Carl Orff

Dezambiguizare - "Orff" se referă aici. Dacă sunteți în căutarea altor semnificații, consultați Orff (dezambiguizare) .

Carl Orff

Carl Orff ( München , 10 iulie 1895 - München , 29 martie 1982 ) a fost un compozitor german , cunoscut în principal pentru celebra Carmina Burana ( 1937 ). După ce s-a ocupat intens și de pedagogie și didactică, a influențat profund educația muzicală prin Orff-Schulwerk .

Biografie

Începuturile

Carl Orff s-a născut la 10 iulie 1895 la München într-o familie militară bavareză dedicată atât muzicii, cât și studiilor istorice; bunicul Carl Koestler ( 1837 - 1924 ), prieten al compozitorului Joseph Rheinberger , a cântat la pian și a fost unul dintre fondatorii, în 1866 , ai asociației orchestrale amatori Wilde Gung'l , care există și astăzi. Tatăl său, Heinrich Maria Orff (1869-1949), „ ofițer cu trup și suflet ^[1] ”, a cântat la contrabasul orchestrei Wilde Gung'l și la pian, în timp ce mama sa, Paula Koestler ( 1872 - 1960 ), a fost un pianist excelent, instruit sub îndrumarea lui Joseph Giehrl, elev la rândul său al lui Franz Liszt și prieten al lui Richard Strauss .

Hausmusik , interpretarea muzicii de cameră în diferite ansambluri (până la cvintetul cu pian) a făcut parte din tradițiile familiei și, prin urmare, a constituit humusul ideal pentru dezvoltarea muzicalității băiatului. Carl a început să studieze pianul la vârsta de cinci ani, perfecționându-se ulterior sub îndrumarea compozitorului și pianistului Hermann Zilcher ; mai târziu a luat și lecții de organ și violoncel (numele profesorilor sunt ignorate). Fascinat de lumea teatrului în toate formele sale, Carl a descoperit curând tradiția „ Kasperltheater ” (celebrele piese ale contelui Pocci , numită „Kasperlgraf”, 1807 -76) și participând asiduu la teatrele din München și la concertele din „Odeon” „a dobândit o familiaritate timpurie cu marele repertoriu operistic și cu tradiția simfonică austro-germană, devenind entuziasmat de„ Operele romantice ”și de Musikdramen de la Wagner și Strauss (în special pentru Elektra , pe care a ascultat-o ​​în iunie 1914 la Nationaltheater din München sub îndrumarea autorului, cu o puternică predilecție pentru capodoperele simfonice ale lui Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Franz Schubert și Anton Bruckner ).

Tineret și instruire muzicală

Din 1912 până în 1914 a studiat la Akademie der Tonkunst din München, la clasa de compoziție a lui Anton Beer-Walbrunn (1864-1929). Dezamăgit de spiritul conservator al Academiei, încă puternic influențat de tradiția Rheinberger și nemulțumit de învățătura lui Beer-Walbrunn, Orff a descoperit de unul singur lumea sonoră a lui Claude Debussy („ Nocturni ”, „ Pelléas et Mélisande ”), care a influențat profund prima sa operă, a jucat pentru prima dată pe 5 februarie 1910 la Staatstheater din Darmstadt , Gisei. Das Opfer ( 1913 ), din tragedia tradițională japoneză Terakoya sau Școala satului ^[2] ; a influențat și poemul simfonic (numit de el Orchesterspiel ) „ Tanzende Faune ” (inspirat dintr-un tablou de Franz von Stuck sau de unul de Pablo Picasso , compus în 1914 dar interpretat pentru prima dată abia în 1995 în sala Filarmoniei din München ) și „ Treibhauslieder ”, bazate pe texte de Maeterlinck ( 1914 ; scor distrus de autor).

În Treibhauslieder , intoxicația debussyian-maeterlinckiană a atins apogeul: Orff a recunoscut în 1917 că erau „căi greșite” ( Irrwege ), în ciuda trăsăturilor puternic experimentale care marchează, în Treibhauslieder , o coincidență parțial surprinzătoare cu anumite trăsături ale poeticii Futuriști, pe care Orff nu i-ar fi putut cunoaște la acea vreme. Interesul pentru cultura japoneză a fost mediat în acei ani în Germania, mai ales de traducerile lui Karl Florenz : recepția literaturii japoneze clasice a fost filtrată de poetica simbolistă a lui Maeterlink: aceasta explică motivele pentru care Orff s-a orientat, în prima sa abordare a muzicalului. teatru, la un subiect precum Terakoya . Cu toate acestea, a fost o cale care nu l-a condus pe tânărul compozitor să-și identifice propria figură artistică personală și care a fost, prin urmare, în curând abandonată: același lucru se aplică operelor atonale ale lui Arnold Schönberg , cărora Orff le-a acordat cea mai mare atenție în acei ani, fără totuși să găsească acolo o cale care îi era fezabilă.

O altă experiență decisivă, care l-a ajutat să iasă din criza în care se lupta în acei ani, a fost confruntarea cu idealurile estetice ale artiștilor care au colaborat, în 1912 , la celebrul Almanah „ Der blaue Reiter ” ( Cavalerul albastru ), în special Vasilij Kandinskij și Franz Marc . Conceptul de „elementar”, care a devenit ulterior principiul cardinal, la nivel teoretic, al lui Schulwerk , a fost de fapt adus în atenție și de Kandinskij, care a încercat să definească în Punct, linie și suprafață ( 1926 ) o „gramatică a formelor elementar " ^[3] . În 1917 Orff a lucrat aproximativ un an ca asistent la Münchner Kammerspiele , colaborând cu cunoscutul regizor Otto Falckenberg ( 1873 - 1947 ), cu care s-a împrietenit. Orff a schițat o primă versiune a muzicii accidentale pentru Visul unei nopți de vară de William Shakespeareîn traducerea lui Wilhelm August von Schlegel care a devenit ulterior compoziția sa „ Ein Sommernachtstraum ”. Stimuli importanți au venit mai târziu din cunoașterea teatrului lui Bertolt Brecht , activ și în anii 1920 la Kammerspiele din München: la începutul anilor 1930 , Orff va seta mai multe versuri Brecht în muzică, reunindu-le în două Chorsätze ( Werkbuch II ) ; în 1954 Brecht se va întoarce la Orff, cerându-i să scrie niște muzică pentru „ Der kaukasische Kreidekreis ”, dar compozitorul nu va fi interesat de propunere.

Dupa razboi

Orff a slujit în timpul Primului Război Mondial : rănit în tranșee de pe frontul de est, și-a terminat serviciul militar în 1918 ca asistent de Kapellmeister la Opera Mannheim , alături de Wilhelm Furtwängler și cel din Darmstadt . Întorcându-se la München în 1919 , după un scurt studiu, nu deosebit de fructuos, cu Heinrich Kaminski ( 1920 -21), s-a orientat spre studiul „înalților meisteri”, „vechii maeștri” din secolele XVI și XVII ( Orlando di Lasso , William Byrd , Haßler , Dietrich Buxtehude etc.): studiul operelor lui Claudio Monteverdi , din care a înființat, începând din 1923 , importante lucrări ( Orpheus , din „ Fabula lui Orpheus ”, Klage der Ariadne , din „ Lamento di Arianna ” și Tanz der Spröden , din „ Il Ballo delle Ingrate ”, Cartea a opta a madrigalelor, 1608 ) Textele, traduceri foarte gratuite ale originalelor, au fost pregătite de Dorothee Günther, iar pentru Klage der Ariadne , de același Orff. În special, a fost etnomuzicologul , organologul și istoricul dansului Curt Sachs , director la Staatliche Musikinstrumente-Sammlung din Berlin , întâlnit de Orff în 1925 în timpul unui concert în care „ Werfel-Lieder ” său a fost prezentat publicului. , pentru a-l stimula să-și aprofundeze cunoștințele despre muzica compozitorului cremonez: Orff a devenit astfel unul dintre cei mai importanți pionieri ai Monteverdi-Renașterii din secolul al XX-lea (printre altele a lucrat și la o refacere a „ Coronazione di Poppea ", dar niciun impresar teatral nu a arătat interes pentru o expoziție care a apărut la acea vreme puțin mai mult decât o operație de arheologie muzicală).

Muzica lui Monteverdi a însemnat pentru Orff, totuși, punctul de plecare pentru definirea unei dramaturgii muzicale personale, complet independentă de tradițiile de operă din secolul al XIX-lea și de Musikdrama Wagneriană și Straussiană. În ciuda primei încercări nereușite de a utiliza instrumente de epocă ( Orpheus , Mannheim , Nationaltheater , 17 aprilie 1925 ), interesul său nu era de natură filologică, ci viza o reelaborare gratuită ( Neubearbeitung , nu este surprinzător, este definiția aleasă de Orff) a obiectului istoric cu care se confrunta din când în când. Acest lucru se aplică activității sale de re-elaborator / transcriptor în întregime , pentru Kleines Konzert din lute din secolul al XVI-lea ( 1928 ) și pentru Intrarea pentru orchestră de William Byrd , interpretată pentru prima dată în 1930 la Könisberg sub direcția lui Hermann. Scherchen , unul dintre apostolii Neue Musik .

Experimentarea pedagogică: spre maturitate

Desenând pe portretul lui Carl Orff la bătrânețe

Alături de studiul „vechilor maeștri”, domeniul experimentării pedagogice este cealaltă mare sferă în care Orff s-a mutat de la mijlocul anilor douăzeci, după compunerea primelor lucrări care purtau semnul personalității sale, „ Werfel-Lieder ”. (1920-21). În septembrie 1924 , Orff a fondat la München, împreună cu Dorothee Günther și istoricul muzicii și critic de artă Oskar Lang , Güntherschule , un institut specializat în educație în „gimnastică, ritm, muzică și dans”. Experimentare, influențată la început de „ Neue Tanzbewegung ” germană (mai ales prin figura carismatică a lui Mary Wigman , pe care Orff a putut să o admire personal în impresionantul său „ Hexentanz ”, Dansul vrăjitoarei ), s-a născut ceea ce Orff și colaboratorii săi Gunild Keetman și Maja Lex (coregraf, director din 1930 al Tanzgruppe of the Güntherschule , precum și teoreticianul „dansului elementar”), va defini ulterior „Musik elementar”. Activitatea școlii a continuat, deși în mijlocul a o mie de dificultăți, mai ales după începerea războiului, până în 1944 .

Al treilea Reich

Poziția lui Orff în timpul național-socialismului a fost în centrul unei dezbateri aprinse și a unor investigații istorice foarte precise, dintre care Orff-Zentrum din München, inaugurat pe 12 iulie 1990 (director din 1990 până în 2002, a fost responsabil) Hans-Jörg Jans , din 2002 Thomas Rösch ). Reconstrucția lui Prieberg, după examinarea atentă a surselor, sa dovedit a fi oarecum incompletă și, în anumite privințe, nesigură: Orff nu a fost niciodată înscris în partidul nazist și nu împărtășea ideologia sa. Cu toate acestea, supraviețuirea sa ca artist în anii întunecați ai celui de-al Treilea Reich este plină de compromisuri care au dat adesea naștere unor interpretări false, chiar dacă nu chiar la o manipulare intenționată a surselor istorice. Acestea din urmă au fost recent cercetate temeinic, printre altele, de către istoricul Oliver Rathkolb ( Universitatea din Viena ).

Succesul Carmina Burana de la Frankfurt în iunie 1937 a fost de fapt puternic opus din cauza criticilor autorului recenzor al „Völkischer Beobachter”, Herbert Gerigk , lider al muzicologiei antisemite și adept al teoriilor rasiste ale lui Alfred Rosenberg . Gerigk a vorbit, în recenzia sa extinsă, despre „Jazzstimmung” („ Limbajul Jazz ”) și a deplâns profund utilizarea limbii latine și o „revenire neînțeleasă la elementele originale de a face muzică”, neîncrederea compozitorilor germani de la urmarea unui curent pe care felul de a vedea nu mai era o problemă de natură estetică, ci de „ Weltanschauung ”. Efectul descurajant al recenziei lui Gerigk a însemnat că Carmina Burana nu a mai fost efectuată până în 1940 . Güntherschule s- a confruntat, de asemenea, cu dificultăți similare, datorită adoptării unor instrumente exotice sau ideologice suspecte, cum ar fi înregistratoarele, care au căzut în disputere în rândul naziștilor datorită utilizării lor de către Jugendmusikbewegung și considerate „instrumente bolșevice”. Cu toate acestea, Günther s-a alăturat partidului, pentru a evita închiderea școlii.

Dorința lui Orff de a scrie, în 1938 pentru Opera din Frankfurt , o nouă (a treia) versiune a muzicii accidentale pentru Visul unei nopți de vară al lui Shakespeare („ Ein Sommernachtstraum ”), poate fi judecată, cel puțin parțial, ca un act de oportunism . Susținut de convingerea că autonomia estetică a artei într-un stat totalitar ar putea ignora, așa cum a subliniat istoricul Hans Maier ^[4] în 1995 , de la orice act de exploatare politică, Orff a acceptat misiunea venind direct din orașul Frankfurt. Mai târziu, el nu a recunoscut versiunea de compromis din 1938/39 , mult mai tradițională și mai slabă decât cele schițate anterior: nu era în ton cu căutarea sa, în spiritul Falckenberg, a unei muzici pentru Vis care s-a mutat de la „cuvânt” „(Orff a folosit întotdeauna, în toate versiunile Visului , traducerea clasică deWilhelm August von Schlegel ).

În versiunile ulterioare (al patrulea, 1940 ; al cincilea, 1952 ; al șaselea, 1963 ) Orff a reușit să-și atingă intenția artistică, distanțându-se cu siguranță de concepția de operă-balet pe care muzica incidentală a lui Felix Mendelssohn o sfârșise impunând. Chiar și Otto Falckenberg le considerase întotdeauna „contrare” naturii piesei lui Shakespeare, despre care regizorul Münchner Kammerspiele și Orff intenționau să scoată la lumină componenta „demonică”, „panică”. Nici măcar participarea mult discută a Güntherschule la Jocurile Olimpice de la Berlin din 1936 , pentru care Gunild Keetman (nu Orff, așa cum continuăm să repetăm), nu poate fi considerată, strict vorbind, un act de aprobare a regimului: alături de Hitler a șezut atunci, în Olympiastadionul din Berlin , șefii de stat ai națiunilor care vor lua mai târziu, în timpul războiului, pe frontul împotriva Germaniei.

Orff a fost, de asemenea, prieten cu Kurt Huber , filosof, psiholog și etnomuzicolog, profesor la Universitatea din München și membru fondator al mișcării de rezistență „ Die Weiße Rose ” ( Trandafirul Alb ). Huber a fost condamnat la moarte de Volksgerichtshof și decapitat la München în iulie 1943 . Odată cu Huber, Orff s-a dedicat, în anii treizeci , studiului folclorului muzical din Bavaria, publicând două colecții de dansuri populare în care „Zwiefacher”, un dans bazat pe alternanța liberă a ritmurilor binare și ternare, are o particularitate accent. Că, după cel de- al doilea război mondial, Orff le-a declarat aliaților că este membru, împreună cu Huber, al „Weisse Rose”, este o legendă fără niciun fundament, răspândită de un ofițer american pe nume Jenkins: a fost negat definitiv, de recent, din cercetările aprofundate de arhivă ale istoricului Oliver Rathkolb ( Universitatea din Viena ).

Rathkolb a răspuns astfel la acuzațiile dure aduse lui Orff de istoricul canadian Michael Kater în eseul său „ Carl Orff im Dritten Reich ” ^[5] . De asemenea, trebuie amintit că în 1933 , imediat după ridicarea la putere a lui Hitler, a demisionat din direcția Münchner Bachverein , prestigioasa asociație corală pe care o condusese în anii 1932-33 și pentru care se înființase, între cealaltă, o versiune scenică a „ Historia der Auferstehung Jesu Christi ” a lui Heinrich Schütz . Transcrierea sa a comediei iezuite „ Philothea, anima Deo cara ” (1932-33), datând din 1642 și importantă pentru concepția „emblematică” a scenei, din care Orff a fost inspirat ulterior în tripticul „ Triumfelor ”, nu a fost niciodată stabilit și scorul nu a ajuns la noi. Ceea ce a făcut ca poziția lui Orff să fie suspectă în ochii național-socialiștilor au fost și legăturile sale anterioare cu Leo Kestenberg , numen loci din viața muzicală a Berlinului din anii douăzeci: Orff și Kestenberg plănuiseră, de fapt, la începutul anilor treizeci, să introducă Schulwerk în școlile din Berlin; Nu mai puțin problematică a fost muzicarea textelor lui Brecht în cele două cicluri de Chorsätze născute cu puțin înainte de prinderea puterii de către Hitler către național-socialiști.

Lucrarea maturității

Alte prime reprezentații importante, după cea a lui Carmina Burana , au fost cele ale operelor de basm „ Der Mond ” ( München , Nationaltheater , 1939 , dirijor Klemens Krauss ), „ Die Kluge ” ( Frankfurt , Städtische Bühnen , 1943 ), Ludi scaenici „ Catulli Carmina ” ( Leipzig , Städtische Bühnen , 1943 ), „tragedia bavareză” „ Die Bernauerin ” ( Stuttgart , Württembergische Staatstheater , 1947 ) și a treia lucrare a tripticului „ Triumfelor ”, „ Triumful Afroditei ”, bazată pe pe texte de Catullus , Sappho și Euripides ( Milano , Teatro alla Scala , 1953 , dirijor Herbert von Karajan ), unde primele două lucrări ale tripticului sunt Carmina Burana și Catulli Carmina .

O schimbare radicală a concepției sale dramaturgice a marcat realizarea muzicală a Antigonae în traducerea lui Friedrich Hölderlin , la care Orff a lucrat din 1941 până în 1948 (prima reprezentație: Festivalul de la Salzburg , 1949 , dirijorul Ferenc Fricsay ). Sarcina dificilă de recucerire a vechii tragedii atice din conștiința omului modern, pe baza traducerilor inaccesibile „Esperic” ale lui Hölderlin, a continuat cu „ Oedipus der Tyrann ”, efectuată pentru prima dată în 1959 la Stuttgart (cu Astrid Varnay și Fritz Dirijor Wunderlich Ferdinand Leitner ). A treia, ultima tragedie a trilogiei Orffian, pentru care compozitorul a decis să folosească originalul grecesc de Eschil , a fost Prometeu (înainte: Stuttgart , 1968 , dirijorul Ferdinand Leitner). Teatrul escatologic al „ De Temporum Fine Comoedia ” ( Festivalul de la Salzburg , 1973 , dirijat de Herbert von Karajan ), marchează destinația finală a teatrului compozitorului. Din 1950 până în 1960, Orff a ocupat o catedră de compoziție la Hochschule für Musik din München. Din 1972 până în 1981 a lucrat, în colaborare cu Hannelore Gassner și Werner Thomas, la o lucrare documentară în opt volume, " Carl Orff und sein Werk. Dokumentation " (Schneider, Tutzing, 1973 - 1983 ).

Moartea

Piatra de mormânt a lui Carl Orff în mănăstirea Andechs

Orff a murit în 1982 , la vârsta de 87 de ani, și a fost înmormântat în biserica barocă a mănăstirii benedictine din Andechs , pe malul lacului Ammersee , la aproximativ treizeci de kilometri sud de München. Placa sa, pe lângă numele și datele nașterii și morții, poartă inscripția în latină : „ Summus Finis ” (Sfârșitul suprem), ultimele cuvinte, împreună cu „ta pànta Nous” („Totul este Duhul”) al a treia parte ( Dies illa ) din „ De temporum fine comoedia ”.

Printre cei mai importanți studenți ai săi îi amintim pe compozitorii Wilhelm Killmayer și Winfried Hiller.

Analiza operelor muzicale

Același subiect în detaliu: Compoziții de Carl Orff .

Primele compoziții

Primele compoziții semnificative ale tânărului Orff sunt Lieder pentru voce și pian pe texte de Friedrich Hölderlin , Heinrich Heine , Uhland , Lenau , Beer-Hofmann ( Schlaflied für Mirjam , 1911 ), Friedrich Nietzsche , Stieler și alți autori. Prima sa lucrare tipărită este ciclul Lieder Eliland: Ein Sang vom Chiemsee ( 1911 ), bazat pe versuri de Stieler. La începutul anilor optzeci , Orff a adunat într-o colecție numită Frühe Lieder paisprezece pagini ale primei sale faze creative: documentează plecarea progresivă de la tradiția germană târzie-romantică și de la Richard Strauss în special, precum și fascinația exercitată asupra sa în acei ani din muzica lui Claude Debussy , care a inspirat trei compoziții importante, opera " Gisei. Das Opfer " ( 1913 ), poemul simfonic " Tanzende Faune " ( 1914 ) și " Treibhauslieder " ( Cântecele serii ) de Maeterlinck ( 1914. În Lieder su versi de Franz Werfel și în Cantata pentru două coruri masculine, orgă și orchestră „ Des Turmes Auferstehung ” ( Învierea turnului , 1921 , bazată pe o lirică escatologică de Werfel a cărei temă anticipează clar „ De temporum fine comoedia ”), sunt trasate deja câteva trăsături esențiale ale stilului său personal: diatonismul, stratificările tectonice ale diferitelor linii aerisite, polifonia arhaică a primordisului ( organum dell la Școala Notre-Dame , redescoperită mai târziu datorită prieteniei sale cu muzicologul Rudolf von Ficker, profesor la Universitatea din München), utilizarea dronelor și a ostinato-ului, centralitatea tot mai marcată a cuvântului. Acesta din urmă constituie matricea unui gest sonor care ar duce în curând la o dimensiune teatrală care lasă în urmă subiectivismul tradiției târziu-romantice ^[6] .

Evoluția lui Orff în anii '20 a decurs pe două linii principale: experiența pedagogico-didactică la Güntherschule din München, o adevărată forjă de experimentare și „carieră”, așa cum a definit-o Orff însuși, din care a extras materiale diferite de creațiile sale la cel puțin până la sfârșitul anilor treizeci și explorarea sa a muzicii renascentiste și baroce ^[7] .

Relația sa cu antichitatea clasică și cu limbile clasice este departe de sensibilitatea neoclasicismului, la care a fost adesea menționat. Descendența sa către mame - așa cum a definit-o Curt Sachs în 1925 - este pătrunsă de o inspirație umanistă și un entuziasm pentru mijlocul cuvântului înțeles ca fundament al evenimentului teatral. În această perspectivă, se relativizează problema reînnoirii limbajului muzical înțeles ca mijloc absolut de exprimare ^[8] . Majoritatea neînțelegerilor din istoria recepției operelor lui Orff își au rădăcinile tocmai în această eroare de perspectivă.

Reveniți la vechi

Reelaborarea lucrărilor Monteverdi , „ Orfeu ”, „ Klage der Ariadne ” și „ Tanz der Spröden ” („ Balul ingratului ”), reunite de Orff în 1956 în tripticul teatral al „ Lamenti ” și „ Entrata ” „pentru orchestră de William Byrd ( 1928 ) poate fi considerat cel mai vizibil rezultat al activității sale libere ca transcriptor al muzicii din trecut: această activitate a ghidat și căutarea unui orizont teatral personal. Nu mai puțin decisivă în acest sens a fost punerea în scenă a Oratoriilor baroce: pe lângă Auferstehungshistoria menționată mai sus de Schütz, Orff a creat în 1932 , pentru Vereinigung für zeitgenössische Musik , o versiune scenică a Lukas-Passion , predată nouă într-un autograf manuscris de Sebastian Johann Bach , căruia i s-a atribuit mult timp: Orff a recurs la proiecții ale litografiilor sud-tiroleze din secolul al XV-lea pentru a lărgi orizontul imaginativ și sonor. În acest proces, Werner Thomas ^{[9] a} văzut o anticipare a „imaginilor magicae” ale succesivei Carmina Burana .

Recenzorii vremii au botezat scena lui Orff în scenă „Dreigroschenpassion”, cu referire explicită la „ Dreigroschenoper ” brechtian . Toate experiențele culese până în acest moment converg în cele trei scurte cicluri corale asupra textelor lui Franz Werfel ( Veni creator spiritus , Der gute Mensch , Fremde sind wir ), în care Orff a refolosit și a modificat șapte Werfel-Lieder de la începutul anilor douăzeci; pentru al doilea ciclu a folosit versuri de Bertolt Brecht, experimentând noi combinații timbrale de piană cu percuție și perfecționând scrierea sa diatonică stratificată, bazată pe drone și ostinato.

Limba latină

Descoperirea sa (la nivel creativ) a producției poetice a lui Catullus și a limbii latine, care a avut loc la începutul anilor treizeci, a marcat un important moment de cotitură în producția sa, și anume începutul unei comparații din ce în ce mai intense cu antichitatea clasică . Orff a continuat acest dialog cu clasicism fără întrerupere până la sfârșitul vieții sale, ajungând chiar la rădăcinile culturii europene. Primul rod al acestei întâlniri este noua, sinuoasa flexibilitate melodică găsită în cele două cicluri a cappella Catulli Carmina I și II ( 1930 - 1931 ). Orff a pregătit astfel calea viitorului său teatru muzical, punând bazele, în aceste lucrări și în Werfel-Kantaten contemporan, ale acelor Carmina Burana pe care apoi le va lua în considerare punctul de plecare al stilului său de scenă-muzical matur.

Cele 23 de versuri ale clerici vagante , alese de Orff împreună cu arhivistul și latinistul Michel Hofmann , evocă tablouri scenice cu semnificație simbolică, a căror natură statică, așa cum este ilustrată de Werner Thomas ^[9] . derivă dintr-o concepție teatrală renascentistă târzie și barocă (în special din theatrum emblematicum ) care își găsește corelația tehnico-compozițională tocmai în caracterul static al structurilor muzicale, bazat pe drone și ostinato și pe repetările melodice caracteristice stroficului formă. Armonia se îndepărtează de tonalitatea tradițională prin intermediul contrastelor dintre suprafețele sonore de natură prearmonică, suspendarea forței gravitaționale a tonalității și procedurile arhaice cu o culoare modală. Prin semnificația ritmică și concizia melodică, muzica eliberează potențialul imaginativ al textelor care comentează seria de „imagines magicae” care se desfășoară pe scenă sub egida vechii zeițe italiene Fortuna . Cercetările efectuate de Orff și Kurt Huber în domeniul muzicii populare bavareze converg în ritmul foarte mobil al ritmurilor de dans, în special Zwiefacher , de asemenea utilizat pe scară largă în opera ulterioară de basm Der Mond .

În 1953, Orff a reunit Carmina Burana , Catulli Carmina: Ludi scaenici (compus între 1941 și 1943 ) și Triumful Afroditei: concert scenic ( 1949 - 1951 ) în Tripticul Triumfurilor . În „ Catulli Carmina ” Orff a dat o formă scenică unsprezece versuri catulliene, dintre care șase au fost preluate din piesele corale a cappella anterioare de la începutul anilor treizeci. Noua dimensiune teatrală se realizează într-o scenă care datorită prezenței unui cadru dramaturgic ( Rahmenspiel ), bazat pe un text latin pregătit chiar de compozitor și încredințat comentariilor a nouă seni supra scaenam și a unui grup de juvenes et juvenculae ante scaenam , conceput ca spectatori interni, capătă acele trăsături „emblematice” care erau deja tipice pentru Carmina Burana. Opera este o parabolă a atotputerniciei lui Eros : dansatorii se mișcă pe scenă, în timp ce corul a cappella și soliștii sunt așezați în groapa orchestrală. Adevăratul Catulli Carmina (versurile lui Catullus) sunt interpretate a cappella ca într-o comedie din Madrid (studiul Comediilor din Madrid de Orazio Vecchi și Adriano Banchieri a fost decisiv pentru geneza operei): efectul este cel al unui teatru din un teatru.

Rahmenspiel

Ansamblul instrumental folosit de Orff în „ Rahmenspiel ” (percuții și patru piane ) anticipează explorarea timbrului pestriț al percuțiilor pe care Orff le va interpreta în cele trei drame grecești și renunțarea la aparatul orchestral tradițional. Nel Trionfo di Afrodite: Concerto scenico , il terzo pannello del polittico dei Trionfi , lo stile melodico di Antigonae è chiaramente avvertibile nelle parti melismatiche, di carattere estatico, della coppia degli sposi. Orff ricorre qui per la prima volta al greco antico: l'evocazione, sulla scorta di testi di Catullo (Epitalami LXI e LXII) e di Saffo , di una cerimonia nuziale arcaica, culmina nell'apparizione di Afrodite (versi 1268-81) dall Ippolito di Euripide . Orff realizza questa epifania del numinoso - culmine dell'intero trittico - per mezzo di una cromatizzazione dello spazio sonoro che si allontana fino all'estremo dallo sfondo diatonico (lo stesso procedimento tornerà nelle colonne accordali della scena dell'indovino Tiresia in Oedipus der Tyrann ^[10] .

Francobollo commemorativo emesso dalla Germania nel 1995 , rappresentante i protagonisti di diverse opere orffiane

" Der Mond "

Con " Der Mond " e " Die Kluge " Orff diede un contributo assai personale al genere dell'opera fiabesca. In " Der Mond. Ein kleines Welttheater " ( 1936 - 1938 ; La luna. Un piccolo theatrum mundi ) il riferimento alla pluridimensionalità del teatro barocco è esplicitato già nel titolo: l'azione si svolge su tre livelli diversi: la terra, il mondo sotterraneo ( Unterwelt ) e il cielo. Dal livello superiore discende, alla fine dell'opera, Petrus, per fissare nuovamente la luna, rubata dai quattro Burschen (giovani), alla sua predestinata sede celeste, sopperendo così al deficit luministico di cui si parla all'inizio della fiaba (la luna era visibile soltanto ad una parte della "scena" del mondo). Il soggetto della fiaba, nel quale Werner Thomas scorge acutamente un antichissimo sostrato mitico che Orff si sforzò di riattivare, ha la sua origine nello stupore ancestrale dell'uomo di fronte al fenomeno delle fasi lunari, alle quali corrispondono, nella realizzazione di Orff, i quattro momenti fondamentali dell'azione. Orff si avvale della versione dei fratelli Grimm , riconducendola però alle sue radici mitiche, pre-cristiane, com'è evidente soprattutto nel finale dell'opera. Petrus, infatti, non è più il S. Pietro della fiaba grimmiana, bensì il saggio e bonario "guardiano della notte" e dell'ordine delle cose, munito di corno (sullo sfondo si staglia inequivocabilmente la figura nordica del dio Odino ).

Il testo originale dei Grimm è affidato ad un narratore, sicché la scena acquista tratti fortemente epico-evocativi; palese è pure il rimando all'Evangelista degli oratori barocchi, da Orff intensamente frequentati al tempo della sua collaborazione con il Bachverein monacense. Strutturata come un Singspiel (alternanza di numeri parlati e cantati), Der Mond parodia spesso il repertorio operistico dell'Ottocento e si avvale di formulazioni melodiche e di ritmi profondamente segnati, come già si è detto, dal folclore della Baviera, da Orff studiato anni prima insieme a Kurt Huber: paradigmatico a questo riguardo è il "Baccanale dei morti" nella Unterwelt , infarcito anche di auto-citazioni (" Carmina Burana ", Floret silva nobilis ). Orff definì l'orchestra di Der Mond - probabilmente per via della magia timbrica della scena finale, con i suoi echi dal Freischütz , la citazione di un Walzer di Brahms e l'impiego della cetra evocante il mondo sonoro di Johann Strauss junior , il suo "congedo dal Romanticismo". La trasparenza timbrica della partitura e la tipizzazione fiabesca delle figure è tuttavia nondimeno espressione di una nuova sensibilità, prettamente novecentesca.

" Die Kluge "

Nella sua seconda opera fiabesca, " Die Kluge. Die Geschichte von dem König und der klugen Frau " ( La saggia. La storia del re e della donna saggia , 1941 - 1942 ), Orff ricorse ad una fiaba diffusa in moltissime culture dell'Occidente, dell'Oriente e dell' Africa , rifacendosi in modo particolare alla versione tramandata da Leo Frobenius ( Atlantis , 1921-28). Il tema della fiaba è la saggezza di una contadina che mediante la risoluzione di tre indovinelli diventa la sposa del re, aiutandolo in seguito a raggiungere una migliore comprensione di sé e del mondo. Alla pluridimensionalità del theatrum mundi di Der Mond si contrappone qui la centralità dell'uomo, rappresentato sempre come tipo fiabesco. L'azione scenica si svolge su due livelli: quello "alto" della donna saggia e del re e quello "basso" dei tre "Strolche" ("lazzaroni, vagabondi"), la cui contro-azione svolge un ruolo complementare e tradisce apertamente l'influsso esercitato su Orff dalla drammaturgia shakespeariana. Il trattamento dell'orchestra, con la spiccata predilezione di timbri squillanti, talora quasi aggressivi, segna un netto distacco dall'ideale sonoro della Romantik . Per quanto concerne i procedimenti tecnico-compositivi, qui come in altre opere di Orff è la tecnica della ripetizione, progressivamente abbreviata, di concise formule melodiche di grande pregnanza ritmica, a costituire l'elemento portante (vedasi il "lamento" del contadino incarcerato, padre della protagonista, con cui si apre l'opera).

" Antigonae "

A partire dagli anni venti il confronto di Orff con l'antichità classica s'intensificò. La trilogia tragica aperta da " Antigonae " costituisce, sia nelle intenzioni che nel risultato, il frutto più maturo di questo confronto e al contempo il contributo più importante di Orff al teatro musicale del XX secolo e un evento di grande rilievo nella storia della ricezione moderna della tragedia attica. " Antigonae: Ein Trauerspiel des Sophokles von Friedrich Hölderlin " (1941-49) segnò la seconda grande svolta nella produzione di Orff. Antigonae è la realizzazione di un progetto concepito nel lontano 1914, quando il giovane compositore ascoltò a Monaco " Elektra " di Strauss sotto la direzione dell'autore.

Secondo quanto egli stesso afferma nel VII volume della Dokumentation , Elektra significava per lui la fine di un'epoca della storia della musica e di una particolare maniera di raffrontarsi con l'antichità classica: nella traduzione di Hölderlin scorse il fondamento per un teatro cultuale che permetteva di ricuperare al teatro musicale del XX secolo, al di là di tutte le tradizioni operistiche, la possibilità di un confronto con la tragedia attica. Come ha osservato Stefan Kunze ^[11] ,

A ciò corrisponde la definizione di uno stile di canto che prende le mosse dal recitativo salmodiante e l'impiego di sonorità strumentali dure e taglienti, affidate a sei pianoforti, a un'ingente batteria di strumenti a percussione, strumenti a fiato utilizzati "a coro" ea nove contrabbassi. La "sacralità" del testo sofocleo è mediata dalla traduzione "esperica" di Hölderlin (importantissima fu, a partire dagli anni trenta, la riscoperta e la personale lettura filosofica dei testi del poeta tedesco da parte di Martin Heidegger).

Come ha scritto Thrasybulos Georgiades, musicologo greco naturalizzato tedesco che fu allievo, negli anni trenta , di Orff, nella "trasposizione" hölderliniana la rigidità sfingea della parola greca antica si trasforma in una "corrente ignea". Questa trasformazione trovò il suo correlato a livello di realizzazione musicale in una ferrea stilizzazione di ogni parametro del discorso, che oscilla fra i poli estremi del recitativo recto tono e del cromatismo estatico della parte dell'indovino Tiresia , passando per i tratti melismatici della parte dei Creonte. Al termine di un processo di sviluppo iniziatosi molto tempo addietro, lo stile di Orff è ora contrassegnato, come ha osservato Wilhelm Keller ^[12] , da una scrittura armonica che si può definire "personantica", in quanto definita, come scrive Keller,

In Antigonae, così come nei due drammi greci che seguirono, la parola acquista una posizione di assoluta centralità: il ritmo ed il melos nascono dal corpo stesso della parola, mentre l'orchestra sorregge la declamazione dei cantanti rispecchiando, nell'allineamento paratattico di monumentali blocchi sonori l'impianto architettonico della tragedia.

" Oedipus der Tyrann "

Nella tragedia successiva, " Oedipus der Tyrann " ( 1951 -58), anch'essa basata sulla storica "trasposizione" di Hölderlin, la parola parlata divenne, in conformità alla natura dialettica di un dramma nel quale, secondo Hölderlin, "alles Rede gegen Rede ist" ("tutto è una contrapposizione verbale"), il cardine della costruzione drammaturgico-musicale. Il compositore ricorre, nella declamazione del testo, ad una gamma sottilmente differenziata di sfumature, raggiungendo, in combinazione con la ricchissima palette coloristica delle percussioni, combinazioni timbriche sempre nuove. Alla centralità della figura di Edipo corrisponde nella partitura il carattere fortemente unitario dell'impianto tonale.

" Prometheus "

Nel " Prometheus " ( 1963 -67) la scena della tragedia diviene, come osservò già Wilhelm August Schlegel , "il palcoscenico del mondo" ("Schauplatz der Welt"). Se già nel dittico Comoedia de Christi resurrectione e nel Ludus de nato Infante mirificus (l' Osterspiel e il Weihnachtsspiel che insieme alla Bernauerin e agli Astutuli costituiscono il Bairisches Welttheater di Orff) il greco era collocato al vertice di una gerarchia linguistica di valenza simbolica, la decisione di ricorrere al testo originale fu assai travagliata. Orff applicò ai versi quantitativi greci il medesimo "ductus linguistico musicale-gestuale" ^[13] messo a punto già nelle due precedenti tragedie, vale a dire una declamazione ritmica libera. Al Welttheater di Orff è estraneo ogni atteggiamento storicistico. La forza comunicativa delle immagini, la prevalenza dell'elemento visibile, proprie del Prometeo incatenato , dovrebbero compensare, nelle intenzioni del compositore, la perdita della dimensione semantica. Grazie all'utilizzo di una batteria percussiva che richiede da 15 a 18 esecutori e che comprende numerosissimi strumenti esotici, tutte le culture del mondo sono simbolicamente presente sulla scena del Prometheus; il ricorso al cluster ea suoni registrati su nastro magnetico permette a Orff di evocare il significato arcaico-cultuale di questo "Urmythos". Orff accenna, per mezzo di una rarefatta semantica strumentale (deboli segnali del flauto dopo che la roccia ed il titano , colpiti dal fulmine di Zeus , sono scomparsi) alla futura riconciliazione fra il titano sofferente ed il nuovo signore del cosmo, attenendosi ad una lettura unitaria della trilogia eschilea, propugnata fra gli altri dal suo amico Ernst Buschor, archeologo e grecista. Anche nei quattro lavori del Bairisches Welttheater l'avvenimento teatrale ha la sua scaturigine dalla parola.

" Die Bernauerin "

Busto di Carl Orff nella città di Monaco

" Die Bernauerin " ( 1944 -46) è compenetrata dallo spirito della tragedia. L'azione ruota intorno ad una giovane donna di Augusta , figlia di un inserviente dei bagni pubblici ("Badestochter"), che nel 1453 fu sposata, in segreto, dal duca Albrecht III di Baviera e che morì vittima della congiura ordita contro di lei, per ragioni puramente dinastiche, dal padre di Albrecht, il duca Ernst . Orff prese le distanze dall'omonimo dramma di Friedrich Hebbel e puntò a valorizzare, sulla scorta del Bayerisches Wörterbuch di Schmeller (1827-37) e del " Liederbuch der Clara Hätzlerin " ( XV secolo ), gli strati più arcaici dell'antica lingua bavarese. Le scene parlate sono incorniciate da parti strumentali più o meno estese; soltanto nel Finale, là dove la catarsi operata dall'intervento di forze superiori invisibili sospinge l'opera nella sfera della tragedia e del " Mysterienspiel " - tutto ciò che accade sulla terra si rivela guidato da forze superiori, delle quali le streghe rappresentano la dimensione demoniaca - l'orchestra accompagna la declamazione senza soluzione di continuità.

Astutuli

Negli " Astutuli, eine bairische Komödie " (1946-48), il pendant satiresco della Bernauerin , Orff scende giù sino alle origini del teatro europeo, alle semplici tavole di legno sulle quali si esibiva lo joculator romano. L'azione è sorretta esclusivamente da strumenti a percussione, il bavarese è ricchissimo d'immagini e vivacissimo nella sua forte componente mimico-gestuale; l'unico numero musicale nell'accezione tradizionale del termine è il Dreher finale, la danza conclusiva degli inguaribili creduloni, gabbati ancora una volta dal Gagler e derubati dei loro averi: mundus vult decipi .

De temporum fine comoedia

L'idea della " De Temporum Fine Comoedia ", un lavoro che può considerarsi, in ogni senso, la summa del teatro del compositore, venne a Orff durante la composizione del Prometheus ; la partitura (prima versione, la seconda seguì nel 1981 ) fu terminata fra il 1970 ed il 1971 . Si tratta di un Mysterienspiel visionario articolato in tre parti, su testi dalle Profezie sibilline , dagli Inni orfici e dai Carmina Burana , con parti collagistiche in greco e latino dello stesso Orff. Nella Comoedia si assiste all'estrema radicalizzazione sia dei mezzi compositivi che della concezione drammaturgica di Orff, per il quale la "musica" non è mai "musica assoluta", bensì funzione della scena. In essa Orff si rifà all'idea origeniana della "apokatàstasis pànton", del ritorno di tutte le cose, alla fine dei tempi, in Dio : il Male, simboleggiato da Lucifero , l'angelo ribelle, torna in seno al padre ("Pater peccavi", ripetuto tre volte), sicché alla fine è il principio anassagoreo del "Nous" ("Νούς"), dello Spirito, a siglare la visione scenica dopo il riassorbimento del male e la liberazione del mondo da esso che ne consegue. La terza parte è concepita come una visione donata ai nove anacoreti dal dio Oneiros; il pentimento di Lucifero è annunciato simbolicamente dalla fanfara delle trombe sulla quinta vuota (antichissimo simbolo di perfezione), al quale fa seguito una progressiva smaterializzazione di tutti i parametri del discorso musicale. Un canone a quattro voci per viole, sorta di trasfigurato mandala sonoro che giunto a metà torna simbolicamente sui suoi passi, sigla la Comoedia in quanto cifra sonora del "Nous" anassagoreo, dello Spirito nel quale tutte le cose saranno riassorbite.

Opere pedagogiche

Copertina tedesca di un manuale per lo Schulwerk

Il nome di Orff è associato, in tutto il mondo, alla sua attività pedagogica, alla quale applicò assieme ai suoi collaboratori, già nei primi anni trenta, rifacendosi all'esperienza del Bauhaus , la denominazione generale dell' Orff Schulwerk . L'unione di musica, parola e movimento - l'idea-cardine dello Schulwerk -, realizzantesi sempre nella dimensione aperta dell'improvvisazione, trova la sua realizzazione in una serie di "Modelli" (non di "esercizi" da riprodurre come se fossero dei testi dal carattere vincolante) disposti per difficoltà crescente, muovendo dall'ambito pentatonico ed utilizzando quello strumentario a percussione che da allora in poi è noto in tutto il mondo come strumentario Orff . Una particolare importanza nell'applicazione di tale approccio pedagogico (lo Schulwerk non è né vuole essere un "metodo") assume quel gruppo di strumenti laminati fatti costruire appositamente da Orff negli anni trenta da Karl Maendler e nel dopoguerra da Klaus Becker (come gli xilofoni ei metallofoni ), insieme ad innumerevoli altri strumenti a percussione ( tamburello , güiro , triangolo , legnetti sonori , sonagli , Glockenspiel ecc.). I primi quaderni dell' Orff Schulwerk , realizzati in collaborazione con Gunild Keetman e Hans Bergese, furono pubblicati, in via ancora sperimentale, da Schott fra il 1931 e il 1934 ; i cinque volumi della Musik fur Kinder usciranno invece fra il 1950 e il 1954 e serviranno da modello per le versioni della Musik für Kinder nelle diverse lingue occidentali ed orientali (22 edizioni sino ad oggi).

Trattati musicali

• Orff-Schulwerk , Musik für Kinder (con Gunild Keetmann) ( 1930 – 1935 , riadattato nel 1950 – 1954 )

Onorificenze

Onorificenze tedesche

	Gran Croce al Merito con placca e cordone Ordine al Merito della Repubblica Federale Tedesca

	Cavaliere dell'Ordine Pour le Mérite

	Cavaliere dell'Ordine al merito bavarese
	— 3 luglio 1959

	Medaglia dell'Ordine di Massimiliano per le Scienze e le Arti
	— 1981

Onorificenze straniere

	Medaglia per le scienze e per le arti (Austria)
	— 1974

Note

Altri progetti

• Wikisource contiene una pagina in lingua latina dedicata a Carl Orff
• Wikiquote contiene citazioni di o su Carl Orff
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Carl Orff

Collegamenti esterni

• ( DE ) Sito ufficiale , su orff.de .
• Carl Orff , su Treccani.it – Enciclopedie on line , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .
• Carl Orff / Carl Orff (altra versione) , in Enciclopedia Italiana , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .
• ( EN ) Carl Orff , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Opere di Carl Orff , su openMLOL , Horizons Unlimited srl.
• ( EN ) Opere di Carl Orff , su Open Library , Internet Archive .
• ( EN ) Carl Orff (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net .
• Carl Orff , su Last.fm , CBS Interactive .
• ( EN ) Carl Orff , su AllMusic , All Media Network .
• ( EN ) Carl Orff , su Discogs , Zink Media.
• ( EN ) Carl Orff , su MusicBrainz , MetaBrainz Foundation.
• ( EN ) Carl Orff , su WhoSampled .
• ( EN ) Carl Orff , su Internet Movie Database , IMDb.com.
• ( EN ) Carl Orff , su AllMovie , All Media Network .
• ( DE , EN ) Carl Orff , su filmportal.de .
• The Lied, Art Song, and Choral Texts Page a cura di Emily Ezust: contiene il testo dei Carmina Burana musicati da Orff con la traduzione italiana a cura di Ferdinando Albeggiani , su recmusic.org (archiviato dall' url originale il 19 gennaio 2012) .

Portale Biografie

Portale Musica