seminude dalla sensualità misteriosa Gauguin seppe recuperare quei valori eterni e arcaici che scaturiscono da un rapporto più sincero ed equilibrato con la Natura, comportando così nella sua pittura un rinnovamento senza eguali: proseguendo un discorso già intrapreso a Pont-Aven, infatti, sotto il sole del Sud Gauguin esasperò la sua tendenza all'astrazione, ammorbidì le sue linee di contorno, incrementò la plasticità dei suoi volumi e depotenziò la violenza dei colori, in modo tale da aprire le sue opere alle suggestioni della musica.

Si vengono così a creare dei veri e propri «poemi musicali» senza parole («L'essenziale consiste precisamente in quello che non è espresso», come egli disse), potenziati da Gauguin dal consapevole ricorso al suo bagaglio estetico europeo ea una grandissima varietà di fonti, dalle stampe giapponesi all'arte precolombiana, dalle sculture maori alla figurazione medievale. «Sembra che il pittore s'è fatto selvaggio e s'è naturalizzato maori senza cessare di essere sé stesso, di essere artista»: è in questo modo che un commentatore anonimo denuncia il sincretismo presente nelle opere di Gauguin, consapevolmente aperte a categorie estetiche come «barbaro», «infantile», «primitivo», operose anche se in forma embrionale già durante i suoi esordi artistici. In maniera analoga con quanto accade con i bambini, o con i primitivi per l'appunto, per Gauguin «l'unico modo per rappresentare la natura deve scaturire da percezioni innate e del tutto personali, ovvero da sensazioni immanenti più soggettive che visive, che dipendono dalla visione spirituale dell'artista» (Walther). ^[13]

Retaggio

L'eco figurativa riscossa da questa particolare visione dell'arte nutrita da Gauguin fu immensa: i pittori nabis ei simbolisti si richiamarono esplicitamente a lui, mentre la libertà decorativa delle sue composizioni aprì la via all'Art Nouveau, così come il suo trattamento della superficie lo rese un precursore del fauvismo e la semplificazione delle forme fu tenuta presente da tutta la pittura del Novecento. Di seguito si riporta un brillante commento del critico d'arte René Huyghe :

Opere

Scritti

• Ancien Culte Mahorie , Parigi, Éditions Hermann , 2005. ISBN 2-7056-6437-8

Traduzioni italiane

• Noa Noa: Profumo , Mattioli 1885, Fidenza 2008 traduzione di Franca Brea ISBN 978-88-6261-044-5

Film e altre opere su Paul Gauguin

Film e documentari

• La luna e sei soldi di Albert Lewin (1942) - film
• Gauguin di Alain Resnais (1950) - cortometraggio
• Pictura (segmento "Paul Gauguin") di Ewald André Dupont , Luciano Emmer e Robert Hessens (1951) - film
• Paul Gauguin di Folco Quilici (1957) - documentario
• Más allá del color: La vida de Gauguin y Degas di Ernesto Mas e Esteban Serrador (1958) - film
• Paul Gauguin di Roger Pigaut (1975) - film
• The Savage di Leslie Megahey (1977) - film tv
• Gauguin the Savage di Fielder Cook (1980) - film tv
• Oviri di Henning Carlsen (1986) - film
• Shadow in a Landscape di J. Brian Waddell (1987) - film
• Bonjour Monsieur Gauguin di Jean-Claude Labrecque (1988) - film
• Paul Gauguin: The Savage Dream di Michael Gill (1988) - documentario
• Post-Impressionists: Gauguin di Bob Carruthers , Ronald Davis , Dennis Hedlund (2000) - documentario
• The Post-Impressionists: Van Gogh & Gauguin , episodio di Biography di Bruce Alfred (2003) - documentario
• Gauguin: The Full Story di Waldemar Januzczak (2003) - documentario
• Paradise Found di Mario Andreacchio (2003) - film
• Paul Gauguin, je suis sauvage di Marie-Christine Courtès (2017) - documentario
• Gauguin - Voyage de Tahiti di Edouard Deluc (2017) - film
• Gauguin in Tahiti-Il paradiso perduto di Claudio Poli (2019) - documentario

Libri

• Il paradiso è altrove , romanzo di Mario Vargas Llosa (ricostruisce in parallelo la biografia del pittore e quella della nonna Flora Tristan)

Note

Bibliografia

• Elena Ragusa, Gauguin , in I Classici dell'Arte , vol. 10, Rizzoli, 2003.
• Anna Maria Damigella, Gauguin , in Art dossier , Giunti, 1999.
• Virginia Bertone, Gauguin , in Elemond Arte , Milano, L'Unità, 1992.
• Ingo F. Walther,Gauguin , in Basic Art , Taschen, 2006.
• Victoria Charles, Paul Gauguin , in Great Masters , Parkstone International, 2001.
• Ziva Amishai-Maisels, Paul Gauguin e l'avanguardia russa , Firenze, Artificio, 1995, ISBN 88-86488-02-5 .

Voci correlate

• Autoritratti di Paul Gauguin
• Pola Gauguin
• Paul René Gauguin

Altri progetti

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• Wikiquote contiene citazioni di o su Paul Gauguin
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Paul Gauguin

Collegamenti esterni

• ( EN ) Paul Gauguin , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Opere di Paul Gauguin , su openMLOL , Horizons Unlimited srl.
• ( EN ) Opere di Paul Gauguin / Paul Gauguin (altra versione) , su Open Library , Internet Archive .
• ( EN ) Opere di Paul Gauguin , su Progetto Gutenberg .
• ( FR ) Pubblicazioni di Paul Gauguin , su Persée , Ministère de l'Enseignement supérieur, de la Recherche et de l'Innovation.
• ( EN ) Bibliografia di Paul Gauguin , su Internet Speculative Fiction Database , Al von Ruff.
• ( EN ) Paul Gauguin , su Internet Movie Database , IMDb.com.

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