Istoria scenografiei și scenografiei

Istoria scenografiei este studiul de dezvoltare a elementelor scenice folosite în spectacole de teatru.

Pentru că , până acum câteva decenii în urmă, designerul de producție a fost aceeași persoană care , de asemenea manipulate concepția echipamentelor tehnice necesare pentru realizarea scenelor sale, povestea scenei și a compoziției dramatice nu pot fi distinse cu ușurință.

Era antică

În ceea ce privește epoca clasică este în cauză, noțiunile pe care le avem sunt puține și de precizie săraci, nu există nici echipamentul folosit, nici foile pe care au avut loc designul lor. Sursa principală de la care este posibil să se tragă de informații este tratat De Architectura de Vitruvius , care spune de utilizarea unui anumit mecanism de rotație coloane triunghiulare utilizate pentru schimbarea vizibilă a scenei definită în limba latină trìgoni versàtiles, dar mult mai bine cunoscut cu numele grecesc al Periaktoi , redenumit , de asemenea , Periatti în perioada Renașterii.

Aceste triunghiuri de tip revolving, introduse în teatrul grecesc într-o perioadă nespecificată, a purtat o imagine de pe fiecare parte, care a servit ca fundal pentru performanta. În ceea ce privește utilizarea lor în lumea antică, teorii sunt contradictorii, din moment ce există sunt cei care susțin că, fiind în vigoare în acei ani regulile unității aristotelice , ei nu au rolul de a schimba localizarea scenei în cadrul reprezentării , dar că au avut ca scop este de a indica ce gen era realizat: nu este o coincidență faptul că acestea sunt triedru, arătând astfel cât mai multe părți , deoarece există genuri de teatru literare ale lumii antice: tragedie , comedie și satiră . Nu este posibil să se stabilească dimensiunile reale ale periaktoi în lumea antică și nici măcar ce a fost mecanismul folosit pentru a le pune în acțiune, la fel cum este imposibil să-l stabilească pentru toate mașinile care a fost posibil să se găsească pe scenă din timp.

În ceea ce privește fundalul pitoresc, știm că primul tratat de pictură în datele istoriei occidentale înapoi la epoca greacă de Agatarco di Samo , și se referă la un fundal perspectivă creat pentru un spectacol de teatru de Eschil . Acest context a fost folosit în 460 î.Hr. și , de asemenea , Democrit , Anaxagora , Apollodor din Atena și alții raportează.

În ceea ce privește cortina, din care nu avem anumite informații, se poate presupune că a fost o perdea de creștere sau compusă din două părți, care închise prin alunecare spre interior, culisează într-o canelură. Din Onomastikon lui Giulio Polluce , gramatician de origine egipteană din secolul al 2 - lea AD, atragem , de asemenea , informații cu privire la utilizarea altor tipuri de mașini folosite pe scenă , cum ar fi aparate de zbor, folosite mai ales pentru apariția divinităților pe scena, platforme pe roți. spate și de mișcare înainte sau cu mișcare de rotație, hașuri deschise pe podeaua scenei pentru intrarea sau ieșirea altor echipamente de sub scena, precum și utilizarea mașinilor concepute pentru a reproduce zgomotele naturale, cum ar fi mașină pentru a simula pentru descărcări electrice.

În ceea ce privește utilajele folosite pentru intrarea zeităților în scenă, este demn de menționat expresia Deus ex machina, care este o expresie latină la rândul său , împrumutat de la grecescul „ἀπὸ μηχανὴς θεός“ ( „APO mēkanḗs theos“): „ zeul care vine de la mașină“. Platforma de lemn a fost definită mechàne sau aioréma (elevator), mișcată de frânghii cu ajutorul unor vinciuri și scripeți care a făcut figura divinității inferioare pe scena de mai sus; Euripide , ale căror texte reapar aparițiilor zei, a trebuit să folosească din abundență a acestui expedient scenechnical. Un alt dispozitiv cu o funcție similară trebuie să fi fost theologheion: o platformă, probabil fixă, deasupra Skene, dintre care probabil era chiar plafonul, potrivit pentru găzduirea aparițiilor divine.

Nu există nici o veste de înălțimea lui , chiar dacă într - un text de Euripide există un personaj care trebuie să facă un salt pe scena din theologheion. Cu aceeași funcție, o mașină numită gheranòs (macara) este menționată și, prin urmare, un braț mobil, la care a fost atașat o frânghie care a permis o zeitate zburător să fie coborât pe scenă. O altă mașină pentru intrările a fost ekkyklema , un cărucior cu roți împinse în scenă pe ușa centrală în timp ce pentru apotheoses sau divinizations strofeion (sau o mașină pentru apoteoza) a fost utilizat, a cărui reconstrucție este imposibil astăzi: poate că a fost un fix schele, sau o mașină de ridicare. Pe de altă parte, un mecanism cu un ușor de înțeles de funcționare ia numele anapiesma și indică trapei pentru ieșirea din divinități subterane.

Alte știri privind utilizarea mașinilor de teatru vine la noi din texte pur literare scrise de autori din afara lumii teatralității. Apuleius menționează utilizarea cortinei, construirea unei scenografii de lemn și de prezența pe scena unui munte acoperit cu plante reale, care se face să se scufunde sub linia de scena cu ajutorul bocaporților și mașini de ridicare.

Utilizarea a două mașini cu foarte utilizări speciale este de asemenea cunoscuta: keraunoskopeion si bronteion, utilizate respectiv pentru fulgere simula și tunete. Din păcate, nu este posibil să se aprofundeze în continuare utilizarea scenografiei în teatrul epocii clasice. Atât de mare a fost cunoașterea și cultura acelei lumi că, atunci când a căzut peste ea ruina a fost proporțională cu acesta.

Vorbind despre epoca clasică, din cauza lipsei de surse, este ușor să uităm că aproximativ o mie de ani au trecut de la prima experiență a teatrului din Atena până la prăbușirea lumii antice și este ușor de înțeles complexitatea faptul că subiectul ar putea avea în cazul în care mai multe surse și cât de mult istoria teatrului clasic poate fi mult mai variate decât modul în care suntem capabili să - l studieze după încă cincisprezece secole de la capătul său.

Epoca medievală

În ceea ce privește scenografii în timpurile medievale, sursele documentare în acest sens sunt chiar mai rare decât în ​​secolele anterioare. Rigidizarea vieții culturale ca urmare a invaziilor barbare și succesul slabă a teatrului în rândul comunității creștine sancționat criza teatrului, în special cea legată de uimire vizuală și iluzie scenică.

În Bizanț , care a menținut o legătură privilegiată cu civilizația clasică chiar și în Evul Mediu, atât de mult , astfel încât să se păstreze utilizarea limbii grecești, teatrul nu mai era folosit pentru ansambluri orașul gazdă, la fel ca în secolul al 5 - lea din Atena. În locul său, arene și hipodromuri au fost folosite, o moștenire a culturii romane , după șapte secole de dominație.

În Constantinopol , teatrul nu a existat până în perioada iconoclastă, așa cum a fost puternic spre deosebire de biserica bizantină, mult mai fierbinte, cultivate și prezente pe teritoriul roman decât cel din vest. Abia mai târziu (secolul al 9 - lea-11) a făcut experiența de teatru o renaștere sub forma exclusivă a reprezentării sacre . Informații despre teatru non-religioase, pe de altă parte, este foarte rare, ca numele autorilor sunt puțin cunoscute și există, de asemenea, incertitudini cu privire la subiectele reprezentate.

Atunci când se simte nevoia de a promova renașterea societății civile în valorile sale fundamentale, după căderea idealurilor și valorilor anterioare, revine de teatru să fie o dată legat din nou și puternic la teme religioase, așa cum ar fi fost la originea, adică despre un mileniu mai devreme. Teatrul a revenit, astfel, să facă parte din viața socială, într-o formă diferită, dar încă ca un mijloc de a ridica la un adevăr mai mare sau starea spirituală.

În vestul Mediteranei vorbim de „teatru medieval“, cu referire la experiența teatrului religios, liturgic sau nu. Locația privilegiată a dramei medievale au fost bazilicile și în piețe. În cazul în care reprezentarea a avut loc într-o bazilică, dispunerea locurilor a fost legat de planul clădirii: de obicei, navele laterale si capelele laterale au fost ocupate de diferite caractere sau grupuri de caractere, în timp ce Răstignirea, depunerea lui Hristos, și învierea a avut loc la altar. Reprezentarea lumii interlope și osândiți a găsit locul său natural în criptă sub prezbiteriu.

Odată cu Renașterea utilizarea mașinilor etapă a început, treptat, pentru a face drum din nou, folosit mai ales pentru zborul de îngeri și pentru coborârea glorii cerești.

Renașterea

Filippo Brunelleschi

La rândul său, din Evul Mediu și Renaștere, arhitectul florentin Filippo Brunelleschi a făcut apariția lui în lumea teatrului, care a adus o schimbare radicală în concepția scenografiei și, în consecință, de asemenea, scenografiei. După ce a apărut învins de confruntarea cu Ghiberti în competiția pentru panourile portalului Baptisteriului din Florența, el a vândut o mică fermă și cu banii obținuți el a mers într - o excursie la Roma însoțit de colegul său cetățean Donatello .

La întoarcerea sa în orașul său natal din vechea capitală a clasicismului, punctul culminant al fiecărei experiențe culturale, artistice și tehnice ale lumii antice, a adus cu el nu numai un nou mod de clădiri clădirii, ci un mod de a concepe rațional spațiu aplicabil fiecărui Domeniu de cunoștințe: a redescoperit utilizarea geometrică a spațiului și de perspectivă, de regulă, pentru modelarea acesteia.

După aproape un mileniu de uitare, fundalul în perspectivă a revenit pe scena, atestată pentru prima dată în secolul al 4 - lea î.Hr. pentru o tragedie de Eschil .

Filippo Brunelleschi faima ca un tehnician scenograf și scena a fost ascuns hotărât de cea a arhitectului; Cu toate acestea , Giorgio Vasari în lucrarea sa Viețile citează un episod care a rămas pentru o lungă perioadă de timp în memoria florentinii:

Cu cuvântul „ingeniozitate“ Vasari se referă la mașinile proiectate de Brunelleschi pentru reprezentările sacre ale 1439 , când Papa Eugen IV și împăratul de Est Ioan al VIII Paleologul sosit în Florența să se întâlnească în Consiliul Florența .

Motivat de înaintarea armatelor turcești ale credinței islamice, împăratul bizantin a mers în Italia pentru a cere sprijin din partea statelor catolice, având încredere într-un impuls comun spre apărarea creștinismului.

Roma și Constantinopol , cele două mari metropole care purtau încă moștenirea culturii clasice în tesatura lor urbane, sa întâlnit în orașul care a colectat mai întâi această moștenire, în singurul oraș care poseda cunoștințele necesare pentru a ridica o cupolă de zidărie. La acea vreme, de fapt, au existat doar trei orașe din lumea occidentală în cazul în care aceste clădiri ar putea fi admirate.

De la poalele Pantheon și Santa Sofia , cele două delegații au întâlnit la brand nou, și încă în construcție, cupola de Santa Maria del Fiore din Florența, nu a fost încă finalizat, cu cele mai bune intenții de a găsi o concordat bilaterală.

Cu toate acestea, a fost ranchiuna vechilor și nerezolvate controversele hristologice, care a durat timp de aproximativ opt secole între cele două doctrine creștine, care au predominat în dezbatere. Pentru Curiei Romane posibilitatea de a obține apărut o victorie completă asupra rivalului de est mândru de trecut acum redus la puțin mai mult decât un oraș-stat. Confruntându-se cu situația dezastruoasă în care moștenitorii direcți ai cezarilor din trecut s-au trezit, sa decis să implementeze un aparat enorm capabil de a surprinde profund omologul și demonstrând mare decalajul tehnologic, civile și culturale care au fost atinse.

Pentru catolicism unificarea așteptata lung a întregului creștinism sub scaunul papal roman a fost în joc; Ortodoxia a fost o chestiune de supraviețuire în locul cel mai important. Pentru a uimească delegația și împăratul bizantin, nimic mai bun a fost găsit decât o mare lovitură de stat de teatru.

O serie de reprezentări sacre au avut loc la Chiesa del Carmine , Santissima Annunziata și San Felice în Piazza , pentru care Brunelleschi și asistenții săi proiectat și construit o serie de mașini , care urmau să fie principala atractie; acestea au fost folosite pentru a face îngeri zboare și să ridice glorii cerești încărcate cu caractere.

Masina construit pentru San Felice în Piazza a constat dintr-un pod rotund luminat de flăcări cu Tatăl Veșnic în centru și doisprezece cântând îngeri în jurul ei, și sub ea o rundă de semi-cupola, numit „buchet“, cu opt îngeri cântând agățat ; în centrul acestui dom, apoi a coborât o migdală luminat de flăcări cu un tânăr substituindu arhanghelul Gabriel. Acest geniu de rotație, apoi re- a propus de la an la an, pare să fi inspirat Sandro Botticelli pentru componența lui Mistic Nașterii .

Ingeniozitatea proiectat pentru vestirea prevăzut pentru trecerea arhanghelului Gabriel de-a lungul întregii nava bisericii suspendate deasupra spectatorilor; acest lucru a fugit pe o frânghie de la tribuna Imperiului, un loc desemnat pentru a simboliza Tatăl Veșnic, deasupra portalului bisericii și până la partea de sus a peretelui despărțitor, în cazul în care a fost localizat reconstrucția celulei de Madonna. După ce a adus anuntul Mariei, el a revenit la intersecția Empyrean cu un foc de artificii, care simbolizează Duhul Sfânt, care a venit în direcția opusă. Efectul scenografic al acestei reprezentări supraviețuiește încă astăzi în celebrarea Paștelui a Scoppio del Carro unde porumbelul trece repede Catedrala de la altar la carul suspendat pe cabluri. Un prelat ortodox după Mitropolitul Kievului a fost atât de impresionat încât a scris o descriere precisă a acestor talente în slavona veche.

După performanțele acestor mașini au fost demontate și nu reutilizate în aceeași formă până în 1975 când au fost reconstruite de spectacol istoric Ludovico Zorzi în scopuri istorice. Încercarea de apropiere între romane și bizantine Bisericile eșuat lamentabil, atât de mult , astfel încât , în 1453, în timpul apărarea extremă a zidurilor Bizanț, celebra fraza bizantin Megadoux, Luca Notara , a fost rostit: „Mai bine turbanul sultan decât tiara cardinal!“, astfel încât singurul adevărat triumf al Consiliului a fost obținut de mașini a lui Brunelleschi, care au uimit atât catolici și ortodocși.

Alți tehnicieni de scenă ilustre

Experiența florentin , de asemenea , inaugurat alte practici care , în domeniul teatral consolidate în timpul Renașterii , cum ar fi Incredintarea elaborarea fundalurile pentru pictori, uneori , chiar și de cel mai înalt nivel , cum ar fi Raphael , și a mașinilor de teatru pentru arhitecți sau ingineri de război. Aceste două sarcini tipice ale instanțelor italiene renascentiste sunt doar aparent diferite unele de altele, deoarece proiectarea unui stivuitor sau a unui lift de marfa necesar același tip de cunoștințe necesare pentru o piesă de artilerie sau un turn de asediu.

Alte personalitati celebre care au tranzitat fugitiv în lumea scenografiei au fost Leonardo da Vinci și Michelangelo Buonarroti . Cea de a doua, cu mai puțin noroc și pasiunea sa dedicat-o în perioada florentin, după ecoul ispravile scenice realizate la Milano de către primul a ajuns în orașul său.

Cu ocazia căsătoriei prestigioase și nobil între Gian Galeazzo Maria Sforza si Isabella de Aragon , Leonardo da Vinci a fost angajat de Ludovico il Moro pentru a organiza spectacolul care va urmări ceremonia. Ca de obicei, nici o modalitate mai bună a fost găsit pentru a uimi decât un moment de mare teatralitate, plin de mașini uimitoare capabile să trezească venerație și uimire în spectator.

Spectacolul prodigioasă a fost numit Festivalul Paradise și a câștigat Leonardo aprecierea intelectuale Paolo Giovio , care - l aduce aminte ca „inventator rar și maestru de fiecare eleganță și spectacole de teatru deosebit de încântătoare“. Acest spectacol a constat dintr-o serie mare de roți concentrice pe care au fost aranjate alegorii ale planetelor, virtuțile legate de ele și, în același timp, având moștenirea zeilor păgâni antici ale căror nume le poartă. În centrul ei se afla Jupiter, în timp ce opusul a fost tarabele și etapele stabilite în holul Castello Sforzesco cunoscut sub numele de Camera Verde. Pentru a muta toate platformele concentrice pe care au fost amplasate personaje, un singur troliu centrală a fost înființat sub roata centrală a Jupiter Dumnezeu, de la care transmisiile mutat datorită vitezelor transmise mișcării pentru toate platformele din jur. Suprafața etapă a fost înclinată pentru a oferi o vedere mai bună de la tarabe, un loc desemnat pentru scaunul impunătoare, prin urmare, muzicienii au fost plasate în spațiul creat sub platforma scenă, astfel încât sursa de muzica nu a fost vizibilă pentru public.

De la începutul secolului al XVI-lea, practica de spectacole cu etape dedicate răspândit în interiorul reședințelor nobile ale diferitelor orașe italiene și un scenograf bun, și, prin urmare, de asemenea, un scenografa, ar putea fi un motiv de mare prestigiu pentru stăpânul unei instanțe.

Sistemul etapă fix, ales de Palladio pentru Teatro Olimpico din Vicenza , a fost imediat abandonat în favoarea unei etape practic goale , în scopul de a se adapta mai bine la utilizarea oricărui tip de scenografiei si utilaje scenografică. Cu toate acestea, deși luarea în considerare a teatrului și a prestigiului său în societate a crescut în ultimii ani, în diferite straturi sociale (vorbind scenografiei, întregul sezon al XVI-lea a comedianti care călătoresc din Commedia dell'Arte este complet dedicat în scenografiei camp.

Marile nume care au circulat printre etapele și palatele 1500S italiene care a Ercole Albergati (numit Zafarano, sfarsitul secolului al 15 - lea), Baldassarre Peruzzi (1481-1536), Sebastiano Serlio (1475-1554), Gerolamo Genga (1476-1551 ), Bernardo Buontalenti (1536-1608), Nicola Sabbatini (1574-1654). Dintre acestea, numai Sabbatini ne este cunoscut pentru activitatea sa în teatru, din moment ce celelalte ocupat diferite poziții în instanțele de judecată la care au aparținut; de obicei, rolul scenografului, sau arhitect de teatru a fost încredințată celor care au luat deja grija de taxe similare la instanța de judecată, cum ar fi inginer militar, arhitect militar, pictor sau arhitect civil. Pornind din secolul al XVI-lea, atribuțiile scenografa, scenograful și suprapunerea arhitect teatral.

Nicola Sabbatini

Di Nicola (sau Nicolò sau chiar Niccolò) Sabbatini, un caracter între sfârșitul manierism și baroc , rămâne tratatul: Practica de a face scene și mașini în teatre publicate în 1638 și în care se ocupă cu fiecare element necesar pentru scenografia timpul său, de la normele de creare a unei perspective pe un fundal, cu înclinația de a fi dat la etapele de tarabe sau pe scenă, de la iluminat la scenografii reală, adică la modul de a concepe utilaje pentru diverse scopuri. Împreună cu Sebastiano Serlio și Leone de „Sommi el este considerat unul dintre creatorii de iluminat artificial al teatrelor.

El este creditat cu prima invenție a unui reflector, care este, un echipament capabil să lumineze scena printr-o suprafață reflectorizantă, care poate oferi o capacitate mult mai mare de modulare a razei de lumină decât lumina directă. Se pare că el a pus un bazin lustruit în spatele unei lămpi, reușind să direcționeze fasciculul de lumină într-o anumită zonă a scenei. Experimentele de acest gen au fost în spiritul timpului, atunci când a fost nevoie de o sugestie spectaculoasă mai mare din partea scenei și fiind capabil să culoare, absolvent si directionati lumina a fost un pas fundamental, nu pentru un gust de mimetism față de natură , dar pentru a merge satisfacerea nevoilor imaginare ale spectatorul timpului, mai ales pentru redarea luminoasă a glorii cerești și apotheoses.

Sabbatini este de asemenea creditat cu introducerea schimbarea de lumină coordonată cu scenariul, el a fost , de asemenea , primul care a folosit felinare magice la imaginile de proiect pe scenă și de a crea instrumente pentru efecte acustice, cum ar fi „tunete caseta“, o mașină care a constat din sfere grele de fier (aproximativ 15 kilograme) sau piatră, care au fost laminate peste trepte din lemn, atunci când efectul a fost cerut de scriere. Sabbatini, de asemenea, a studiat diferitele moduri de a face modificări la scena la vedere, care, în restul Europei au fost, în general, recunoscute ca scena italiană. Printre diferitele tehnici menționate în tratatul de mai sus sunt:

• aripi de colț : panouri plate de la părțile laterale ale scenei și care au fost întoarse ca paginile unei cărți;
• periaktoi : panouri pictate pe fețele de triunghiuri drepte, care au fost transformate prin alunecare obloanele, care au fost ghidate de niște caneluri în podea;
• perdele glisante : scena a coborât de sus, pe cea anterioară;
• obloane : alunecare un scenariu plat , care a crescut rapid de sub scena prin intermediul contragreutăți.

Pentru Nicola Sabbatini, starea celorlalți artiști menționați mai sus se aplică în sens invers: deoarece activitatea sa este puternic influențată de perspectiva scenografic, el tinde să uite alte utilizări sale în artistice, de inginerie și arhitectură domenii.

Di Leone de „Sommi, a cărui origine evreiască este adesea omisă în istoriografia și , prin urmare , ascunde numele original al Yehuda, este demn de menționat este prezența la curtea Gonzagas Mantova. Cu toate că misiunea lui reală nu a fost pronunțată, se constată că el a scris „patru dialoguri pe reprezentări scenice“ , care au venit la noi într - un singur exemplar scris de mână și , probabil , întocmite între 1556 și 1589. În aceste texte, Leone oferă primele indicii a epocii moderne privind arta de a acționa și de așteptare, vorbind pentru prima dată de dicție, limbajul corpului, costum si make-up întotdeauna luând în considerare un anumit realism, și în cele din urmă a scenografii urbane plauzibile; care în mod indirect poate sugera că scenografii, probabil, de multe ori a arătat discrepanțe cu realitatea, spre deosebire de schițele lor, care au venit la noi, în care scena pare un continuum spațial perfect proporționat în toate părțile sale și în raport cu caracterele.

El este citat împreună cu Sabbatini ca inventatorul reflectoarelor , deoarece întotdeauna în dialogurile el oferă un expedient pentru a crea lumină naturală fără a arăta sursa acesteia, care constă în a ascunde lămpile spatele scenei și coloanele și plasarea oglinzi în spatele lor , astfel încât acestea să reflecte lumină mai omogen.

În secolele XVII și XVIII: barocul și triumful mașinilor

Fundaluri de Teatrul San Salvador în Veneția în 1676

Studiile din secolul al XVI - lea a marcat un punct fundamental pentru realizarea scenografii în teatru nu mai puțin decât mașinile proiectate de Brunelleschi și asistenții săi mai mult de un secol mai devreme. Secolul al XVII-lea este momentul de maximă atenție la performanța scenografiei, în special în teatrele din peninsula italică, deoarece cu evoluția societății orașului Renașterii din lume din ce în ce somptuos instanțelor locale un nou gust sa nascut cu o mai mare înclinație spre splendoare și uimire vizuală; atât pentru a satisface ochiul spectatorilor și pentru a da frâu liber cercetării extinse asupra mecanicii care au caracterizat secolul baroc, în care au fost inventate gadget-uri de toate felurile, uneori fără funcționalitate reală. Pe scurt, scena al XVII-lea se învârte în jurul unei singure prerogativă: a trompe l'oeil (din franceză: „înșelarea ochiului“).

Din punct de vedere istoric, 1600 a fost secolul al slăbirii politice și economice a italiene domnii, un proces lent , care a început în 1494 , în favoarea marilor imperii europene și statele naționale, rezultând într - o diaspora semnificativă de foarte sought- după artiști italieni, de orice specializare, care, complet obișnuiți cu practica de a călători, extins la scară lor de acțiune din instanțele italiene la cele europene. În mediul european, prin urmare, a fost stabilită o comunitate de cunoștințe scenografică de bază, favorizată atât de rătăcirile arhitecții înșiși și de cei de idei și proiectele lor sub formă de cărți și tratate datorită utilizării tot mai mare a presei.

În această perioadă, cele mai multe activități teatrale importante au fost susținute de teatrele de judecată, prin urmare, subvenționate de o singură, și fiind efectul în perspectivă a unei scenografii sensibil legat de punctul de camera din care se observă, arhitecții și scenografii ale timpului au fost în cauză pentru a crea plante cu o perspectivă centrală păstrând punctul ideal de vedere în centrul tarabelor.

Perspectiva ca punctul de sprijin al scenografiei

punctul prințului de vedere, care este cea mai bună locație pentru a viziona spectacolul, a fost deja identificat de Sabbatini ca scaunul central al șaptelea rând pornind de la etapa. Pentru această zi, deși perspectiva centrală și punctul de fugă central în pînzele de fundalurile nu mai este utilizată ca o normă, proiectarea scenografii este afectat de această moștenire a trecutului. Utilizarea periaktoi a rămas în uz pentru schimbarea rapidă a scenei. Al cincilea pe un cadru numit armata a luat, de asemenea, o mare vogă, constând dintr-un fundal bătut în cuie într-un cadru de lemn introdus în scenă din lateral sau coborât din tavan, sau în întregime în pânză, cu două benzi de lemn la cap și la poalele numite graticciata, în scădere exclusiv din pod.

Deja în 1544, un savant francez, flirta , a dat un comentariu pentru Vitruvius presei, care descrie faptul că , în plus față de sistemul de Periaktoi, definit în Scaena latină Volubilis, sistemul numit ductilis Scaena a fost , de asemenea , descrisă în tratatul latin: " . ..by mijloace de panouri tras la partea interiorul acelui sau că scena a fost revelat“.

Giovan Battista Aleotti , în 1606, l - au angajat la teatru de Accademia degli Intrepidi în Ferrara , în timp ce în 1640 a fost limba engleză Inigo Jones a adoptat în punerea în scenă a unui teatru interludiu. În 1659 au fost descrise aceste noi tipuri de modificări scenă în funcționarea lor tehnică într - o carte colectate în 3 de Jean Dubreuil cu un titlu de obicei baroc: La perspectiva pratique, nécessaire a tous Peintres, GRAVEURS, Sculpteurs, Architectes, Orfevres, Brodeurs, Tapissiers, et autres se servans du Dessin. Par ONU Parisien Religieux de la Compagnie de Iesus.

Astfel de moduri de schimbare scenică au fost noi pentru Europa, dar au fost deja utilizate de ceva timp în peninsula italiană .

În practica de a construi clădiri teatrale pe scară largă în acel moment era obișnuit să aibă scalarea a aripilor care, pentru a accentua capacitatea de perspectivă a unei etape de adâncime limitată, au fost aranjate tot mai aproape una de alta cu creșterea distanței care le separă din avanscenă . Spatiul este posibil , în zona cea mai îndepărtată a etapei a fost , prin urmare , în mod clar mai mică decât cea a avanscenă, aproape 50% mai puțin, iar aripile de colț , reprezentând de obicei clădiri din orașe sau rânduri de copaci, a scăzut în înălțime au procedat spre fundal. Acest lucru oportun a fost necesar pentru a accentua efectul de perspectivă, dar dacă un actor real, a venit lângă ea, jocul în perspectivă ar fi scăzut imediat.

Cu toate acestea, disproporția înșelătoare a scenografiei nu a fost o problemă pentru actorii, care au efectuat doar aproape de avanscenă din motive de vizibilitate și de iluminat; anzi, la disparità di dimensioni fra gli apparati scenografici prossimi al fondale e le figure umane in carne e ossa venne tramutato in un punto di forza dagli scenografi e scenotecnici dell'epoca per una maggiore resa d'effetto nell'entrata in scena delle glorie celesti e dei trionfi, nei quali, essendo le figure umane di molto sproporzionate rispetto alla realtà scenica circostante, parevano essere realmente delle entità soprannaturali dalle dimensioni grandiose (anche se bisogna tuttavia dire che probabilmente l'effetto risultava spesso artificioso e posticcio).

La parte superiore del palcoscenico era costituita da una serie di quinte calanti dall'alto dipinte a cielo che proseguivano fino al fondale per dare l'illusione della volta celeste. Talvolta, per la resa scenica del cielo veniva utilizzato l'espediente dei "cieli spezzati", il quale constava di una serie di pannelli arrotondati o lineari, posti in diagonale rispetto al piano del palco posti progressivamente sempre più bassi sulla linea del palco nell'approssimarsi del fondale. Tali pannelli erano sorretti da corde inserite in carrucole e tramite un sistema di contrappesi, con un argano o più semplicemente tramite la forza di braccianti, potevano essere spostati, calati o alzati in scena per consentire l'entrata in scena dalla soffitta delle attrezzature “volanti” quali ad esempio i carrelli delle divinità.

Con un maggiore utilizzo della macchineria e della prospettiva sulle scene europee aumentano anche i trattati riferiti all'argomento. Nel XVII secolo il matematico Guidobaldo del Monte pubblicò uno studio in sei tomi, la Perspectiva libri sex , opera nella quale si trova anche una sezione dedicata alla scenografia. Questo libro rappresenta la prima analisi delle leggi della prospettiva e spalanca un nuovo mondo di meraviglie a coloro che erano interessati ai problemi della scena, suggerendo un metodo prospettico approcciato in maniera scientifica e matematica destinato ad avere fortuna in campo scenico.

Nel 1672 viene pubblicato lo scritto di Giulio Troili di Spilamberto detto Paradosso (1613-1685) e qui riportato nella sua titolatura di età barocca: Prospettiva pratica da usare in teatro (Paradossi per pratticare la prospettiva senza saperla, fiori, per facilitare l'intelligenza, frutti, per non operare alla cieca. Cognitioni necessarie a pittori, scultori, architetti.) il quale tratta in maniera agevole di studi prospettici intrapresi da artisti passati quali Leon Battista Alberti ed Albrecht Dürer , dell'utilizzo del pantografo (strumento utilizzato per ingrandire o rimpicciolire i disegni) nonché della prospettiva da applicare in campo bellico.

In questo trattato vennero esposte per la prima volta le leggi prospettiche da applicare a delle quinte diagonali rispetto al boccascena. Seguono poi i libri di Andrea Pozzo (1642-1709) e Ferdinando Galli da Bibbiena (1657-1743), scenografo e scenotecnico, pittore, architetto inventore della prospettiva ad angolo di cui si parlerà più avanti.

Giacomo Torelli

In questo periodo la storia della scenografia si identifica in maniera significativa con l'opera di Giacomo Torelli (1608-1678) soprannominato “il grande mago” o “il grande stregone” per le sue capacità di stupire con cambi di scena rapidissimi ed inimmaginabili per i contemporanei; egli fu “lo scenografo italiano” ed incarnò completamente l'ideale dell'artista peninsulare ricercatissimo da tutte le corti europee. Nel 1645 venne chiamato a Parigi dalla regina Anna d'Austria come scenografo per la compagnia della Commedia Italiana , ma lavorò anche per la compagnia di Molière e come scenografo per dei balletti, molto apprezzati dal Re Sole .

Disegno scenico per l' Andromède di Pierre Corneille (Parigi, 1650).

Nel suo periodo parigino portò lo stile di composizione scenografica italiano al massimo splendore con le sue realizzazioni per gli spettacoli alla corte di Luigi XIV . Tornato in Italia nel 1661 diresse i lavori per la progettazione del Teatro della Fortuna di Fano affiancato dal sopracitato Ferdinando Galli da Bibbiena .

Giacomo Torelli perfezionò l'uso delle quinte forate e contornate con rinforzi in legno sottile o tela; portò al massimo punto di espressione anche la tecnica del punto di fuga centrale e della prospettiva infinita, dopodiché ne concluse la parabola portando per la prima volta in teatro delle prospettive di spazi chiusi. L'introduzione di questi apportò delle nuove necessità in campo scenotecnico poiché erano necessari macchinari in grado non solo di cambiare fondali e quinte laterali ma anche i soffitti, per mutarli in cieli aperti. Torelli si dedicò alla progettazione anche delle macchine teatrali necessarie per esprimere le innovazioni da lui introdotte.

Non solo l'introduzione di un nuovo ritmo narrativo che alternava interni ed esterni ma anche l'introduzione di elementi scenici a ridosso del boccascena, quali fontane o colline, per chiudere la visuale sulla maggior parte del palco ma che permettevano sempre di intravedere degli scorci di fondale al di là di esse in modo da rompere l'unità dello spazio scenico e trasformarne la percezione da parte dello spettatore in uno spazio più realistico. È facile immaginare lo stupore dei contemporanei, assuefatti ai fondali a prospettiva infinita ed alle quinte laterali, dinnanzi alle scenografie del Torelli.

Inoltre viene sottolineata la rapidità dei cambi di scena grazie a nuovi macchinari mossi da squadre di 8 uomini ciascuna: si racconta che in pochi secondi si poteva passare da una scenografia silvestre ad una marina. Non solo macchinari necessari al cambio di scena ma anche marchingegni per figure volanti, carri divini, apoteosi mistiche, attrezzi per simulare gli effetti dei mutamenti atmosferici, di incendi, passaggi di nuvole, tuoni e fulmini. È evidente che all'epoca c'era una tensione degli scenografi verso la mimesi della natura e Torelli era colui che più compiutamente era in grado di rappresentarla sulla scena.

In questo periodo sono attivi anche Gaspare Vigarani (1586-1663); Alfonso Rivarola detto il Ghenda (1591-1640); Stefano Orlandi (1681-1769); Vittorio Bigari (1692-1776); Giovanni Servadoni (1695-1776); numerosi esponenti della famiglia dei Galli da Bibbiena, iniziata dal pittore Giovanni Maria Galli da Bibbiena (1619-1665), proseguita dai suoi figli Ferdinando (1657-1753) e Francesco (1669-1756) e poi dai nipoti Antonio (1700-1774); Giuseppe (1696-1756); Alessandro (1687-1769); Giovanni e Carlo (1725-1787), i quali operarono in tutta Europa, lasciando disegni di scenografie che ancora destano meraviglia per la loro fantasia e bellezza; si disse che i Bibbiena erano “nati per i sovrani sapendo far miracoli di magnificenza, come i sovrani erano nati per i Bibbiena, occorrendo per la loro opera fiumi di denaro”.

I Galli da Bibbiena

Il capostipite della famiglia fu il pittore Giovanni Maria Galli, proveniente dalla cittadina di Bibbiena , oggi in provincia d' Arezzo , ma colui che più di ogni altro portò in alto il nome della propria casata fu il figlio di questi: Ferdinando Galli da Bibbiena .

Una scenografia teatrale del Bibbiena, con l'utilizzo delle quinte prospettiche.

Ferdinando iniziò la sua carriera come pittore, autore di affreschi oggi perduti, oltre ad aver lavorato a Fano insieme a Torelli trascorse 28 anni presso la corte Farnese, prima al servizio di Ranuccio II e poi di Francesco. Per curiosità si legge a suo riguardo nei Mastri Farnesiani (1693-1698) che dal primo agosto 1687 egli avrebbe ricevuto mensilmente 540 pezzi aumentati di 10 doppie "con questo però che il suddetto non debba divertirsi à lavori estranei o d'in altri Paesi. [...] Il suddetto signor Bibbiena oltre il posto di suo pittore, è anche stato dichiarato di quello di suo architetto", il che indica la forte domanda di cui era oggetto Ferdinando da parte delle altre corti italiane ed europee.

Lavorò moltissimo, anzi forse in misura maggiore, come architetto soprattutto in centro Italia. Nel 1708 si recò a Barcellona come sovrintendente agli spettacoli per il matrimonio di Carlo III d'Austria, futuro imperatore Carlo VI , dopodiché dal 1712 al 1717 si spostò con il fratello Francesco e il figlio Giuseppe a Vienna, dove realizzò scenografie per la corte imperiale. Fu autore di tre trattati di architettura e prospettiva fra cui L'architettura civile preparata su la geometria e ridotta alle prospettive del 1711 nel quale teorizza la veduta angolare della scenografia, usata per la prima volta nel 1694 a Bologna dal pittore Marcantonio Chiarini (1652-1730), attivo a Bologna, Milano, Lucca ed anche a Vienna. Queste regole prospettiche, che si basavano sulla disposizione di due punti di fuga laterali esterni alla scena, permettevano di creare un fondale impostato su linee prospettiche indipendenti da quelle della sala, senza che il palco fosse la continuazione ideale della platea, rendendo così lo sfondo più fruibile dalle diverse angolazioni e non solo dal punto di vista del principe. Tale espediente funzionava anche per stimolare in maniera considerevolmente maggiore la fantasia dello spettatore nascondendo l'infinità spaziale prima mostrata al centro del palcoscenico, poiché l'ambientazione della vicenda narrata in uno spazio altro ed infinito non veniva più data dalla sua messa in mostra ma nella suggestione che esso esistesse al di là delle quinte laterali e quindi la creazione di un altrove fantastico, di un mondo fantastico oltre il limite del boccascena, era ancora più enfatizzata. Le scenografie di Ferdinando furono utilizzate per molti anni anche dopo la sua morte, e nel 1787 fu addirittura restaurata una scena di “sala regia” per esser utilizzata dal collegio dei Nobili di Parma per una rappresentazione del Serse.

Per il resto, la famiglia dei Bibbiena fu sempre in primo piano durante tutto il secolo XVIII, i suoi membri furono attivi presso le corti reali ed imperiali europee, intrecciando spesso collaborazioni familiari fra loro stessi. Ritroviamo difatti Giuseppe ed Antonio Galli Bibbiena, rispettivamente il secondo ed il terzo figlio di Ferdinando, alla corte imperiale di Vienna in qualità di ingegneri teatrali ed architetti teatrali dopo esservi transitati insieme al padre in gioventù. Antonio svolgerà un periodo considerevole della propria vita nell'Europa dell'est, territorio interamente sottoposto all'autorità imperiale e nel 1747 verrà insignito anche del titolo di architetto imperiale. Giuseppe, si distinguerà come il padre per le sontuose decorazioni e scenografie realizzate per i teatri imperiali di Vienna, Monaco, Dresda, Bayreuth e Praga.

Altri membri della famiglia si dettero alla pittura o all'architettura realizzando anche edifici teatrali, accompagnandosi al mutare del gusto del secolo che progressivamente scivolò dall'illusionismo barocco e dal tripudio delle forme allo stile di corte, chiaro e cristallino elaborando progetti fin alle soglie della stagione neoclassica.

Dal Barocco al Neoclassico , il XVIII secolo

Il mutamento del gusto comune

Si apre in quest'epoca la stagione dell' illuminismo e della monarchia illuminata, con forte accentramento in filosofia e nella mentalità corrente verso la razionalità e della vita statale e sociale attorno alla figura del monarca. In conseguenza ad un mutamento nei costumi e nelle attitudini sociali, nell'assetto sociale e politico e negli orientamenti intellettuali dell'epoca mutò nuovamente il gusto estetico in favore di una sensibilità artistica nuova che avvertiva l'esigenza di una maggiore plausibilità razionale delle rappresentazioni sceniche e di uno stile la cui bellezza nascesse dalla finezza della sobrietà. Fu la scoperta di un'estetica più intima, scaturita più dall'armonia fra le parti che non dal tripudio delle decorazioni, più dalla soddisfazione intellettuale offerta dalla trama e dalle liriche che non dall'appagamento dell'occhio.

Ritornando alla citazione di Bruno Mello posta come introduzione ricordiamo che la essa racchiude in sé anche la Costumistica in quanto arte dell'ideare, disegnare e realizzare i costumi dei personaggi. Variando questo parametro della scena ne conseguirono poi le variazioni di tutti gli altri e proprio da questo punto inizio ad essere tangibile a teatro il mutamento dello stile.

Il primo tentativo di contestualizzazione storica della scena attraverso i costumi ebbe luogo in Inghilterra già nel 1725 ad opera di Aron Hill , il quale aveva suggerito, per un dramma su Enrico V , che i costumi indossati dagli attori fossero simili a quelli indossati realmente sotto quel re. In Italia il primo a proporre un allestimento con costumi realistici fu Antonio Conti a Venezia per il Giulio Cesare di Shakespeare . Una curiosità al riguardo di tale allestimento: fu la prima messinscena italiana documentata di un dramma del grande drammaturgo inglese, il suo nome appare infatti nel carteggio del Conti in una versione bizzarramente italianizzata in “Sasper” ed è riconosciuto come il corrispettivo anglosassone di un allora più famoso drammaturgo: viene difatti indicato nel carteggio come “il Corneille inglese”.

Dopo la ricerca storica sui costumi ne derivò quella sulla scenografia ad opera di William Capon , il quale lasciò molti bozzetti della fine XVIII secolo in cui anche le scenografie shakespeariane facevano riferimento a reperti architettonici dell' epoca elisabettiana .

La completa affermazione di queste istanze in ambito teatrale fu segnata nel 1823 quando James Planché , ottenne l'incarico di disegnare i costumi per un King John di Shakespeare e si avvalse dell'aiuto di numerosi studiosi e della consultazione di codici miniati, dipinti e bassorilievi del Medioevo per ricostruire con consapevolezza acquisita una scena totalmente storicizzata. Ma lo sviluppo del costume e della scena non sono gli unici binari su cui si mosse l'evoluzione della scenotecnica occidentale; altre innovazioni ed invenzioni, sia di carattere materiale che culturale, avevano segnato il passo in modo indelebile dalla seconda metà del XVIII secolo in poi.

Le teorie estetiche di Winckelmann

Il colpo di grazia definitivo allo stile seicentesco lo diedero le nuove ricerche e scoperte archeologiche che trassero impulso da un rinnovato interesse verso la filologia classica che rivoluzionarono la temperie intellettuale sul suolo europeo sancendo un nuovo atteggiamento verso lo studio della storia dell'arte che influenzerà tutte le scuole successive imponendosi come termine di paragone obbligatorio. Sono questi gli anni in cui prendono piede le nuove teorie estetiche di Johann Joachim Winckelmann (1717-1786), il quale fu il primo ad adottare, nella storia dell'arte, il criterio dell'evoluzione degli stili cronologicamente distinguibili l'uno dall'altro e ad individuare una discendenza dello stile artistico occidentale da quello greco classico. Celebri sono i suoi studi sull'arte nell'antichità, che modificarono il gusto dei suoi contemporanei, contribuendo al tramonto dello stile barocco e rococò in favore di quello neoclassico.

Tutti questi fermenti culturali esterni al mondo del teatro modificarono l'occhio degli spettatori, i quali svilupparono una ricerca sempre maggiore di accuratezza e complessità, sicché dal piacere per la ricostruzione filologica della scena si passò alla ricerca del suo realismo. Il teatro del primo ottocento fu dominato da tali influssi: le messinscene, specialmente quelle in prosa, accentuarono la ricerca verso l'imitazione più realistica possibile della natura e della vita quotidiana, quindi con un'attenzione anche ai rumori e agli effetti paesaggistici con la conseguente ricerca costante di nuovi marchingegni atti alla loro riproduzione.

Con il richiamo ad un'estetica più essenziale e ad una trattazione più filologica dell'epoca classica venne stigmatizzata la pratica delle grandi variazioni sceniche, delle grandi entrate delle divinità pagane, retaggio delle glorie celesti medievali. Venne meno la superficialità percepita come artificiosa in favore di un gusto sempre più essenziale ed anche ad un utilizzo più deciso della drammaturgia in campo teatrale.

Quindi si dismisero anche i grandi macchinari per il moto scenico in auge nel secolo precedente e si puntò la ricerca scenotecnica e scenografica su altri aspetti fino ad allora piuttosto periferici. Il tassello fondamentale per completare la transazione verso un realismo della visione e non solo dei contenuti era l'impiego della luce, e la restituzione di una luce naturale era assolutamente impossibile con i sistemi tradizionali.

La rivoluzione della luce e delle lampade

Candele o lampade erano solitamente collocate dietro le quinte laterali e alla ribalta, ma questo significava avere un'illuminazione costantemente interna alla scena e di difficile regolazione, mentre con l'introduzione delle scene di camera si pose la necessità di trovare un modo per illuminare il palcoscenico dall'esterno in modo da imitare la luce solare, ma non era ancora stato inventato alcun dispositivo in grado di generare una luce tanto forte da poter gettare luce ad una tale distanza.

La rivoluzione della luce avvenne con l'introduzione dell' illuminazione a gas , dal 1822 presente all'Opera di Parigi e dal 1850 presente in tutti i teatri d'Europa. Ma una delle differenze principali fra le due forme di illuminazione consisteva nella capacità della lampada a gas di erogare luce ad intensità regolabile, costante e soprattutto a fiamma ferma. Le scenografie concepite quindi come dipinti su superfici piane, poste dinnanzi alla lampada a gas risultarono squallidamente piatte, poiché la luce ondulante delle candele e delle lampade era in grado di creare coni d'ombra mutevoli sulle superfici sceniche invece la luce a gas, essendo fissa metteva in maggior risalto le pieghe dei teleri che non il disegno al disopra.

Il sipario ritornò ad essere mobile e la gran parte dei mutamenti scenografici ripresero ad essere invisibili allo spettatore; mentre nel secolo precedente, secondo la maniera inaugurata da Torelli, i cambi di scena costituivano una parte integrante dello spettacolo e venivano eseguiti rigorosamente a sipario aperto.

Il nuovo gusto mutò anche la struttura architettonica dei teatri e della scena, nel 1802 Franz Ludwing Catel pubblicò uno studio intitolato Vorschlage zur Verbesserung der Schauspielhauser , che offriva suggerimenti per migliorare la progettazione dei teatri contestando il modello barocco, troppo profondo, e le sue quinte piatte a favore di scene il più possibile "plastiche" per corrispondere alle necessità del nuovo teatro contemporaneo.

Pezzo dopo pezzo l'illusionismo barocco venne demolito e vanificato nei suoi stilemi dal nuovo gusto neoclassico e dalle nuove invenzioni tecnologiche che mutarono la visione del mondo dei contemporanei, dalla nascita di una nuova sensibilità ed una localizzazione dei poli economico-finanziari in aree geografiche nuove. Così il teatro dei carri volanti, delle glorie immerse nelle nuvole terminò la propria parabola insieme alle macchine progettate all'uopo. Al gusto per lo spettacolo grandioso si sostituì il gusto per il reale, tanto che a meravigliare il pubblico non erano i grandi spostamenti macchinosi di volumi ingenti sulla scena, ma la somiglianza con la realtà (sia fisica che interiore) di ciò che veniva proposto: la presenza in scena di oggetti veri e di uso comune quali vere porte, automobili, lampioni stradali, animali vivi ed una drammaturgia dal sapore meno favoloso.

All'interno di una teatralità mossa da tale gusto estetico era di gran lunga mutata la funzione della scenotecnica dall'opera di progettazione di ingegni alla scoperta di piccoli espedienti per rendere il più realistico possibile un ambiente.

L'Ottocento, le innovazioni tecnologiche e teoriche ed i teatri meccanici

L'energia elettrica a teatro e altre innovazioni

Un'altra grande serie di invenzioni stavano per spiegare le proprie ali alla storia, ed ebbero per il teatro, e non solo, un'importanza decisamente superiore a quella dell'introduzione della lampada a gas , tanto che questa sembrò solo una breve parentesi introduttiva ad un'epoca di innovazioni senza precedenti.

Tale rivoluzione fu resa possibile dall'entrata in uso dell' energia elettrica , la quale investì in pieno tutto l'universo della tecnologia scenica, dall'illuminazione al funzionamento della macchineria teatrale. L'elettricità, in un primo tempo, divenne la nuova forza lavoro utilizzata per muovere le attrezzature all'interno dei teatri quali argani e piattaforme ascensionali, ma dopo l'invenzione della lampadina fornì anche la migliore soluzione per l'illuminazione scenica con capacità superiori alla lampada a gas. Offriva difatti maggiore intensità luminosa, maggior facilità di regolazione, ed assenza di fiamma e quindi anche di emissioni tossiche e l'abbassamento dei rischi di incendio, da sempre maledizione strutturale dei teatri.

Tuttavia, l'abusata forza muscolare non venne lasciata a riposo in favore della nuova energia elettrica, poiché proprio mentre si trovava la soluzione alla messa in moto degli enormi argani e verricelli necessari per calare quinte, carri e volte celesti, far entrare quinte laterali o trascinare vascelli in scena, mutò il gusto scenico verso una scenografia plastica. Gli spostamenti della scena barocca costruita per “scenosintesi”, ossia per mezzo di dipinti su supporti piatti, si risolveva nella maggior parte dei casi con un argano al posto sotto il palco al centro della scena, ma la scena ottocentesca si avvale per lo più di una costruzione “scenoplastica” della scena e questo apportava nuove problematiche. Una scenografia tridimensionale comportava l'impiego di una nutrita squadra di tecnici che spostassero pezzo dopo pezzo gli arredi dal palcoscenico. Ciò avveniva a sipario chiuso poiché non era possibile trascinare in scena degli impianti grandi quanto l'intero palcoscenico.

Iniziò la progettazione nuove macchine tese più verso il cambio completo della superficie del palco che non all'entrata delle scenografie. Nel 1879 in America venne brevettato da Stele Mackaye il primo palcoscenico doppio per il Madison Square Theater , il quale consisteva in un sistema di montacarichi che potesse calare dall'alto tutte le scene previamente montate. Nel 1896 venne creato a Berlino, da Karl Lautenschlager il primo palcoscenico girevole: mentre gli spettatori assistevano allo spettacolo posto sulla prima metà della piattaforma, sulla seconda metà si allestiva la scena successiva.

Espediente largamente sfruttato anche dal regista austriaco Max Reinhardt , il quale utilizzò un palco girevole tripartito con la possibilità di montare due diverse scene mentre una si trovava esposta al pubblico. Ovviamente i dispositivi necessari per muovere una intera piattaforma scenica di diversi metri di diametro sono stati resi possibili solo dopo l'introduzione dell'energia elettrica come forza motrice. Si ha un precedente documentato nello spettacolo organizzato da Leonardo da Vinci per il matrimonio del figlio di Ludovico il Moro , ma si trattava di un esemplare di modeste dimensioni in confronto ai palchi girevoli della fine dellOttocento ed è evidente che non poteva più esservi la forza muscolare dell'uomo alla base del loro movimento.

In questi anni ha inizio anche l'elaborazione di una normativa tesa a garantire una sicurezza dei teatri che ne modificò la struttura ed i materiali di costruzione a partire da alcuni piccoli argomenti quali ad esempio l'obbligo di un sipario tagliafuoco in metallo, che implicava un più forte arco scenico di sostegno, inaugurando la stagione ancora corrente dell'edificio in cemento armato.

La crescente complessità delle mansioni teatrali portò progressivamente le maestranze a divenire specializzate, ponendo divisioni nei compiti dove tradizionalmente non erano mai state applicate, inaugurando una pratica che prosegue fino ai giorni nostri. Sicché la mansione dello scenografo divenne lentamente differente da quella dello scenotecnico, poiché per svolgere questo mestiere iniziarono ad essere necessarie, ai fini della sicurezza, conoscenze elettricistiche e di meccaniche più che artistiche.

Le teorie teatrali che influenzarono la scenografia a cavallo fra XIX e XX secolo

Sono questi però anche gli anni in cui vennero alla luce una dopo l'altra in maniera spontanea e spesso contemporanea tutte le nuove teoriche teatrali che condizionano ancor oggi il mondo del palcoscenico, quindi è impossibile tracciare una linea della storia unica, poiché con la diffusione delle conoscenze, di nuovi modi di far teatro e di nuovi stili, ne consegue che la produzione di macchinari scenici si sviluppò in maniera differente a seconda della zona geografica e del gusto teatrale della regione. Tendenzialmente, nei territori animati per diversi motivi da un certo tradizionalismo, dove era ancora forte la presenza di una teatralità popolare e tradizionale, quali la Russia o la penisola italiana, la modalità di progettazione scenografica subì meno evoluzioni rispetto a paesi orientati verso un costante progresso quali la Francia , l' Inghilterra , la Germania o gli Stati Uniti d'America .

L' Italia , nel complesso delle nazioni europee, fa eccezione a quasi tutto quanto viene detto, poiché vennero mantenute molte delle direttrici con le quali veniva allestito uno spettacolo all'inizio del secolo XVIII per svariati motivi fra i quali il gusto per un teatro popolare molto marcato, il processo di impoverimento delle nobiltà locali e l'impossibilità di sostenere larghe spese, una singolare e mutevole organizzazione interna delle compagnie teatrali, una legislazione nazionale inadeguata (nel periodo post-unitario) nonché, in ultima analisi, anche l'assenza di una tradizione drammaturgica di alto livello dei secoli precedenti. Fino all'inizio del Novecento difatti non fu prassi comune la scelta di costumi ed arredi e fondali scenici pertinenti al periodo storico della narrazione, ma spesso nemmeno in relazione a quelli degli altri personaggi in scena, essendo i costumi di proprietà privata degli attori e quindi proporzionati alle loro ricchezze. Tuttavia una peculiarità la successione di tre generazioni di attori dalla caratura eccezionale, apprezzati in tutta Europa per le loro capacità recitative, richiesti in teatri esteri sebbene recitassero solo in lingua italiana.

Nel resto d'Europa iniziò una stagione di ricerche e speculazioni in diverse direzioni e con diversi scopi, uno dopo l'altro in tutti i paesi del vecchio continente: talvolta l'oggetto di codesti ragionamenti era l'attore, talvolta la totalità della scena, poi l'atmosfera, la luce, un ideale da trasmettere, l'espressione dei propri sentimenti e delle proprie sensazioni, ed in alcuni casi specifici anche la scenografia e la sua costruzione. Anche quando il percorso artistico e teorico di un regista o di un teorico non si trovò a vertere direttamente sulla scenografia, essa ne venne comunque influenzata, e sebbene non fosse al centro della loro speculazione artistica, assunse di riflesso accezioni differenti.

In pochi anni sorgono con un ritmo ed una frequenza mai vista prima nella storia del teatro diverse scuole con diversi utilizzi della scenografia, in antitesi con l'allora in auge gusto realista e naturalista, sebbene risalga ai medesimi anni l'acme teatrale delle direttive naturaliste dettate da Émile Zola grazie all'opera di Andrè Antoine (1858-1843) e del suo Théâtre Libre fondato nel 1887. Antoine abolì i fondali scenici, che rimanevano pur sempre il modo più economico per creare una scenografia in favore delle scenografie plastiche, impostate con veri mobili, pareti e porte, raggiungendo l'idea della famosa “quarta parete” invisibile che separava il pubblico dagli attori, offrendo sulla scena, in un'espressione chiave: una “tranche de vie”.

Se si vuole individuare grande punto di partenza comune per parecchie teorie estetiche a cavallo fra la fine del XIX e XX secolo, esterne rispetto al realismo, si può fissare convenzionalmente l'opera di Richard Wagner (1813-1883), dalla cui riflessione in materia teatrale presero le mosse numerosi registi e teorici successivi.

Fra questi si distinse per la sua importanza sullo sviluppo della scenotecnica Adolphe Appia (1862-1928), il quale non ebbe a che fare direttamente con la materia ma indirettamente ne indusse l'evoluzione. Egli infatti riabilitò in ambito teorico teatrale, oltre alla musica in quanto elemento che da ritmo al movimento ed alla recitazione, anche la luce. Essa venne difatti definita come un mezzo fondamentale per creare lo spazio e l'atmosfera ma soprattutto come mezzo di espressione incomparabile, con il quale lo scenografo può far intendere una determinata interpretazione psicologica della scena in corso grazie alla direzione ed ai colori che essa poteva assumere.

Progressivamente l'illuminazione della scena diverrà l'elemento di massima suggestione psicologica. A questa esaltazione della luce in via teorica introdotta nel dibattito estetico degli inizi del XX secolo da Appia segue l'esperienza di Gordon Craig (1872-1966) e delle sue scenografie mobili conosciute con il nome originale di “screens”, letteralmente “schermi”. Si tratta di pannelli mobili in grado di configurarsi in modo diverso a seconda delle esigenze, spostati per mezzo di tiranti contrappesati in grado di far loro assumere qualunque posa, in verticale o anche in diagonale disegnando spazi dal carattere più o meno figurativo, tesi più che altro a rendere gli stati d'animo che non degli ambienti reali.

Konstantin Stanislavskij

A rivoluzionare il mondo della recitazione sorse poi la scuola russa, capitanata da Konstantin Stanislavskij e Vladimir Ivanovič Nemirovič-Dančenko con la loro attività presso il Teatro dell'Arte , fondato nel 1898, che renderà Mosca una delle grandi capitali del teatro europeo.

A tale riguardo dell'utilizzo della scenografia è significativa la sua frase:

^{[ senza fonte ]}

Una delle sue introduzioni fu il fondale nero di velluto per nascondere la profondità della scena ed aumentare la suggestione sull'immaginazione degli spettatori, inoltre introdusse l'oscuramento della sala, l'utilizzo del sipario per delimitare i tempi scenici, l'imposizione del silenzio in sala durante la rappresentazione.

Stanislavskji apportò una rivoluzione in seno a parecchie variabili della teatralità che spostò l'asse della speculazione teorica dal gusto per il realismo (senza mai però venir meno alla figuralità della scenografia) a quello per la poetica del teatro, cioè al “fare” il teatro, dal testo all'azione scenica concretizzata dall'attore aprendo il campo a successive speculazioni teoriche in evoluzione l'una sulla base dell'altra quali i lavori di Mejerchol'd , Jerzy Grotowski , e Peter Brook .

Le avanguardie del Novecento

Se il teatro è una delle lenti attraverso le quali si può guardare ad una società durante la storia, il teatro del XX secolo corrisponde perfettamente alla nuova società eterogenea che si stava creando, in costante e turbinoso mutamento. Si elaborarono una serie di vie alternative mai sperimentate prima per creare un teatro nuovo, sempre in evoluzione come la società che lo esprimeva o per la quale veniva creato.

Le nuove e differenti teoriche che presero piede a partire dalla fine del XIX secolo promossero un utilizzo del palcoscenico sempre più lontano dall'uso realista. Il gusto per una teatralità il più possibile vicina alla realtà tramontò ad opera di numerose avanguardie che sorsero in ogni paese d'Europa, le quali, pur essendo nate in luoghi e momenti differenti, con intenti differenti miravano alla destituzione del realismo prima e della figuratività poi dal panorama teatrale.

Nacquero movimenti come il futurismo, il cubismo, il costruttivismo, che sfociarono in intensi dibattiti ed esperimenti che coinvolsero lo spazio teatrale nella sua totalità. Nel costruttivismo si propose l'uso di nuove strutture meccaniche e l'esaltazione di un corpo umano atletico e dai movimenti quasi meccanici; nel futurismo si propose un ammassamento delle forme; nel cubismo la differenza dei piani. Ogni corrente artistica proponeva un proprio uso della scenografia in ambito teatrale: espressionismo, dadaismo, surrealismo, simbolismo. A seconda dell'area geografica e del momento storico vennero intraprese strade differenti. In un ambiente tanto variegato è impossibile seguire con precisione lo sviluppo della macchineria scenica, anche perché tendenzialmente il primo oggetto che veniva coinvolto nell'opera di sperimentazione era la collocazione e la forma del palcoscenico. L'unica eccezione è data dal progressivo lavoro di innovazione e ricerca applicato all'illuminotecnica.

Modifiche al palcoscenico

D'improvviso lo spazio tradizionalmente definito palcoscenico sembrò non corrispondere più alle esigenze dei registi e degli sperimentatori più audaci: già agli inizi della prima guerra mondiale lo scenografo e disegnatore industriale americano Norman Bel Geddes (1893-1958) propose il primo esempio di teatro tridimensionale a negazione della quarta parete che imponeva una visione da un solo lato della scena. Egli pubblicò prima uno studio su un tipo di palcoscenico triangolare posto in uno degli angoli della sala e successivamente ad un palco rettangolare posto al centro dello spazio con il pubblico disposto su entrambi i lati. Nel 1927 Walter Gropius (1883-1969) propose in Germania l'idea di “Teatro Totale” come una struttura teatrale in cui il pubblico è disposto a 360° attorno al piano scenico, mai fisicamente realizzato.

Si possono tendenzialmente considerare le scenografie del periodo come improntate verso una modernizzazione e rottura con il passato, soprattutto in merito all'utilizzo della luce e l'assenza dei teli di fondo a favore di una scenografia più spesso plastica e tridimensionale.

Sempre in termini generici si possono trovare due tendenze nelle modalità di progettazione scenografica: la scenografia di suggestione, la quale si avvale di colori ed effetti luminosi per esercitare un potere quasi ipnotico sull'inconscio dello spettatore creando un'atmosfera che era impossibile contemplare con distacco, e la scenografia neutra, la quale si compone di elementi molto semplici e poco suggestivi in modo da esercitare la minore coercizione possibile sulla fantasia dello spettatore e permettergli di dominare lucidamente tutto il processo narrativo al fine di portarlo ad un'acme intellettuale senza annullarne la volontà.

Nel primo gruppo si possono inserire alcune scenografie romantiche, simboliste, futuriste, le allegorie rituali di Fuchs , gli effetti spettacolari di Léon Bakst (1866-1924) elaborati per i balletti russi di Sergej Djagilev e Max Reinhardt (1873-1943), ai quali possiamo trovare un antenato comune in Richard Wagner ; mentre nel secondo gruppo possiamo inserire per certi aspetti le scenografie naturalistiche più distaccate, presenti in scena solo come documentazione oggettiva, alcuni esempi di costruttivismo, ma soprattutto il “teatro Epico” di Bertold Brecht (1898-1956).

A Parigi si faceva invece strada una tendenza opposta grazie ai Balletti Russi , nei quali si rivalutava la tela dipinta come fondale, affidata sovente a grandi nomi della pittura quali Picasso , Braque , Matisse ed altri ancora.

Il Futurismo

In ambito futurista si cercò la rottura definitiva con il passato sotto ogni aspetto, con la critica alla drammaturgia passata, al melodramma, al dramma borghese, al teatro classico, all'utilizzo di una metrica. Solo il teatro di varietà venne considerato da Filippo Tommaso Marinetti ed i suoi come moderno, veloce, anti-lirico e capace di stupire, si trova difatti sul manifesto del movimento futurista: “il Futurismo vuole trasformare il Teatro di Varietà in teatro dello stupore, del record e della fisicofollia”.

In campo scenografico fu fondamentale l'esperienza di Enrico Prampolini (1894-1956), il quale mosse dapprima il suo attacco teorico alla tradizione con il trattato Scenografia e coreografia futurista , nel quale propone l'abolizione della scena dipinta, ancora largamente usata in Italia, e la sostituzione della scenografia con un insieme di strutture tese alla generazione di emozioni violente e dirette e che abbia una costruzione che richieda una decodifica da parte del pubblico per potersi caricare di valore espressivo.

Egli eleva inoltre lo scenografo al rango di creatore e non di esecutore, quindi con facoltà espressive autonome da quelle del regista, tanto quanto il drammaturgo o il musicista; definisce la scenografia come una sintesi di “dinamismo, simultaneità e unità d'azione tra uomo ed ambiente” che si esprime attraverso i colori, della scena o delle luci, figure geometriche ed astrazione delle forme.

Bibliografia

• Bruno Mello , Trattato di Scenotecnica , Görlich editore, De Agostini, Novara, 1962
• Benedetta Dalai , ABC della scenotecnica , Dino Audino Editore, Roma, 2006
• Renato Lori, Scenografia e scenotecnica per il teatro, Gremese, 2014 - 219 pagine
• Allardyce Nicoll, Lo spazio scenico. Storia dell'arte teatrale, Bulzoni Editore
• Evan Baker, From the Score to the Stage: An Illustrated History of Continental Opera Production and Staging by the University of Chicago Press
• Oscar G. Brockett (Author), Margaret Mitchell (Author), Linda Hardberger (Editor), Making the Scene: A History of Stage Design and Technology in Europe and the United States,Tobin Fdtn for Theatre Arts (15 febbraio 2010)
• Susan Crabtree and Peter Beudert, Scenic Art for the Theatre, Routledge; 3 edition (November 29, 2011)
• Glosario ilustrado de las artes escenicas (2 vols.), Jose Luis Ferrera Esteban,

Portale Teatro : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di teatro