Povești despre întemeierea Romei

Povești despre întemeierea Romei
Autori	Annibale Carracci , Agostino Carracci și Ludovico Carracci
Data	1590 - 1591
Tehnică	frescă
Dimensiuni	(lungimea și lățimea sălii) aprox 1180 × 920 aprox cm
Locație	Palazzo Magnani , Bologna

Poveștile întemeierii Romei (sau Poveștile lui Romulus și Remus ) sunt tema unei frize frescă de Annibale , Agostino și Ludovico Carracci , între 1590 și 1591, în sala de onoare (numită și camera senatorială) a Palazzo Magnani la Bologna.

Istorie

Palazzo Magnani , Bologna

Frisa a fost comandată lui Carraccis de către Lorenzo Magnani pentru a sărbători, conform unei ipoteze larg împărtășite, numirea sa ca membru al Senatului bologonez ^[1] . Magnani erau o familie bogată și nobilă bolognesă, ale cărei averi se estompaseră cu ceva timp înainte prin expulzarea Bentivoglio din Bologna, de care erau legați ^[2] .

Prin urmare, familia s-a angajat într-o lucrare de renaștere socială și politică legându-se de puterea papală, acțiune care a avut succes deplin și care a fost consacrată, tocmai cu conferirea, în 1590, a scaunului senatorial către Lorenzo Magnani, în ciuda rezistență puternică a vechii clase magnate bologneze ^[3] .

Una dintre principalele cauze ale noului prestigiu social al lui Magnani este valoarea arătată de Vincenzo Magnani, vărul lui Lorenzo, în calitate de lider papal. Vincenzo s-a remarcat în recuperarea teritoriilor statului papal de bandiți și bandiți, câștigând astfel recunoștința Papei Sixt V , care l-a numit pe vărul său Lorenzo ca senator ^[2] .

Palazzo Magnani însuși, în a cărui sală principală este friza Carracci, mărturisește noua splendoare realizată de familie. Proiectat de Domenico Tibaldi , fratele mai renumitului Pellegrino , Palazzo Magnani, de fapt - ale cărui lucrări au fost începute în 1577 - este una dintre cele mai mari și mai somptuoase case impunătoare din centrul orașului Bologna ^[4] .

Transmiterea acestei prestigioase comisii către Carraccis este o indicație semnificativă a ascensiunii verilor în cadrul panoramei artistice bologneze ^[1] . Dacă în aceeași perioadă în care a început construcția palatului, familia Magnani, pentru decorarea capelei familiei din bazilica San Giacomo Maggiore , s-a orientat către un exponent al gărzii manieriste din orașul vechi, cum ar fi Orazio Samacchini , pentru friza salonului, o comisie și mai importantă pentru ei, nu a făcut uz de maeștri din aceeași generație ca Samacchini, încă activi la Bologna, ci s-au încredințat noului Carraccis.

Criticii majoritari cred că directorul întreprinderii decorative a fost Annibale Carracci care în acei ani, deși era cea mai tânără din trio, se consacrase deja ca un artist mai talentat decât fratele său și vărul său, deși pictori de mare valoare la rândul lor . ^[5] .

Tema

Gabriele Fiorini, Lorenzo Magnani ca Ercole-Priapo, Bologna, Palazzo Magnani

În paisprezece panouri narative, distribuite de-a lungul celor patru pereți ai sălii (trei pe cele scurte și patru pe cele lungi), sunt relatate poveștile întemeierii Romei, ai căror protagoniști sunt în mod evident frații mitici Romolo și Remo .

Sursa urmată de frescele Carracci pentru individ și pentru secvența narativă este viața lui Romulus pe care o citim în Viața paralelă a lui Plutarh , (Cartea I) ^[6] .

Cu alegerea acestei teme, clientul Lorenzo Magnani a adus un omagiu sediului orașului puterii papale, căruia i-a fost dator pentru numirea în funcția de senator și, de asemenea, și-a atestat loialitatea față de Roma ^[2] . Dacă în Senatul bologonez încă existau ambiții autonomiste din Sfântul Scaun, Lorenzo intenționa să-și exteriorizeze extraneitatea la sentimente similare și aderarea sa deplină la centralismul papal.

Mai mult, în poveștile frizei există o paralelă alegorică între evenimentele lui Lorenzo Magnani și probabil și ale vărului său Vincenzo, cu cele ale fondatorilor Orașului Etern ^[6] .

Referința la Vincenzo ar putea fi înțeleasă în diferitele scene de luptă și luptă care fac parte din ciclu, care pot fi asociate cu rolul său de căpitan al armelor papale ^[7] . Chiar și împrejurarea că episodul morții lui Remus nu apare în friză, conform unor versiuni ale mitului ucis al lui Romulus însuși, ar putea fi explicat prin lipsa evidentă de a înfățișa acest eveniment dacă ar trebui identificați gemenii protagoniști ai picturilor cu Vincenzo și Lorenzo Magnani ^[2] .

În cele din urmă, în fresce nu lipsesc accentele polemice față de oligarhiile bologneze care s-au opus puternic revenirii la voga Magnaniilor ^[2] .

În plus față de cele paisprezece panouri ale frizei, ciclul include și descrierea frescelor Ludi lupercali pe șemineul monumental al camerei (element decorativ, fresca deasupra șemineului, tipic bolonez), care probabil are o funcție de bun augur pentru continuarea al familiei ^[8] .

Priap în Imagini de i Dèi delli Ancients de Vincenzo Cartari

În ceea ce privește datarea frescelor, un termen ante quem este furnizat de data MDXCII (1592) care apare pe șemineul din hol, dată despre care se crede că indică momentul finalizării decorului întregii încăperi, care include, de asemenea, un tavan valoros din lemn și același șemineu monumental remarcabil. Este foarte probabil ca friza să fi fost finalizată cu ceva timp înainte ^[6] .

Pe o bază stilistică, începutul ciclului este considerat în mod necesar după 1588-89. În frescele de la Palazzo Magnani, de fapt, există o puternică influență venețiană asupra picturii Carraccis. Punctul de cotitură spre exemplul venețian, în special al lui Hannibal, probabil sufletul acestei opere colective, datează din acei ani. Pe de altă parte, prezența lui Agostino Carracci la Veneția este documentată cel puțin până în 1589, unde a fost angajat ca gravor: este puțin probabil ca el să fi putut fi prezent în curtea Magnani în acel an.

Din acest motiv, Poveștile despre întemeierea Romei sunt, în general, datate între 1590 și 1591, o dată pe deplin compatibilă cu cea a intrării lui Lorenzo Magnani în Senatul orașului, care a avut loc în 1590 și a fost considerată pe larg ocazia comisiei întreprindere.decorative ^[6] .

Programul decorativ al Palatului include și o sculptură a lui Gabriele Fiorini cu o iconografie destul de neobișnuită. De fapt, este o reprezentare a lui Hercule ca Priap , despre care se crede că derivă din ilustrația acestei divinități minore care apare în Imagini de i Dèi delli Antichi de Vincenzo Cartari, un mult citat mitograf al secolului al XVI-lea. Statuia lui Fiorini, la fel ca Priapus în gravurile tratatului lui Cartari, este de fapt acoperită la nivelul abdomenului inferior de o pânză, sub care se simte falusul erect (atribut tipic priapic) ^[9] .

În sculptură, pe lângă Hercules-Priapus, sunt și doi copii (dintre care unul este acoperit de celălalt) și pe baza ei citim « FELICITATI PRIVATAE ». Statuia este în general interpretată ca un portret alegoric al lui Lorenzo Magnani: în monument senatorul sărbătorește recent nașterea a doi copii, adică a celor doi copii prezenți în grup (unul dintre ei fiind nelegitim și, prin urmare, poate acoperit de celălalt) - de aici și referirea la Priap, simbol al fertilității - și, în același timp, își asumă angajamentul de a-și apăra descendenții (Hercule ridicându-și bâta) ^[10] .

Între statuie și întreprinderea decorativă a lui Carraccis au fost identificate câteva puncte de tangență, în special în legătură cu reprezentarea Lupercalei ^[11] .

Frescele

Transportul navei Argo , Frisa lui Jason și Medea , c. 1584, Bologna, Palazzo Fava

Sala de onoare a Palatului Magnani care găzduiește Poveștile fundației Romei este o cameră dreptunghiulară: pe fiecare parte scurtă există trei episoade ale secvenței narative, în timp ce pe laturile lungi sunt patru.

Deosebit de bogat și complex este aparatul decorativ care înconjoară poveștile individuale. Friza pictată propriu-zisă se sprijină pe o arhitravă iluzionistă intercalată ritmic cu rafturi false care acționează ca un piedestal pentru telamonii sculpturali care susțin tavanul, la rândul lor flancat de putti vii sau satiri. În spatele fiecărui telamon există, la ultimul etaj, niște tineri de bronz ^[12] . Mai simple, datorită spațiului mai mic disponibil, sunt cele patru grupuri de colțuri, la îmbinările pereților: aici apare un singur tânăr în bronz cu un singur putto.

În stânga un studiu pentru unul dintre tinerii de bronz de Annibale Carracci ( Castelul Windsor ), în dreapta studiul unuia dintre grupurile terminale de Agostino Carracci ( Academia de San Fernando )

Tocmai complexitatea, bogăția, varietatea materialelor grupurilor decorative care flancează poveștile sunt unul dintre cele mai inovatoare elemente în comparație cu schema frizei în care, în general, un singur element, în mare parte simulator, a fost interpus între un panou și altul. o sculptură ^[13] . Mai mult, pe grupurile terminale ale palatului Magnani există frumoase efecte de clarobscur ^[14] .

O altă inovație importantă în ceea ce privește schema urmată până atunci pentru decorarea frizei constă în monumentalitatea picturilor de la Palazzo Magnani, posibilă prin extinderea considerabilă a suprafeței peretelui ocupată de fresce. Frizele bologneze care preced întreprinderea sălii Magnani (inclusiv cele caraccești ale palatului Fava) sunt, de fapt, închise într-o bandă destul de îngustă, situată imediat sub tavan. În palatul Magnani, pe de altă parte, trupa cu fresce ocupă aproape jumătate din zid ^[15] .

Scenele narative propriu-zise sunt amplasate în nișe false, încadrate de o prețioasă acoperire de marmură galbenă. Pe acest element iluzionist suplimentar se află, deasupra și dedesubtul poveștilor lui Romulus și Remus, niște măști false din stuc cu expresii foarte variate: salace, pline de umor, nebune, îngrozite, uneori cu trăsături zoomorfe. Nicio mască a întregului complex nu este similară ^[12] .

Tot pe placarea de marmură galbenă, în corespondență cu rafturile, există un basorelief fals ^[12] .

Annibale sau Agostino Carracci, Studiu pentru măștile de la Palazzo Magnani, Viena, Albertina

Cadrele narative sunt imaginate ca niște pânze false (sau poate tapiserii false) aplicate pe perete ^[12] . Este un alt instrument iluzionist pe care Carraccis îl face clar în mod deliberat în scena luptei cu Remo cu hoții de vite: în colțul din stânga sus al panoului vedem detașarea pânzei de suportul său imaginar ^[16] .

Între rafturile arhitravei, susținute de putti sau satiretti, se află o ghirlandă foarte bogată de flori și fructe ^[12] .

Pe unul dintre pereți sunt ferestre care întrerup ritmul pictural. Cu toate acestea, cel puțin într-un caz (Ciuma Romei) Hannibal a avut capacitatea de a încorpora deschiderea ferestrei în compoziția picturală.

În cele din urmă, sub fiecare episod al evenimentelor lui Romulus și Remus există o placă ovală, închisă într-un cadru articulat, unde apare un motto latin care rezumă semnificația frescei.

Detaliu al frizei de pe bolta Galeriei Farnese

Turul de forță iluzionist al Palatului Magnani este în același timp o dezvoltare a soluțiilor deja prefigurate de atelierul Carracci în friza cu Poveștile lui Iason și Medea , create cu câțiva ani mai devreme în Palazzo Fava (unde inovațiile în domeniul decorativ schema a fost deja propusă pentru friza bolognească) ^[17] și o prefigurare a decorului baroc: multe dintre invențiile de la Palazzo Magnani vor fi preluate de Annibale Carracci, puțin peste cinci ani mai târziu, în Galleria Farnese , tocmai o etapă importantă în pictura barocă.

Prin urmare, nu este o coincidență faptul că Poveștile întemeierii Romei au fost definite ca incunabulul barocului sau, pentru a folosi cuvintele evocatoare ale lui Denis Mahon , „ Adam și Eva decorării baroce ” ^[18] .

Dacă ideea unui rol principal din partea lui Hannibal pe pereții Palazzo Magnani este în mod substanțial împărtășită, pe de altă parte, atribuirea scenelor individuale fiecărui Carracci este mult dezbătută și, de fapt, nerezolvată (cu excepția câtorva cazuri în care atribuirea unei casete date unuia dintre ele este mai acceptată) ^[15] .

Mai mult, deja din sursele antice este clar că, la doar câteva decenii de la realizarea ciclului, mâna singurului Carracci era, în diferitele părți ale frizei, substanțial nedistinguibilă. Carlo Cesare Malvasia , biograf bologonez al lui Carraccis, spune că verii erau mândri de unitatea de stil de care se dovediseră capabili, atât de mult încât istoricul însuși relatează, într-o celebră anecdotă, că, atunci când a fost întrebat despre autorul frescelor individuale, Annibale, Agostino și Ludovico au fost folosite pentru a răspunde: " Ea este de 'Carracci, am reușit cu toții ".

Secvența frizei de-a lungul celor patru pereți ai Salone Magnani. Primele trei scene - Romulus și Remus alăptate de lupoaică, lupta cu hoții de vite și Remus condus de Amulius - se află pe prima parte scurtă a camerei. Pe prima parte lungă, urmează următoarele patru scene: uciderea lui Amulius, azilul de pe Campidoglio, Romulus marcând granițele Romei și violul femeilor sabine. Pe următorul perete scurt încă trei episoade: dedicarea lui Giove Feretrio, bătălia dintre romani și sabini și uciderea lui Tito Tazio. Pe peretele lung rămas, intercalat cu ferestrele din care camera luminează, se află ultimele patru panouri: ciuma Romei, căpitanul Veienti, mândria lui Romulus și apariția lui Romulus la Proculus

Romulus și Remus alăptați de lupoaică

Romulus și Remus alăptați de lupoaică

Placa de sub frescă citește „ LAESI NON NECATI ALIMUR ”, care poate fi tradusă în: „ Răniți, dar nu uciși, suntem hrăniți ”.

Desenul pregătitor al Luvrului

Este episodul de deschidere al legendei lui Romulus și Remus. Aceștia sunt fiii lui Rhea Silvia , fiica lui Numitore , regele Albalongei . Fratele regelui, Amulius , lacom și crud, decide să-l alunge pe Numitor de pe tron. Pentru a preveni eventualele vendete, el ordonă uciderea tuturor fiilor fratelui său, în timp ce singura fiică a regelui, Rhea Silvia, este forțată să devină vestală , un rol preoțesc care implica obligația castității. În acest fel, Amulius intenționa să evite riscul ca fiica lui Numitor să genereze o descendență masculină care ar putea răzbuna suveranul legitim.

Romulus și Remus alăptați de lupoaică, detaliu al peisajului

Annibale Carracci, Peisaj fluvial , c. 1590, Washington, National Gallery of Art

Cu toate acestea, Marte, zeul războiului, se îndrăgostește de Rhea Silvia și o fecundează. Aceasta dă naștere gemenilor: Romulus și Remus.

Amulius, înfuriat de incident, ordonă uciderea celor doi copii. Dar soldatul (sau ciobanul) însărcinat cu uciderea lui Romulus și Remus nu are curajul să efectueze un pruncucidere. Prin urmare, îi abandonează pe cei doi copii în apele Tibrului, punându-i într-o cutie de lemn.

Curenții râului împing cutia de pe mal, unde, sub un smochin, Ruminalul , gemenii sunt abordați de o lupoaică. Târgul, departe de a-i devora pe cei mici, îi hrănește de parcă ar fi proprii ei pui, asigurându-le astfel siguranța. Apare și un ciocănitor, pasărea neagră odihnindu-se pe o zgomot ieșind din ape: este un alt animal despre care se spune că în textul lui Plutarh a contribuit la hrănirea gemenilor înainte ca aceștia să fie găsiți de ciobanul Faustulus (care apoi, împreună cu soția lui, va crește cei doi sugari).

Este una dintre cele mai cunoscute fresce ale ciclului, a cărei autoritate este contestată între Ludovico și Annibale. În plus, pentru unii critici, ar putea fi vorba de o lucrare cu patru mâini, datorită grupului de gemeni și lupoaica către Ludovico, în timp ce peisajul mare și frumos din fundal ar fi rezultatul pensulei lui Hannibal ^[19] .

Două desene pregătitoare par să confirme că această împărțire a fost atribuită una, cu întreaga scenă, lui Hannibal (Luvru), cealaltă (în colecția Cini , Veneția), cu detaliul lupei care îngrijește gemenii, lui Ludovico . Pentru unii cercetători, însă, acest al doilea desen nu ar fi pregătitor pentru frescă, ci mai degrabă o schiță anonimă preluată din pictura deja executată, circumstanță care ar confirma atribuirea completă a scenei lui Annibale Carracci ^[19] .

Datorită celui mai tânăr dintre Carraccis, cel puțin peisajul remarcabil găsește un argument suplimentar în apropierea dintre piesa de peisaj a Palatului Magnani și o pictură a acestora, în mare parte de aceeași dată, reprezentând un peisaj fluvial, în prezent în Galeria Națională a Art in Washington ^[19] .

Comparativ cu desenul pregătitor al Luvrului, există o diferență semnificativă în frescă. În desen, de fapt, figura masculină pe care Romulus și Remus tocmai au lăsat-o soartei lor este destul de mare și în prim-plan. În pictură este doar o siluetă la distanță ^[19] .

Designul colecției Cini

Această variantă ar fi putut fi introdusă tocmai pentru a îmbunătăți peisajul sau pentru a sublinia valoarea iconică a lupei care hrănește gemenii fatali ^[19] . Această din urmă ipoteză este, de asemenea, susținută și de o altă diferență între desen și frescă: în prima lupoaică stă întinsă, așa cum este firesc în actul alăptării, în timp ce în pictura murală stă în picioare. Variația ar fi putut fi introdusă tocmai pentru a aduce rezultatul final mai aproape de cea mai faimoasă reprezentare, ca să spunem așa canonică , a acestui eveniment, și anume lupul Capitolin antic în bronz ^[20] .

Cavalier d'Arpino , Finding of Romulus and Remus , 1596, Roma, Palazzo dei Conservatori

O observare mai atentă a frescei a arătat că cartonul nu era folosit pentru peisaj. Fundalul a fost creat direct pe perete fără ajutorul unei urme preexistente (aplicată, precis, printr-un carton) ^[19] .

În sfârșit, este interesant să comparăm compoziția Palazzo Magnani cu o altă frescă dedicată aceleiași teme, pictată câțiva ani mai târziu de Cavalierul d'Arpino pentru prestigiosul Palazzo dei Conservatori din Roma. Comparația dintre cele două fresce evidențiază extremitatea modernității peisajului lui Hannibal, protagonist al scenei la fel de mult, dacă nu chiar, lupoaica și gemenii și capabilă, cu atmosfera sa fluvială cețoasă, cu o consistență materială, să implice emoțional privitor în evenimentul extraordinar care are loc. Comparativ cu acest test magistral, compoziția lui Cesari apare în toată convenționalitatea sa, cu un fundal de peisaj care acționează ca un simplu fundal, de la tratamentul harnic, dar stereotip, până la scena descoperirii fraților ^[21] .

În paralela alegorică cu vicisitudinile clientului, primul panou al frizei putea face aluzie la ostilitatea față de Magnani după expulzarea Bentivoglio.

Remo se luptă cu hoții de turme

Remo se luptă cu hoții de turme

Studiu pentru un presupus autoportret al lui Hannibal, Castelul Windsor

Marcantonio Raimondi din Raphael , Masacrul Inocenților , 1509 ca.

Semnificația frescei este rezumată de inscripția „ STRENUI DIVITIBUS PRAEVALEMUS ”, care poate fi tradusă în: „ curajoși biruim asupra celor bogați ”.

Episodul descris este legat de luptele dese pe care atât Remus, cât și Romulus - în acest moment încă necunoscând adevăratele lor origini - le-au avut cu păstorii în slujba lui Numitor, dedicat furtului de animale, ciocniri în care cei doi frați tineri deja își demonstrează curajul neobișnuit.

Compoziția a fost comparată cu o faimoasă gravură a lui Marcantonio Raimondi , bazată pe o invenție a lui Rafael , care descrie Masacrul Inocenților , din care derivă schema compozițională generală.

Desenul Luvru

Pentru figura unică a lui Remus s-a propus identificarea modelului din Hercule de Antonio del Pollaiolo care apare în tabloul cu Hercule și hidra , în timp ce subiectul aflat în stânga a fost legat de figura lui Faeton reprezentată pe un sarcofag acum păstrat în Galeria Uffizi ^[22] , dar odată la Roma ^[23] .

Fresca ar trebui citită într-o cheie răzbunătoare și controversată, după cum se poate vedea din inscripția latină. De fapt, se afirmă cu tărie că Magnani s-au opus victorios privilegiilor de castă - referindu-se la aristocrația bolognesă care se opusese ascensiunii lor - curajul și curajul personal.

În fața telamonului din stânga, s-a văzut o anumită apropiere cu un studiu al capului unui tânăr păstrat în Castelul Windsor, care se presupune că este un autoportret tânăr al lui Hannibal. Conjectura a fost astfel avansată că, în telamonul din stânga, cel mai tânăr dintre Carraccis s-a înfățișat mimetic ^[24] .

Remarcabil este detaliul măștii din stânga, de la capătul inferior, cu o expresie îngrozită, deoarece unul dintre morții din luptă se află chiar deasupra ei. Este unul dintre cele mai elocvente exemple de participare a elementelor decorative în ciclul narativ, adesea cu accente grotești și pline de umor, care constituie unul dintre cele mai importante aspecte ale iluzionismului rafinat al frizei de la Palazzo Magnani.

În Cabinetul de desene și amprente al Luvrului există un desen în mod evident legat de această frescă. Pentru unii autori este un studiu pregătitor, datorat lui Hannibal, în timp ce alții cred că este o copie a desenului inițial pierdut ^{[25] [26]} .

În cele din urmă, nu este o coincidență faptul că episodul luptei cu hoții turmelor are vedere la coșul de fum unde este celebrată fresca sărbătoarea Lupercalei (se poate observa prin observarea întregii săli Magnani). Ovidiu, de fapt, în Fasti (II, 359-378) - o sursă care, în acest caz, se suprapune peste textul lui Plutarh - povestește că Romulus și Remus au fost avertizați asupra atacului efectivelor la fel cum participau la jocuri pe prilejul Lupercaliei . În timp ce erau încă semi-goi, după cum cerea ritualul, au pornit în urmărirea bandișorilor și a fost Remus, așa cum se poate vedea în pictură, cel care a ajuns mai întâi la ei și i-a confruntat. Tocmai reluarea acestui pasaj ovidian explică - nu numai poziția frescei în corespondență cu cea a șemineului - ci și îmbrăcămintea specifică a lui Remo ^[27] .

Remus în lanțuri în fața regelui Amulius

Remus în lanțuri în fața regelui Amulius

Certurile continue cu oamenii lui Numitor au însemnat că, ca răzbunare pentru înfrângerile suferite, l-au răpit pe Remus, astfel încât domnul lor să-l pedepsească.

Numitor, care nu mai era rege, fiind dat afară de Amulius, credea că pedeapsa lui Remus ar trebui autorizată de noul suveran. Și, de fapt, după cum se poate vedea în frescă, geamănul lui Romulus este condus în fața lui Amulius, regele nelegitim al Albalongei.

Persecutat Servientum Christo , 1583

După cum ne spune motto-ul „ VINCTUS SED INVICTUS ”, „ învins, dar nu cucerit ”, Remo îi apare uzurpatorului plin de mândrie. Și tocmai mândria prizonierului îl va determina pe Numitor, într-un al doilea moment, să realizeze că există ceva special în acel băiat și, prin urmare, să descopere - probabil și datorită ajutorului divin - că Remo nu este altul decât nepotul său, fiul fiicei sale Rea Silvia, care, prin urmare, nu a murit. În mod similar, Numitor află că fratele geamăn al lui Remus, Romulus, a fost și el salvat.

Între timp, Faustolo - îl puteți vedea în depărtare în stânga scenei - intră în orașul Albalonga cu leagănul în care Romulus și Remus fuseseră încredințați apelor Tibrului ^[28] . Leagănul este recunoscut imediat: soarta gemenilor a căror identitate adevărată va fi descoperită în curând, despre care și ei încă nu știu, este pe cale să se împlinească ^[28] .

Fresca prezintă o asemănare semnificativă cu o gravură preluată dintr-un desen de Maarten de Vos , înfățișând Persecutio Servientium Christo , model probabil al acestui panou al frizei Magnani ^{[29] [30]} .

Atribuirea judecății lui Amulius oscilează între Augustin și Hanibal (se formulează și ipoteza unei lucrări cu patru mâini a celor doi frați ^[28] ): un element în favoarea celui mai mic dintre cei doi este dat de faptul că herm care decorează cotiera tronului lui Amulius este exact identică cu cea văzută pe soclul tronului Fecioarei în Madonna di San Matteo din 1588 ^[28] .

Uciderea lui Amulius

David calmează furia regelui Saul cu lira , 1580-1596

Uciderea lui Amulius

Desenul Kupferstichkabinett

Numitor îl întreabă pe Remus și în curând își dă seama că este nepotul său, circumstanță de care Remo însuși este conștient. Chiar și Romulus a fost separat de Faustul de adevărata sa identitate.

Bătrânul și uzurpatul rege al Albalongei este de acord cu nepoții să-l răstoarne pe Amulio. Romulus asaltează orașul conducând un grup de bărbați înarmați: în fundal pot fi văzuți intrând în Albalonga. În strânsă aderare la textul lui Plutarh, rândurile lui Romulus sunt precedate de un soldat care, ca semn, ține un stâlp la capătul căruia este atașat un mănunchi de iarbă. Potrivit istoricului, din acel moment, soldații cu această funcție au fost numiți manipulare , termen din care derivă cel de manipulle , adică formarea de bază a armatei romane de mai multe secole.

Remo, pe de altă parte, conduce o răscoală populară în interiorul zidurilor din Albalonga. Și Remo însuși, asistat de câțiva asociați, îl frământă pe Amulio cu o suliță, în timp ce doi dintre tovarășii săi îl apucă pe tiran unul de păr și celălalt de barbă ^[31] .

Eficacitatea cu care se realizează împingerea propulsiei este probabil o recuperare din cele antice și în special din reliefurile sepulcrale cu scene ale Amazonului sau înfățișând uciderea mistrețului calidonian de către Meleager ^[31] .

Fresca este atribuită în principal lui Ludovico Carracci - și este considerată una dintre cele mai bune dovezi ale sale - așa cum pare să demonstreze, de asemenea, asonanța gestului însoțitorului lui Remo care îl trage pe Amulio de păr cu gestul similar al torționarului care poate fi văzut în Flagelația lui Douai , o altă operă frumoasă a lui Hannibal și a vărului lui Augustin ^[31] . Ludovico este, de asemenea, desenul pregătitor păstrat la Kupferstichkabinett din Berlin.

De asemenea, în acest caz s-a propus identificarea sursei de inspirație pentru compoziție într-o gravură preluată dintr-o invenție de Marteen de Vos, tradusă în tipar de Jan Sadeler I, înfățișând episodul biblic în care David cântând citara calmează mânia al regelui Saul ^[29] .

Motto-ul latin care rezumă fresca « SOLIUM TYRANNUM PERNICIOSUM », care poate fi tradus în « tronul este dăunător tiranului », este poate un avertisment cu privire la riscurile unui exercițiu despotic de putere ^[31] .

Azil pentru refugiații din Capitol

Azil pentru refugiații din Capitol

După pedepsirea lui Amulius, Romulus și Remus l-au restaurat pe Numitore pe tronul din Albalonga, dar nu au vrut să locuiască în acel oraș și au decis să întemeieze unul nou.

În cutie, dedicată episodului fundației de pe Capitoliu a unui templu dedicat zeului Azil, există un anacronism în ceea ce privește sursele. Construcția templului este de fapt ulterioară întemeierii Romei (căreia îi este dedicată următoarea scenă), circumstanță pentru care criticii nu au găsit încă o explicație, pare puțin probabil o denaturare a lui Plutarh care este în schimb urmărit cu fidelitate în restul ciclului. ^[32] .

Giulio della Torre, Bologna, Fațada bisericii Santa Cristina della Fondazza, 1602

În orice caz, templul de pe dealul Capitolin a fost construit pentru a oferi refugiu multor care din Albalonga și din alte locuri i-au urmat pe gemeni pentru a scăpa de o soartă adversă: sclavi, fugari, debitori în căutarea evadării de la creditori și fiecare mulțime de dornici oameni.de un nou început.

L'affresco è con largo consenso assegnato ad Agostino Carracci e spicca per la bellezza dell'ampio paesaggio, di stile veneziano ma con possibili assonanze con la produzione grafica di Cornelis Cort ^[32] (eccellente incisore olandese), che circonda il tempio candido appena innalzato ^[33] .

Da più parti arrivano i nuovi abitanti di Roma. Due li vediamo in primissimo piano a sinistra mentre uno di essi indica vistosamente il tempio capitolino con un braccio. Lo scalare delle dimensioni delle persone che accorrono verso il rifugio, dalle due in primo piano che fanno da repoussoir alle piccole silhouette di quelle più vicine all'edificio, accentua il senso di profondità della scena ^[33] .

Il motto « SACRARIUM PRAEBEAT SECURITATEM » significa « il santuario offre sicurezza » e nel parallelismo con le sorti dei committenti potrebbe alludere alla stessa realizzazione di Palazzo Magnani ^[32] .

Il tempio capitolino ideato da Agostino Carracci sarebbe stato preso a modello, poco più di un decennio dopo, dall'architetto Giulio della Torre per la facciata della chiesa bolognese di Santa Caterina della Fondazza (eretta nel 1602).

Romolo traccia con l'aratro i confini di Roma

Romolo traccia con l'aratro i confini di Roma

È qui raffigurato il momento in cui Romolo delinea con un aratro il confine di Roma. Letterale è l'aderenza al testo plutarchiano. Nelle Vite parallele si legge infatti che mentre Romolo tirava l'aratro altri rivoltavano le zolle sollevate nel solco ed è proprio l'azione che sta compiendo il personaggio in primo piano (a sinistra), reclinato in avanti e con le mani nella terra ^[34] .

Plutarco prosegue narrando che il solco veniva interrotto, sollevando il vomere , in corrispondenza degli spazi in cui nelle mura sarebbero state aperte delle porte. E ciò a ragione del fatto che solo le mura, e non le porte, sarebbero state consacrate, rendendo così possibile il transito da e per la città anche di cose necessarie ma impure .

Anche il dettaglio della sollevazione del vomere dell'aratro è fedelmente riprodotto nell'affresco: al comando di Romolo due suoi aiutanti - uno in armatura e l'altro di spalle, coperto solo da un panno bianco - tirano su il congegno per lasciare libero lo spazio della porta ^[34] .

Lo studio degli Uffizi

La già menzionata figura in primo piano a sinistra è stata messa in relazione all'arazzo di Raffaello con la Pesca miracolosa (parte della serie vaticana) ed in particolare alla posa degli apostoli che stanno tirando su le reti ^[34] .

Per questa stessa figura si conserva nel Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi uno studio attribuito ad Annibale, cui in prevalenza si ritiene spetti anche la realizzazione dell'affresco ^[34] .

Il disegno degli Uffizi riveste particolare interesse: esso dimostra come Annibale non si limitasse al pedissequo recepimento del modello rinascimentale (in questo caso gli apostoli pescatori di Raffaello), ma procedesse a rimisurare tale modello sul vero . Il disegno infatti è chiaramente uno studio dal vivo, dove un ragazzo, forse un garzone di bottega, fa da modello usando al posto della zolla un grosso libro (forse il primo oggetto voluminoso capitato a portata di mano) in modo da consentire al pittore di rendere in modo realistico la resa della posa e dello sforzo della fatica ^[34] .

La gamma di bruni, lo scorcio paesaggistico, il cielo atmosferico riflettono il grande interesse che Annibale nel momento dell'esecuzione di questo dipinto nutriva per la pittura veneziana ^[34] .

L'iscrizione « IN URBE ROBUR ET LABOR » ( nella città forza e lavoro ) è forse un auspicio per il risollevarsi delle sorti di Bologna che in quegli anni stava affrontando una gravissima carestia.

Il ratto delle Sabine

Il ratto delle Sabine

Fondata la città, Romolo deve subito far fronte ad un grave problema: la popolazione di Roma è in gran parte costituita da uomini celibi e la loro cattiva fama di ribelli e fuggiaschi non favorisce certo unioni spontanee con le donne dei paesi limitrofi. In questo modo per la neonata Roma non ci sarebbe futuro.

Romolo allora decide di risolvere la questione con la forza, rapendo le donne dei sabini . Nel leggendario racconto di Plutarco il primo re di Roma si prefigge, in verità, un fine più complesso. Lo scopo del ratto non è semplicemente quello di trovare un rimedio per gli istinti inappagati dei suoi uomini: egli vuole che l'unione con le sabine, anche se propiziata da un atto di forza, conduca infine alla fusione dei due popoli, i romani e gli stessi sabini, rafforzando la città appena fondata. A tal fine Romolo ingiunge ai suoi, pena la morte, di trattare con rispetto le sabine: queste saranno le loro mogli e non delle concubine.

Il piano escogitato per compiere il ratto delle sabine prevede l'organizzazione di un solenne festeggiamento, a Roma, in onore del dio Conso . Alla festa sono invitati anche i sabini (e gli abitanti di altre città dell'antico Lazio) con le loro donne. Al segnale convenuto - uno svolazzo del mantello purpureo di Romolo - i romani passeranno all'azione.

Nell'affresco l'evento si svolge all'interno di un'esedra: sulla sinistra Romolo, su un podio, in tunica verde e mantello rosso, ha appena dato il segnale ei romani si avventano sulle donne ^[35] .

Fedelmente al senso del racconto di Plutarco espresso dal motto sottostante l'affresco « SIBI QUISQUE SUAM RAPIAT » ( ognuno prenda per sé la sua , cioè ne prenda una soltanto per farne la sua sposa), gli episodi di ratto sono tutti scene di coppia: un solo romano e una sola sabina ^[35] .

Mosè salvato dalle acque , 1518-19, Città del Vaticano, Loggia di Raffaello

Nelle varie coppie isolabili all'interno della composizione complessiva sono state colte citazioni di opere rinascimentali e forse reminiscenze classiche ^[35] .

Patroclo e Menelao , Firenze, Loggia della Signoria

Così ad esempio, nella coppia in primo piano a sinistra (l'uomo in lorica verde e la donna vestita di bianco) pare evincersi un riferimento all'affresco raffaellesco della Loggia vaticana con l'episodio di Mosè salvato dalle acque e in particolare all'abbraccio da tergo tra due ancelle ^[35] . La resa in controparte, nel fregio Magnani, fa pensare che come modello possa essere stata utilizzata un'incisione dell'affresco vaticano ^[35] .

Nella coppia centrale, con la donna vestita di rosso in ginocchio e con un seno scoperto mentre un romano l'abbranca alle spalle, sembra invece evincersi una similitudine con gli antichi gruppi scultorei con Menelao che regge il corpo di Patroclo morente o con quelli raffiguranti il tragico e struggente epilogo della battaglia tra i greci e le amazzoni dove Achille raccoglie in un abbraccio l'ultimo respiro di Pentesilea ^[35] . Infine, nella coppia di destra potrebbe scorgersi un rimando al celeberrimo ratto del Giambologna , artista ben noto e stimato a Bologna dopo la realizzazione della Fontana del Nettuno ^[35] .

Come è tipico dei Carracci però i riferimenti dotti sembrano essere stati attualizzati, semplificati per essere avvicinati alla realtà quotidiana, e così le sabine del ratto del fregio ( ghiotte le definisce il Malvasia) sembrano quasi ragazze del tempo fattesi belle per la festa in città. Forse, con maliziosa ironia, non sempre sembrano opporre una strenua resistenza ai loro assalitori ^[35] .

L'affresco è con largo consenso attribuito a Ludovico Carracci e si è ipotizzato che alluda alla agitata vita sentimentale di Lorenzo Magnani, padre di molti figli (quasi tutti morti prematuramente però) da donne diverse ^[36] . Il parallelo allegorico sarebbe, quindi, che la necessità di garantirsi una discendenza può essere una valida giustificazione di azioni in sé non commendevoli ^[35] .

Romolo dedica a Giove Feretrio le spoglie del re Acrone

Romolo dedica a Giove Feretrio le spoglie del re Acrone

Il disegno preparatorio, Windsor Castle

Acrone era il re di Caenina , una delle città le cui donne erano state rapite dai romani insieme alle sabine. Tutti coloro i quali avevano subito l'oltraggio del ratto delle proprie donne si erano alleati per vendicarsi, decidendo di muovere guerra a Roma.

Acrone però non volle attendere i tempi di preparazione della guerra e sfidò Romolo in un duello individuale. Romolo ebbe la meglio ed uccise il re di Caenina. In segno di devozione agli dèi ne dedicò le spoglie a Giove Feretrio, per il quale fece poi edificare un tempio sul Campidoglio.

Consegna del vello d'oro , 1584 ca., Palazzo Fava, Bologna

Secondo le fonti la processione organizzata da Romolo per la dedicazione delle spoglie di Acrone sarebbe stata l'evento da cui avrebbe preso origine il rito del trionfo dei condottieri e degli imperatori romani vittoriosi ^[37] .

Nella composizione, Romolo è al centro della scena, mentre imbraccia l'armatura di Acrone, simbolo del suo trionfo ed oggetto della dedicazione votiva. Alla sinistra di Romolo ci sono i suoi soldati mentre, sulla destra, gli abitanti di Roma vanno incontro al corteo per acclamare il loro re vittorioso. Lo sfondo si apre sulla veduta di una città fortificata ^[37] .

Ampia parte dell'area centrale del riquadro è occupata da un pannello in legno, ove prosegue la stesura del colore, che tampona un'apertura nel muro: tale apertura (come quella identica nella scena con l'uccisione di Tito Tazio) aveva la funzione di consentire l'ascolto, nel salone, della musica proveniente da una stanza adiacente, dove in occasione di feste e balli erano ospitati i musici. In tali occasioni, quindi, il pannello veniva rimosso consentendo alla musica di propagarsi. Sul supporto ligneo inserito nel muro il colore è stato steso ad olio e con il tempo si è sensibilmente inscurito, fenomeno che ha determinato la parziale alterazione dell'equilibrio cromatico dell'intera composizione ^[38] .

Quanto alla spettanza del trionfo di Romolo le tesi che si contendono il campo sono essenzialmente due: per la prima l'affresco sarebbe stato eseguito in parte da Agostino e in parte da Annibale ^[37] . A quest'ultimo in particolare spetterebbe il gruppo (a destra) del soldato che regge le redini di un cavallo ^[39] . Per la seconda tesi l'intero riquadro è opera di Agostino Carracci.

La parte sinistra della scena trionfale è stata stilisticamente e compositivamente avvicinata al riquadro del precedente fregio di Palazzo Fava con la consegna del vello d'oro, anch'esso attribuito ad Agostino ^[39] .

Nel Windsor Castle si conserva il disegno preparatorio del trionfo di Romolo, sulla cui paternità i dubbi sono ancor maggiori di quelli relativi all'affresco: questo studio infatti è stato attribuito, da diversi studiosi, a tutti e tre i Carracci ^[40] . Il confronto tra il disegno e la composizione finale fa emergere come l'idea iniziale fosse quella di un'ambientazione più solenne e più affollata della marcia trionfale di Romolo, decisamente semplificata nella versione definitiva ^[39] .

Il motto « VERAX GLORIA EX VICTORIA » ( la vera gloria proviene dalla vittoria ) potrebbe essere un'ulteriore autocelebrazione della committenza ^[37] .

Battaglia tra Romani e Sabini

Battaglia tra Romani e Sabini

I sabini, desiderosi di vendicare il rapimento delle loro donne, attaccano finalmente Roma guidati dal condottiero Tito Tazio . Si rivelano avversari temibili: conquistano parte della città e ripetutamente mettono i romani in seria difficoltà. Questi ultimi però resistono con valore ed organizzano il contrattacco.

Mentre infuria l'ennesimo cruento scontro tra romani e sabini si verifica un evento imprevedibile e risolutivo. Le donne sabine, ormai spose dei romani e madri dei loro figli, irrompono sul campo di battaglia, con i bambini in braccio, ed implorano i contendenti di mettere fine alle ostilità.

Le stirpi ormai si sono mescolate e dal punto di vista delle donne lo scontro è solo un'orribile strage dove i loro sposi ei loro padri e fratelli si uccidono vicendevolmente. Anche i combattenti, commossi dalle parole delle sabine, comprendono l'assurdità della lotta. Non solo pongono fine alla battaglia ma decidono che d'ora innanzi romani e sabini saranno un solo popolo.

Il disegno della Chatsworth House

In primissimo piano nell'affresco una sabina a seno nudo e col figlioletto in braccio accorre per trattenere un soldato che si accinge a dare il colpo di grazia ad un nemico steso a terra e ormai inerme. Il senso del moto è accentuato dallo svolazzo delle vesti e dei lunghi capelli sciolti. Un'altra donna, parimenti raffigurata a petto nudo e mentre regge il suo bambino, si vede sulla sinistra della composizione ^[41] . Dalle schiere dei due eserciti, fatte da una moltitudine di soldati quasi indistinguibili, emergono con chiarezza le figure di due condottieri a cavallo: si tratta di Romolo, a sinistra, dietro le linee dei suoi, assiepati in quella che sembra una sorta di trincea, mentre li incita al combattimento e di Tito Tazio, a destra, alla testa delle file sabine ^[41] .

Circa la spettanza del riquadro sembra prevalere il nome di Agostino anche se non mancano ipotesi attributive a favore degli altri Carracci ^[41] .

Lo studioso Michael Jaffé ha individuato in un foglio della Devonshire collection presso la Chatsworth House , che ha attribuito ad Annibale, il disegno preparatorio dell'affresco ^[42] .

« DISSIDIA COGNATORUM PESSIMA », cioè « la discordia tra parenti è pessima » è il compendio della targa sottostante.

Nel gruppo laterale di sinistra vi è l'unico telamone di sesso femminile dell'intero ciclo sulla cui superficie si osservano notevoli effetti chiaroscurali.

Tito Tazio ucciso dai Laurenti

Tito Tazio ucciso dai Laurenti

Ludovico Carracci , Sposalizio della Vergine , 1587-89, Collezione privata

Il disegno di Madrid

In seguito alla pace e alla fusione tra romani e sabini Romolo e Tito Tazio governano insieme (ognuno con la sua giurisdizione: Tazio sui sabini stanziatisi sul Quirinale e Romolo sui romani che occupano il Campidoglio).

Dopo qualche anno di regno congiunto alcuni parenti e famigli di Tito uccisero proditoriamente, per derubarli, degli ambasciatori della città di Laurentum e il loro seguito.

Romolo chiese a Tito di punire gli autori di un crimine così grave, ma questi non volle farlo.

I laurenti, doppiamente oltraggiati dal delitto e dall'impunità dei colpevoli, si fecero giustizia da sé: mentre un giorno Tito e Romolo officiavano insieme un sacrificio si avventarono sul primo uccidendolo. Romolo non solo venne risparmiato ma venne lodato come uomo giusto per aver riconosciuto il torto dei seguaci di Tito ed averne chiesto, sia pure invano, la condanna.

L'affresco mostra vari punti di contatto con un piccolo rame raffigurante lo sposalizio della Vergine in passato variamente attribuito ad Annibale oa Ludovico Carracci ed oggi prevalentemente riconosciuto opera di quest'ultimo. Circostanza sulla quale si fonda la possibilità di assegnare il riquadro con la morte di Tito Tazio al più anziano dei Carracci ^[43] .

In effetti il putto del gruppo terminale di sinistra dell'affresco è molto vicino al bambino abbracciato dalla madre nell'angolo inferiore sinistro del rame ^[43] .

Tintoretto , Caino e Abele , 1550 ca., Venezia, Gallerie dell'Accademia

Analoga assonanza si coglie tra la figura di Romolo, sulla destra del riquadro del fregio, ripreso di spalle mentre è inginocchiato sull'altare (è il personaggio in mantello rosso e corazza verde), con la figura femminile, egualmente inginocchiata, nell'estremità di destra dello sposalizio di Maria. Ulteriore similitudine tra i due dipinti può essere vista nell'aggruppamento di figure a sinistra dell'ara sacrificale presso la quale Tito è assassinato con quelle alle spalle della giovanissima Vergine Maria ^[43] .

Molto efficace è la raffigurazione dell'uccisione del re sabino. Tito è violentemente scaraventato a terra: un colpo di lancia gli trafigge il collo mentre un altro dei sicari si accinge a vibrargli una pugnalata. Per questa parte della composizione sono stati suggeriti alcuni modelli tra i quali l'uccisione di Abele ad opera di Caino del Tintoretto ^[43] .

Anche in questo riquadro vi è l'inserto di un pannello di legno sul quale il colore si è molto inscurito.

Nella biblioteca del Palazzo Reale di Madrid si conserva un disegno che alcuni studiosi, attribuendolo a Ludovico Carracci, ritengono preparatorio dell'affresco con l'uccisione di Tito Tazio ^[44] , mentre altri, invece, lo giudicano una copia tratta dall'affresco medesimo ^[26] .

La scritta « CRUENTI PARCUNT PROBO », « insanguinati risparmiamo il giusto », oltre a commentare la salvezza di Romolo, potrebbe essere un monito allegorico sulle conseguenze di un esercizio di parte del potere ^[43] .

Roma colpita dalla peste

Roma colpita dalla peste

Narra Plutarco che la mancata punizione della morte di Tito e degli altri fatti violenti connessi a questo evento scatenò una violenta pestilenza su Roma, che è per l'appunto il soggetto di questo ulteriore riquadro del fregio.

Oltre all'epidemia, flagello supplementare che si abbatté sulla città fu un'inquietante pioggia di sangue resa nell'affresco con delle striature rosse ^[45] .

La scena è compositivamente derivata da un'ulteriore incisione di Marcantonio Raimondi , anche in questo caso tratta da un disegno di Raffaello , nota come il Morbetto ^[45] . Nella stampa del Raimondi, al pari di quel che si osserva nel riquadro del salone di Palazzo Magnani, sono efficacemente resi gli effetti devastanti della peste, con uomini e animali morti e moribondi.

Marcantonio Raimondi da Raffaello , il Morbetto (o Peste di Azoth ), 1515-1516

Gran parte della superficie del muro è occupata da una finestra. Annibale, cui è prevalentemente attribuita la scena con la peste di Roma, fece di questo ostacolo una riuscitissima occasione per mescolare realtà e finzione. Attorno alla finestra, infatti, raffigurò una veduta cittadina di modo che, spalancando la finestra stessa, nel paesaggio urbano dipinto si innesta una visione della città reale, che si fondono in un tutt'uno ^[45] . Rafforzano l'effetto mimetico tra l'immaginaria Roma delle origini e la Bologna visibile qui ed ora i due obelischi dipinti a destra dell'infisso che chiaramente echeggiano le celebri torri cittadine che caratterizzano il panorama osservabile attraverso la reale apertura nel muro.

Il braccio destro e il collo del satiro a destra della finestra sono raffigurati, mediante una lumeggiatura, in piena luce: proprio la luce che entra dalla finestra stessa. È un altro espediente per coinvolgere la vera fenditura muraria nella finzione pittorica ^[45] .

La commistione tra realtà e finzione si esplica anche su un registro diverso da quello pittorico. Se il riquadro, infatti, è dedicato alla pestilenza di Roma narrata da Plutarco esso è al tempo stesso un'allusione alla grave carestia che proprio in quegli anni colpiva Bologna (e gran parte dell'Italia del Nord), cioè la città reale visibile attraverso la finestra ^[45] .

L'iscrizione « NUMINUM IRA EXPIANDA », « l'ira degli dèi deve essere placata », si riferisce ancora al racconto di Plutarco che ci dice che solo la punizione dei colpevoli del torto subito dai laurenti e degli uccisori di Tito Tazio mise fine al morbo ed esprime un generale anelito di giustizia forse associabile, ancora una volta, alle traversìe dei Magnani prima del loro recente ritorno in auge ^[45] .

Il vecchio capitano dei Veienti schernito

Il vecchio capitano dei Veienti schernito

Cessata la peste i romani sono impegnati in varie guerre con città vicine compresa la potente Veio , centro etrusco del Lazio. Anche questo scontro si chiude con una netta vittoria dei quiriti e nella lotta Romolo si distingue per valore e coraggio personali.

Tramanda Plutarco che nel trionfo di Romolo conseguente a questo successo, tra i prigionieri costretti a sfilare per le vie di Roma, c'è anche un vecchio capitano veiente che durante la guerra si è dimostrato particolarmente insipiente ed inesperto. Per scherno il vegliardo è vestito con una veste scarlatta e al collo gli è appeso un amuleto, detto bulla , che secondo l'uso del tempo veniva fatto auguralmente indossare a bambini e ragazzi.

Abbastanza condivisa è l'idea che la scena sia opera di Agostino (eccetto, forse, il buccinatore che precede il capitano veiente che ad alcuni sembra più vicino ai modi di Annibale) ^[46] . Tra gli indizi della possibile paternità di Agostino è indicata anche una certa vicinanza tra il vecchio schernito e la figura di san Girolamo nel dipinto che raffigura l'ultima comunione del santo, con ogni probabilità l'opera maggiore del fratello di Annibale. Si è colta in particolare la somiglianza del modo in cui è tratteggiata la barba dei due vecchi, con lunghi ciuffi arricciolati ^[46] .

Come si deduce anche dal motto « SENEX IMPRUDENS IOCULARIS » - il vecchio imprudente schernito - si tratta della scena in cui l'intento polemico di Lorenzo Magnani nei confronti del ceto senatorio bolognese si fa ad un tempo più esplicito e canzonatorio. L'allegoria che vi si cela sembra infatti abbastanza immediata: il vecchio irriso simboleggia proprio l'oligarchia bolognese oppostasi al Magnani, ma da questi sconfitta come l'inetto capitano etrusco lo fu da Romolo ^[46] .

Sottolinea la particolare importanza del significato di questo affresco uno dei due satiri a sinistra (quello più esterno) che indica, per darle maggior risalto, verso la targa che racchiude il motto latino ^[16] .

La superbia di Romolo

La superbia di Romolo

Nel penultimo affresco del fregio si traduce in pittura quanto dice Plutarco a proposito degli ultimi anni della vita di Romolo. I tanti successi hanno insuperbito il fondatore di Roma che ormai vive in altezzoso distacco rispetto al popolo. È solito abbigliarsi in toga di porpora (vistosissima quella che indossa nel riquadro) ed è sempre accompagnato da una guardia armata composta da giovani baldanzosi detti Celeres , che vediamo a sinistra della composizione ^[47] .

Un altro gruppo di guardie precedeva Romolo quando questi camminava per le vie di Roma, pronte a legare con delle stringhe di cuoio, che portavano sempre con sé, chiunque egli indicasse. Nel racconto plutarchiano da questo altro gruppo della scorta di Romolo avrebbero preso origine i Lictores , il cui nome deriverebbe dalla parola ligare , cioè l'azione cui costoro erano deputati. Nell'affresco pertanto si osservano degli uomini nerboruti, sulla destra, che reggono dei fasci littori ^[47] .

Il riquadro, collocato tra due finestre che occupano quasi tutto lo spazio destinato ai gruppi laterali, potrebbe spettare a Ludovico Carracci che forse per la composizione si è parzialmente rifatto al già menzionato disegno di Windsor preparatorio della scena con la dedicazione delle spoglie di Acrone ^[47] .

L'aforisma della targa « EX EVENTIBUS SECUNDIS SUPERBIA » ( dalla fortuna nasce la superbia ) lascia pensare che il senso allegorico dell'affresco possa essere quello di un monito a sé stesso del senatore Magnani sui pericoli delle lusinghe del potere ^[47] .

L'apparizione di Romolo a Proculo

L'apparizione di Romolo a Proculo

Romolo scompare misteriosamente e tra i romani inizia a diffondersi il sospetto che egli sia stato ucciso dagli ottimati scontenti del suo modo di esercitare il potere.

A placare il malcontento è quanto riferisce al popolo di Roma Giulio Proculo : questi giura che Romolo gli è apparso per dirgli che gli dèi lo hanno assunto in cielo, elevandolo a sua volta alla dignità divina con l'appellativo di Quirino .

Romolo predice a Proculo il destino di grandezza che attende Roma a patto che il suo popolo osservi prudenza e dimostri forza.

L'ultimo affresco del fregio di Palazzo Magnani è prevalentemente attribuito ad Agostino Carracci ^[47] .

Nella composizione vediamo Romolo che cala dal cielo suscitando lo stupore di Proculo che quasi in ginocchio allarga smarrito le braccia. Il divo Quirino indossa un'ampia e svolazzante trabea ed è coperto da un'armatura scintillante. Sono dettagli ripresi dalle fonti che sottolineano l'avvenuta divinizzazione di Romolo e che Agostino rende con molta efficacia, dimostrando padronanza dello stile veneziano ^[47] .

Il motto « PRUDENTIA ET FORTITUDO COLATUR » riassume le parole da Romolo consegnate a Proculo affinché questi le riporti ai romani riuniti in assemblea ^[47] .

Sulla destra una puttina – l'unico putto femminile del ciclo – regge uno dei capi del festone di frutta e fiori che corre lungo l'intero fregio ^[47] .

Ludi lupercali

Ludi lupercali

Lo studio del British Museum

Sulla fuga del camino è raffigurata una rappresentazione dei Lupercali , antica festa romana propiziatoria della fecondità.

In primo piano si vede uno dei Luperci , cioè coloro che officiavano i riti dei Lupercalia , abbigliato solo con una sorta di perizoma di cuoio, che gli lascia scoperti i genitali, mentre sferza con una correggia ricavata dalla pelle di un capro offerto in olocausto una giovane donna. Vi era infatti la credenza che questa azione favorisse il concepimento e garantisse gravidanze felici.

Sull'altare, a destra della composizione, si sta svolgendo il sacrificio di un cane, un altro dei riti dei Lupercali descritto dalle fonti.

La presenza di questo tema all'interno del salone Magnani è generalmente interpretata come un auspicio della prosecuzione della casata bolognese, come lascia pensare anche la scritta leggibile su uno dei gradini dell'altare « UT IUCUNDA SIC FOECUNDA ».

I due bambini che si vedono dietro l'ara sacrificale potrebbero essere identificati con i figli di Lorenzo Magnani raffigurati anche nella statua di Ercole-Priapo, opera dello scultore Gabriele Fiorini, cioè i figli ultimi nati del novello senatore e gli unici in vita dopo la morte prematura di vari altri figli, legittimi e non, del maggiorente bolognese ^[11] .

Il disegno del Louvre

Incerta è la paternità del dipinto: per alcuni spetterebbe ad Annibale, altri però, giudicando l'opera stilisticamente non all'altezza non solo di Annibale, ma anche di Agostino e Ludovico, l'attribuiscono ad un aiuto di bottega, che comunque si sarebbe avvalso di un progetto carraccesco ^[26] .

In relazione all'affresco del camino, infatti, si conservano due disegni, entrambi riferiti ad Annibale, uno nel Gabinetto dei disegni e delle stampe del Louvre e l'altro nel British Museum. Quest'ultimo, raffigurante la composizione d'insieme ^[26] , è stato utilizzato nell'affresco, pur con delle varianti, solo per la parte in cui è raffigurato il sacrificio sull'altare, mentre il gruppo in primo piano è stato completamente cambiato e corrisponde al disegno del Louvre.

Notevole è l'ornamentazione del camino, con le statue in stucco di Marte e Minerva, dovute allo stesso Fiorini, che collaborò con i Carracci anche in altre occasioni. Le due statue in questo caso vanno intese come personificazioni di Roma e Bologna. Ovvia è l'associazione di Marte a Roma, in quanto padre di Romolo e Remo, mentre l'identificazione tra Minerva e Bologna deriva da un emblema di Achille Bocchi ( Symbolicarum quaestionum de universo genere quas serio ludebat libri quinque , CXV) dove, per l'appunto, la città è raffigurata in veste di Minerva ^[48] .

Gli altri camini realizzati dai Carracci a Palazzo Magnani

Oltre a quello del salone d'onore con i Lupercali, i Carracci in Palazzo Magnani decorarono (almeno) altri tre camini. Queste ulteriori fughe affrescate raffiguravano Apollo (attribuito a Ludovico), Amore in lotta con Pan (di Agostino Carracci) e Bacco fanciullo (secondo alcuni di Annibale, ma forse ulteriore prodotto di bottega ^[49] ).

Secondo il racconto del Malvasia i Carracci eseguirono questi ulteriori lavori gratuitamente, come segno di riconoscenza verso il senatore Magnani che, compiaciutosi della riuscita del fregio di Romolo e Remo, aveva loro elargito una somma sensibilmente superiore a quella pattuita.

Non documentato dal Malvasia - e rinvenuto in tempi relativamente recenti (1963), sotto la tappezzeria di una stanza del palazzo - è un quarto affresco carraccesco dall'iconografia piuttosto oscura in cui si vede la figura di un re (la corona che indossa lo indica come tale) sotto un albero che brucia e alle spalle di questi, in sfondo, una flotta che sopraggiunge. L'insolito tema è stato dubitativamente indicato come la trasposizione pittorica di un episodio dell'Eneide e cioè la predizione di Latino dell'approdo di Enea sulle coste laziali. È probabile che anche questo affresco fosse a sua volta un sopra-camino come fa pensare il fuoco che si osserva tra i rami dell'albero ^[50] . Questo ulteriore dipinto oscilla, quanto ad attribuzione, tra Agostino e Annibale Carracci.

I tre affreschi con Apollo, Amore e Pan e Bacco sono stati staccati e si trovano oggi in Palazzo Segni Masetti, sempre a Bologna. Il quarto, dal presunto tema virgiliano, è invece rimasto a Palazzo Magnani.

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  Annibale Carracci o bottega, Bacco

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  Agostino Carracci , Lotta tra Cupido e Pan

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  Ludovico Carracci , Apollo

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  Agostino o Annibale Carracci , Re Latino predice l'arrivo di Enea nel Lazio (?)

Fortuna critica

Nicolò dell'Abate , Scene cortesi , 1550 ca., uno dei fregi di Palazzo Poggi a Bologna

Gli affreschi di Palazzo Magnani sono il testo in cui la riforma antimanierista della pittura portata avanti dai Carracci, e segnatamente da Annibale, praticamente sin dai loro esordi, giunge a pieno compimento.

Nelle storie di Romolo e Remo, infatti, si coglie, paragonandole alle tante, anche pregevoli, decorazioni civili bolognesi di poco antecedenti, una chiara svolta naturalista, aliena dagli artifici della maniera.

Le figure del fregio Magnani sono solide e dalle pose credibili (« figure gnude ne' moti loro naturalissime » rileva il Bellori ), così come gli episodi narrati si svolgono in ambientazioni verosimili: anzi, come osservato, nelle storie di Romolo e Remo compaiono vari brani di paese, su tutti quello della scena d'apertura, degni di un posto di rilievo nella storia della pittura di paesaggio italiana.

Annibale o Agostino Carracci, Studio per un telamone di Palazzo Magnani ( Telamone seduto ), Louvre

Stando al racconto del Malvasia nella Felsina Pittrice (1676), la portata innovativa delle Storie della fondazione di Roma venne subito riconosciuta ed apprezzata dagli artisti bolognesi del tempo come Bartolomeo Cesi e Prospero Fontana a dire del quale, sempre secondo le parole dello storico bolognese, alcuni fregi di Nicolò dell'Abate - sino ad allora vanto della pittura locale - al cospetto dell'opera dei Carracci apparivano di colpo « manierosi e seccarelli ». Significativa, in fondo, è anche l'unica critica che registra il Malvasia, cioè quella di Denijs Calvaert (artista fiammingo, bolognese d'adozione) a giudizio del quale « valersi così francamente del naturale, essere una viltà, e debolezza di spirito », aggiungendo che quella di Palazzo Magnani era « fatica più di schiena che di testa, più da scuola che da sala ». Parole che ben evidenziano la profonda differenza nell'approccio all'arte tra la vecchia scuola bolognese ei rivoluzionari Carracci.

Una delle maschere del fregio Magnani

Il naturale , però, non è l'unico pregio del ciclo voluto dal senatore Magnani: altrettanto, se non di più, deve dirsi del vivido colore di ascendenza veneziana. A questo proposito sono quanto mai eloquenti di nuovo le parole del Bellori: « si avanzò dopo Annibale con li tre fratelli [sic], nella sala del signor Lorenzo Magnani ad un altro fregio, che rende glorioso il nome de' Carracci in tutte le parti della pittura, e nel colorito principalmente, che tiensi dal loro pennello e nell'età nostra non uscisse il migliore » ( Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni , 1672).

A tutto ciò si aggiunge una serie di invenzioni decorative che danno un nuovo senso al gioco di rimandi tra illusione e realtà, nelle quali si è scorto uno dei principali episodi di incubazione della nascente pittura barocca. Invenzioni come i putti che ammiccano all'osservatore o le caricaturali, folli , maschere che cercano di guardare nei riquadri cui fanno da contorno, in un gioco tra più livelli di finzione nel dialogo tra scene narrative ed elementi decorativi del fregio. Molto di tutto questo sarà riproposto nella Galleria Farnese ^[14] , capolavoro di Annibale ed atto fondativo del barocco romano.

Per questo insieme di ragioni negli affreschi di Palazzo Magnani si individua, per dirla con Donald Posner, tra i maggiori studiosi di Annibale Carracci: « una delle opere d'eccellenza della pittura del tardo sedicesimo secolo », nonché il « vero grande capolavoro collettivo dei Carracci » ^[5] .

Incisioni

Nel 1659 un gruppo di artisti francesi dava alle stampe, a Parigi, la prima (e certamente la più bella) serie di incisioni tratte dal fregio di Palazzo Magnani. Promotore dell'iniziativa fu François Tortebat, che realizzò anche i disegni preparatori, mentre la matrici furono incise da Jean Boulanger , Jean Le Pautre e Louis de Chatillon ^[51] .

Le incisioni di Tortebat:

• 

  LAESI NON NECATI ALIMUR

• 

  STRENUI DIVITIBUS PRAEVALEMUS

• 

  VINCTUS SED INVICTUS

• 

  SOLIUM TYRANNUM PERNICIOSUM

• 

  SACRARIUM PRAEBEAT SECURITATEM

• 

  IN URBE ROBUR ET LABOR

• 

  SIBI QUISQUE SUAM RAPIAT

• 

  VERAX GLORIA EX VICTORIA

• 

  CRUENTI PARCUNT PROBO

• 

  DISSIDIA COGNATORUM PESSIMA

• 

  NUMINUM IRA EXPIANDA

• 

  SENEX IMPRUDENS IOCULARIS

• 

  EX EVENTIBUS SECUNDIS SUPERBIA

• 

  PRUDENTIA ET FORTITUDO COLATUR

Il fregio di Palazzo Magnani e Rubens

Rubens , Romolo con le spoglie di Acrone , Dulwich Picture Gallery

Rubens, Romolo e Remo , Roma, Musei capitolini

Tra talune opere di Rubens e gli affreschi di Palazzo Magnani alcuni studi hanno osservato delle tangenze sulla base delle quali si è supposto che l'artista fiammingo abbia conosciuto, apprezzato e studiato il fregio dei Carracci, rimanendone influenzato ^[52] .

Un primo indizio in questo senso è stato suggerito dal confronto tra il quadro di Rubens ( Musei capitolini ) che raffigura l'allattamento di Romolo e Remo con la scena di identico soggetto del fregio Magnani. Quello che sembra accomunare i due dipinti è l'inserimento nella composizione di dettagli fedelmente tratti dalle fonti: il fico Ruminale, i picchi, l'ambientazione dell'evento in un luogo più riparato (il Cermanum ) dove le acque del Tevere, come racconta Plutarco, avevano depositato la culla ^[53] .

Rubens (?), Romolo appare a Proculo , Cardiff, National Museum of Wales

Nel dipinto di Rubens la lupa è in posizione sdraiata, come è naturale, dettaglio che non si riscontra in altre raffigurazioni della salvezza di Romolo e Remo, dove l'animale è in piedi in omaggio alla consolidata iconografia derivante dalla Lupa capitolina . Già Annibale, però, nel disegno del Louvre, aveva scelto questa opzione (sia pure scartata nella stesura dell'affresco). Naturalmente non è possibile sapere se Rubens abbia conosciuto o meno il disegno di Annibale, ma non è sembrato irragionevole porsi questo interrogativo ^[54] .

Anche un'altra opera di Rubens ha fatto pensare a possibili riflessioni del maestro di Anversa sul ciclo di Palazzo Magnani. Si tratta della progettazione di un ciclo di arazzi significativamente dedicato allo stesso tema scelto da Lorenzo Magnani per la sua dimora, cioè le storie di Romolo e Remo.

L'esistenza di questo ciclo è stata ricostruita in seguito all'acquisto da parte del National Museum of Wales (Cardiff) di quattro cartoni d'arazzo inizialmente attribuiti a Rubens, ma più probabilmente derivazioni di bottega da bozzetti del maestro. Infatti tre bozzetti che poi si rivelarono connessi ai cartoni di Cardiff erano già conosciuti ma erano stati inizialmente intesi come raffigurazioni di fatti di Enea. Il maggior dettaglio dei cartoni e la successiva scoperta anche di alcuni panni, tratti dai cartoni stessi, che recano nei bordi iscrizioni descrittive degli eventi raffigurati, hanno consentito, per l'appunto, l'individuazione di questo ciclo rubensiano sulle storie dei fondatori di Roma ^[55] .

Due dei quattro episodi dei cartoni gallesi (di entrambi vi è pure il bozzetto autografo) raffigurano episodi presenti anche nel fregio Magnani: si tratta della dedicazione delle spoglie di Acrone (il relativo bozzetto si trova nella Dulwich Picture Gallery ) e dell'apparizione di Romolo a Proculo (il bozzetto è in collezione privata) ^{[55] [56]} .

Anche rispetto a queste due composizioni, guardando in particolare ai bozzetti del grande fiammingo, si è riscontrata la conoscenza da parte di Rubens del fregio di Annibale, Agostino e Ludovico Carracci ^[57] .

Note

Bibliografia

• Samuel Vitali, Romulus in Bologna: Die Fresken der Caracci im Palazzo Magnani , Monaco di Baviera, Hirmer Verlag, 2012.
• Sergio Bettini, Palazzo Magnani in Bologna , contiene i saggi di Samuel Vitali: Palazzo Magnani: le decorazioni pittoriche e scultoree del Cinquecento e di Richard J.Tuttle: I camini , Federico Motta Editore, Milano, 2009.
• Catherine Loisel, Gli affreschi dei Carracci: studi e disegni preparatori (Catalogo della mostra Bologna, Palazzo Magnani, 2000) , Bologna, Rolo Banca 1473, 2000.
• Andrea Emiliani, Le storie di Romolo e Remo di Ludovico Agostino e Annibale Carracci in Palazzo Magnani a Bologna , contiene il saggio di Anna Stanzani: Un committente e tre pittori nella Bologna del 1590 , Modena, Nuova Alfa Editoriale, 1986.
• Alessandro Brogi, Il fregio dei Carracci con storie di Romolo e Remo nel salone di palazzo Magnani , Bologna, Credito Romagnolo, 1985.
• Anton WA Boschloo, Il fregio dipinto a Bologna da Nicolò Dell'Abate ai Carracci , Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1984.
• Anton WA Boschloo, Annibale Carracci in Bologna: visible reality in art after the Council of Trent , Government Pub. Office, New York, 1974.
• Carlo Volpe, Il fregio dei Carracci ei dipinti di Palazzo Magnani in Bologna , Bologna, Credito Romagnolo, 1972.
• Heinrich Bodmer, Un capolavoro della pittura bolognese. Gli affreschi dei Carracci nel Palazzo Magnani ora Salem a Bologna , in Il Comune di Bologna , XII, Bologna, 1934, pp. 3-20.

Altri progetti

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Collegamenti esterni

• Un video sugli affreschi di Palazzo Mangnani , su rainews.it , sul sito Rai News.

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