Povestiri despre Jason și Medea

Povestiri despre Jason și Medea
Autori	Annibale , Agostino și Ludovico Carracci
Data	1584
Tehnică	frescă
Locație	Palazzo Fava , Bologna

O secțiune din friza lui Jason și Medea

Un perete al dressingului lui Jupiter și al Europei, o friză decorată cu fresce de Carraccis în Palazzo Fava în același timp cu cel al lui Jason și Medea

Povestirile lui Iason și Medea sunt tema unei frize frescă de Annibale , Agostino și Ludovico Carracci într-o cameră a Palazzo Fava din Bologna, finalizată în 1584.

Istorie

Fațada Palazzo Fava

Fava erau o familie bogată a burgheziei intelectuale bologneze, a cărei avere era legată de succesul în profesii și în special de exercitarea și predarea artei medicale ^[1] . După ce au urcat la rangul de nobilime, au construit una dintre cele mai frumoase clădiri din centrul orașului, în concordanță cu noul lor statut , destinată contelui Filippo Fava și proaspetei sale soții Ginevra Orsi (scion al uneia dintre cele mai puternice familii din Bologna) ^[1] .

Decorarea unei părți a clădirii a fost încredințată - între 1582 și 1583 - tinerilor pictori Ludovico, Agostino și Annibale Carracci, care apăruseră recent pe scena de artă bolognească. Aceasta este prima comisie importantă pe care au obținut-o, precum și prima dată în care Carraccis își încearcă mâna la tehnica frescei în care toți trei ar fi excelat în anii următori.

Conform poveștii Malvasiei, pentru a-i procura ocazia celor trei ar fi fost tatăl lui Annibale și Agostino, Antonio Carracci, care a servit pentru contele Filippo ca croitor. Știind că Fava căuta pictori pentru a decora noua casă, Antonio s-a rugat pentru fiii săi și pentru nepotul său Ludovico. De asemenea, după Malvasia, Carraccis, pentru a obține această comandă importantă - care să-și consolideze cariera care tocmai începuse - s-a oferit să picteze frescele pentru o taxă foarte mică.

Sarcina astfel obținută se referea la două camere ale palatului: o cameră destul de mare, unde a fost pictată friza cu poveștile Argonauților și un mic dressing, unde a fost creată o altă friză, în mod natural mult mai puțin extinsă decât prima, cu povești despre Jupiter și Europa. Cele două lucrări au început probabil în același timp: cele ale dressingului au fost finalizate cu ceva timp înainte de încheierea marii frize a lui Jason și Medea.

În Palazzo Fava există și o a treia friză a lui Carraccis, care descrie poveștile lui Enea , decorate cu episoade din Eneida. Critica actuală, însă, crede, în termeni aproape unanimi, că această a treia intervenție în casa Fava este cu câțiva ani mai târziu decât prima comisie pentru frizele lui Jason și Medea și a lui Jupiter și a Europei.

Friza

Vrăjile din Medea, detaliu

La Palazzo Fava, Carraccis s-au confruntat pentru prima dată în cariera lor artistică cu un decor de friză. Este un sistem decorativ, tipic reședințelor nobiliare, foarte popular în Bologna, unde mai rămân multe mărturii. Mulți dintre cei mai buni artiști bolognezi din generațiile anterioare Carraccis s-au dedicat acestui tip de decorațiuni: printre ei se remarcă numele lui Nicolò dell'Abate , un adevărat specialist în gen, și Pellegrino Tibaldi .

Sistemul de friză constă în realizarea unei benzi cu fresce plasată imediat sub tavanul unei camere și extinsă, fără soluție de continuitate, de-a lungul întregului perimetru al mediului (adică pe toți cei patru pereți). Această bandă este apoi împărțită în pătrate, adică spațiile destinate găzduirii temei de decor, intercalate cu elemente decorative (numite și termeni ) care separă un pătrat de celălalt. Având în vedere această structură, friza este potrivită în special pentru a descrie o narațiune, adică o poveste ale cărei momente variate sunt distribuite, în ordinea povestirii, în casetele împărțite la termeni. Temele alese erau în general fapte istorice (evenimentele lui Alexandru cel Mare, de exemplu, sau ale eroilor Romei antice) sau erau teme literare, antice, precum poveștile luate din Eneida sau Odiseea, sau moderne, precum evenimentele cavaleresti din Ariosto . Mai rare sunt însă temele mitologice care au angajat Carraccis în Palazzo Fava.

Melpomene , secolul I î.Hr., Paris, Luvru

În ceea ce privește alegerea temei frizei cu Jason și Medea, nu a fost întâmplător faptul că același subiect fusese deja tratat în decorarea unei alte proprietăți a Fava ^[1] (care nu mai există) de către Pellegrino Tibaldi ^[2] . S-a dedus că, pentru patroni, faptele argonauților aveau un înțeles special că se presupunea că ar putea fi legate de studiul și practica medicinei de către Fava, o știință care are diverse tangențe alegorice cu istoria argonauticii, inclusiv artele vrăjitoarei din Medea sunt cele mai imediate ^[1] .

Friza este împărțită în optsprezece panouri narative în care sunt relatate poveștile despre cucerirea lânei de aur , intercalate cu douăzeci și două de zeități monocrome care îndeplinesc funcția de termeni. Sursa iconografică a termenilor este mitografia lui Vincenzo Cartari Imagini de i Dèi delli Ancients , o publicație de succes din secolul al XVI-lea, retipărită de mai multe ori ^[3] .

În plus, pentru diverse monocrome, la nivel stilistic, au fost identificate unele preluate din statuare atât de vechi, cât și contemporane. Aceste asociații se referă în esență la zeitățile masculine descrise în ciclu, în timp ce același lucru nu este valabil pentru aproape toate cele feminine. Pe de altă parte, pe de altă parte, având în vedere repetarea draperiei grele de îmbrăcăminte care - cu excepția lui Venus - le acoperă, se gândește mai degrabă la o recuperare mai generică din același tip iconografic, dintre care un bun exemplu poate fi identificată în statuia Muzeului Melpomene al Luvrului ^[4] . După cum a remarcat deja Carlo Cesare Malvasia în Felsina Pittrice (1678), divinitățile care acționează ca termeni se află într-o relație tematică cu scenele narative pe care le conțin ^[5] .

Un episod suplimentar, concludent, al poveștii a fost descris pe un șemineu din cameră: a fost uciderea lui Creusa , fiica regelui din Corint , Creon , de care Jason se îndrăgostise și pentru care intenționa să repudia Medea. Acesta din urmă, în răzbunare, i-a dat Creusei o rochie vrăjită care, odată purtată, a eliberat otravă (sau conform unei alte versiuni a luat foc), ucigând prințesa corintiană. Fresca care a decorat șemineul s-a pierdut.

Sursele

Nava Argo , fragment de cufăr de nuntă de la Școala Ferrara (sau bolognească?), Sfârșitul secolului al XV-lea, Padova, Musei civici agli Eremitani

Sursele literare urmate pentru realizarea frizei lui Jason și Medea sunt multe. Printre acestea sunt enumerate mai presus de toate cele clasice, cum ar fi Argonautica lui Apollonio Rodio și unele părți ale operei lui Ovidiu (în special Cartea VII a Metamorfozelor ). Apoi, apare IV Ode Pitica de Pindaro și poate, datorită scenei șemineului pierdut, a tragediei Euripide dedicată Medea .

De asemenea, este foarte probabil ca, pe lângă textele clasice, pentru definirea programului frescelor, să existe și o referire la compendiile mitografice foarte populare în secolul al XVI-lea. Printre acestea pare cu siguranță utilizarea, în camera Fava, a Mythologiae, Sive Explicationis Fabularum Libri Decem de Natale Conti , un text tipărit la Veneția în 1568 ^[6] .

În unele cazuri, singura casetă nu urmărește cu precizie una dintre sursele specifice identificate, ci este mai degrabă o pastișă a unora dintre ele.

O lectură particulară, în plus, vede în friza de la Palazzo Fava o transpunere în pictură a dictatelor teoriilor nașterii ale romanului cavaleresc, printre care cele mai vechi și mai complete ediții sunt Discursul despre compunerea romanelor (publicat în 1554) de Giambattista Romanele lui Giraldi Cinzio și Giovan Battista Pigna (de aceeași dată) ^[7] .

Aceste tratate, întocmite pe baza enormului succes al lui Orlando furioso al lui Ludovico Ariosto , codifică legalitatea - dacă nu chiar necesitatea - ca romanul modern să depășească prescripțiile poeticii aristotelice și ambele menționează mitul argonautic, circumstanță care nu a apărut. casual în raport cu subiectul frizei Carraccis, ca un fel de precursor al noului gen literar ^[7] .

La nivel figurativ, un precedent sugerat frecvent ca model compozițional (dar nu stilistic) al diverselor scene din friza de la Palazzo Fava sunt gravurile care decorează textul lui Jacques Gohory - alchimist francez cu un geniu multifacetic - Livre de la Conqueste de la Toison d 'now, par le Prince Jason de Tessalie , tipărită în 1563. Cele douăzeci și șase de ilustrații ale cărții lui Gohory au fost gravate de René Boyvin pe baza desenelor lui Léonard Thiry , artist care a colaborat cu Rosso Fiorentino în Galeria Francesco I , și sunt pe deplin evocatori ai gustului și stilului Școlii Fontainebleau ^[8] .

René Boyvin, Livre de la conqueste de la Toison d'Or , Sacrifice of Eeta, 1563

Chiar și alegerea de a încadra scenele narative printre divinitățile clasice folosite ca termeni ar putea deriva din exemplul amprentelor din La Conqueste , dat fiind că în unele dintre ele apare o soluție compozițională foarte similară ^[9] .

De asemenea, s-a emis ipoteza că unele cufere de nuntă , care descriu povestea lui Jason și Medea, ar fi putut fi, de asemenea, o sursă figurativă suplimentară a faptei de la Palazzo Fava. Tema, de fapt, se mândrește cu diverse precedente în decorarea acestui artefact (tipic toscan, dar și răspândit în alte regiuni din centrul-nord), probabil datorită identificării în Medea a unui exemplu (extrem) de fidelitate maritală . În acest sens, a fost propusă o relație între o casonă, probabil a școlii Ferrara (dar, după unii, ar putea fi de fabricare bolognesă), atribuită diferit Ercolei de Roberti , lui Lorenzo Costa (sau mai probabil magazinelor respective ) sau mai puțin celebri artiști bolognezi și friza Carracci ^[10] .

Necunoscut este creatorul iconografiei frescelor: unii, deja pe baza Malvasiei, presupun că ar putea fi Agostino Carracci, un om de bună cultură. Cu toate acestea, alte studii consideră că erau necesari oameni de scris mai solizi ^[11] .

Proiectarea ciclului, pe de altă parte, se crede că aparține în primul rând lui Ludovico, cel mai experimentat dintre cei trei la acea vreme, dar o contribuție ideatică din partea celorlalte Carraccis nu poate fi exclusă ^[12] .

Poveștile lui Jason și Medea

Camera Palazzo Fava care adăpostește friza are un plan dreptunghiular: cinci dintre cele optsprezece panouri sunt distribuite pe fiecare dintre pereții mai lungi și patru pe cei mai scurți.

Fiecare perete găzduiește un capitol din întreaga poveste. Prima secțiune se referă la faptele care preced expediția pentru cucerirea Lâna de Aur; al doilea se referă la aventurile de călătorie ale argonauților; al treilea evenimentele care au loc în Colchis , țara îndepărtată unde se află lâna; al patrulea evenimentele din Iolco , la întoarcerea lui Jason în patria sa, urmat de Medea ^[5] .

Înmormântarea simulată a lui Jason

Înmormântarea simulată a lui Jason

Exon , tatăl lui Iason, era regele Iolcus , un oraș din Tesalia . Pelias , fratele vitreg al lui Aeson, l-a dat jos de pe tron. Părinții lui Jason, pentru a-l salva de Pelias, care l-ar fi ucis pentru a apăra tronul pe care îl uzurpase, îl fac pe băiat să fugă de Iolco pretinzând că este mort. Un cortegiu funerar fals îl scoate pe Jason din oraș pentru a-l livra înțeleptului centaur Chirone (îl puteți vedea în fundal, în partea dreaptă sus a cutiei), care se va ocupa de educația sa.

Michelangelo , Bacchus , 1497, Florența, Muzeul Național Bargello

Episodul înmormântării false a lui Jason este povestit în IV Ode Pitica a lui Pindar, dar unele detalii par să sugereze, totuși, că pentru frescă a fost luată în considerare mai presus de toate compendiul de către Conti: de exemplu, detaliul arcei funerare în care Jason este ascuns, ceea ce poate fi văzut în cutia de deschidere a frizei, citim în Conti, dar nu se găsește în Pindar, unde vorbim, în schimb, de benzi purpurii în care este înfășurat micul prinț a cărui moarte este pretinsă ^[13] .

Scena este încadrată de Venus , recunoscută prin coroana trandafirilor și mărul de aur dat de Paris și Bacchus . Primul face probabil aluzie la rolul important pe care îl va avea sentimentul de dragoste în întreaga aventură (în special cel al lui Medea pentru Jason), în timp ce al doilea poate întruchipează unele dintre virtuțile care vor fi necesare ca prințul lui Iolco să finalizeze întreprinderea .de cucerirea fleecei. În special, Bacchus are în mâna dreaptă un arbore înfășurat în frunze de iederă. În tratatul mitografic al lui Cartari, acest atribut este un simbol al răbdării, o zestre pe care Jason a trebuit să o folosească de mai multe ori în periculoasa călătorie spre Colchis și să se întoarcă acasă ^[13] .

Studiu al băiatului care poartă o vază, Castelul Windsor , colecția Royal

Figura lui Bacchus, în partea dreaptă a panoului, este o replică evidentă a statuii tinerețe a lui Michelangelo care descrie aceeași divinitate. După toate probabilitățile, autorul frescei nu a avut o vedere directă a sculpturii lui Buonarroti, ci s-a referit la o traducere grafică a acesteia, la rândul său urmând în mod necesar integrarea statuii cu mâna dreaptă ținând cupa, adăugată mai târziu., dat fiind faptul că Michelangelo, pentru a accentua sentimentul de antichitate al lui Bacchus, i-a lăsat un braț cu un singur braț ^[14] .

Autorul înmormântării false este identificat în principal în Annibale Carracci. Acesta sugerează această atribuire gust correggescă procesiunea copiilor dinaintea arcei funerare, chiar în acele date, de fapt, după cum dovedește Botezul bisericii bolneze a Sfinților Grigorie și Siro, cel mai tânăr dintre Carracci a fost angajat în descoperirea celui mai mare emilian stăpân ^[15] .

Frumoasa scenă nocturnă este luminată de făcliile celor doi copii din capul procesiunii, a căror lumină este capturată de hainele albe pe care le poartă toți. Unii dintre ei zâmbesc făcând cu ochiul, conștienți de ficțiunea în desfășurare.

Din primul panou al sălii Palazzo Fava există câteva studii - toate atribuite lui Hannibal - referitoare la copiii care participă la ritul funerar simulat ^[15] .

Trei momente din tinerețea lui Jason

Trei momente din tinerețea lui Jason

În cel de-al doilea panou sunt prezentate câteva evenimente din tinerețea lui Jason, a căror sursă este din nou Oda Pitică a lui Pindaro, cu privire la care există totuși unele anacronisme.

De fapt, atât întâlnirea dintre Jason și rudele sale - care poate fi văzută în dreapta frescei -, cât și banchetul ulterior în care se sărbătorește reuniunea tânărului prinț cu familia sa - în fundalul din stânga - sunt fapte că în Pindar apar atunci când Jason se întoarce la Iolco, eveniment care, în frisa Carraccis, are loc însă numai în al patrulea panou ^[5] .

Completând compoziția, în centrul frescei, Chiron administrează ierburi medicale animalelor sălbatice, detaliu derivat aproape sigur din compendiul lui Natale Conti ^[16] .

Apropierea stilistică de scena anterioară îl marchează și pe Hannibal datorită celui de-al doilea episod al frizei ^[17] .

În stânga, deja descrisul Bacchus și în dreapta, Cupidon. Cupidon ar putea fi o referință suplimentară la rolul iubirii în povestea lui Jason și Medea (precum Venus care îl precede) ^[18] sau ar putea avea un sens alegoric mai complex legat de scena care urmează.

Pelias merge spre oracol

Pelias merge spre oracol

Acțiunea se mută la Iolco unde Pelias împreună cu anturajul său se îndreaptă spre templul lui Neptun (tatăl lui Pelias însuși) pentru a sacrifica un taur alb.

Procesiunea este împărțită în două de templul cu plan circular care se află la mijloc, la un nivel mai posterior, cu privire la care a fost surprinsă o reminiscență a arhitecturii lui Sebastiano Serlio ^[19] .

În capul paginilor procesiunii (stânga), muzicienii și oamenii conduc taurul să fie oferit ca holocaust. În dreapta se plimbă Pelias cu preoții și demnitarii săi, îmbrăcați bogat în haine exotice.

Printre ipotezele atributive se numără și cea a împărțirii scenei între Hannibal și Augustin. Primul ar fi în partea stângă a procesiunii, deoarece, de asemenea, pare să sugereze apropierea dintre subiectul din spatele care transportă lamele cu care va măcelări taurul și ajutorul lui Romulus care, în Poveștile întemeierii Romei , o întreprindere colectivă ulterioară dei Carraccis, ridică plugul în piața în care sunt trasate granițele orașului născut de pe Tibru, luate și din spate, o scenă pe care se crede că este Hanibal. În schimb, restul frescei este atribuit lui Augustin ^[20] .

La Budapesta există un studiu cu un bărbat într-un turban legat îndoielnic de partea dreaptă a procesiunii ^[21] , atribuit, nu fără incertitudine, lui Annibale Carracci ^[22] .

Cupidonul stâng ar putea fi legat de această scenă având în vedere că în Imagini ale lui Cartari săgețile fiului lui Venus simbolizează și chinurile unei conștiințe proaste, o posibilă aluzie la comportamentul urât al lui Pelias ^[16] .

Jertfa lui Pelias

Jertfa lui Pelias

Aici sunt îmbinate într-o singură scenă două episoade pe care sursele le păstrează distincte: oracolul care - în timpul sacrificiului către Neptun introdus de caseta anterioară - prezice lui Pelias să se ferească de cel care va ajunge la Iolco cu piciorul gol ( monosandalos ) iar momentul în care Jason traversează, cu o bătrână pe spate, râul Anauro pierde un pantof.

Jacopo Sansovino , Neptun , 1554, Veneția, Palazzo Ducale

Bătrâna ajutată de Jason este de fapt Juno și acest gest îi va câștiga tânărului prinț favoarea zeiței, care îl va ajuta de mai multe ori în călătorie în căutarea lânei de aur. Juno are, de asemenea, o ură față de Pelias, care o ignoră în sacrificiile sale adresate în schimb tatălui ei Neptun.

În friza de la Palazzo Fava, întâlnirea fatală dintre Pelias și Jason, fatală deoarece din această întâlnire apare întreprinderea Argonauților, este descrisă într-un mod foarte diferit de ceea ce se observă în unele precedente cu același subiect ^[23] .

Cel mai remarcabil exemplu de astfel de precedente este dat de o frescă pierdută de Pordenone pentru un palat nobiliar genovez, cunoscut totuși prin desenul pregătitor conservat la Berlin. Pictorul genovez Niccolò Granello a pictat în frescă și întâlnirea dintre Jason și Pelia la Villa Doria Centurione (în Pegli ), referindu-se în mod clar la fresca pierdută de Pordenone ^{[23] [24]} .

În aceste exemple mai datate, tonul este foarte solemn: Pelias și Jason, protagoniști clari ai evenimentului, apar opuși unul față de celălalt, în timp ce primul îi propune (interesat) tânărului angajamentul de a recupera lâna de aur, iar al doilea acceptă eroic . Valoarea epică a evenimentului este accentuată de amenajarea spectatorilor de-a lungul aceluiași etaj, ca și cum ar reproduce o friză sculpturală veche, precum și armura în stil antic a personajelor, bogat decorată, oferind scenei descrise un puternic sentiment de clasicism ^[23] .

Desenul lui Pordenone cu întâlnirea dintre Pelia și Jason, Berlin, Kupferstichkabinett

Nimic din toate acestea nu se găsește în panoul frizei de la Palazzo Fava, unde întâlnirea dintre Pelias și Jason este aproape întâmplătoare și cei doi aproape se îmbină cu numărul mare de figuri prezente. Există cei care au înțeles în aspectul diferit al întâlnirii dintre cei doi un indice semnificativ al abordării non-epice urmată la Palazzo Fava în povestea Argonauților, ci mai degrabă o expresie a romantismului care ar pătrunde primul colectiv important întreprinderea Carraccis ^[23] .

De asemenea, în acest caz, una dintre gravurile lui Boyvin, reprezentând sacrificiul lui Aetas după ce a primit lâna de aur de la Frisso, ar putea fi printre referințele urmate de Carraccis ^[25] .

Cifra eroului care poartă baba astride baba din care Juno și- a asumat aspectul în schimb este un citat din Raphael e Incendio di Borgo ^[25] .

Desenul pregătitor de Agostino Carracci

Fresca cu scena sacrificiului este încadrată între Vulcan și o a doua divinitate a cărei identitate oscilează între Saturn și Eol.

Prezența lui Vulcan ar putea fi explicată prin patronajul focului datorat acestei zeități care se referea și la focurile aprinse în timpul riturilor de sacrificiu către zei ^[26] .

În ceea ce privește semnificația termenului potrivit, dacă ar fi identificat în Eol - pe care capul unui copil de la poalele monocromului care pare să sufle, o posibilă aluzie la vânt - sugerează că legătura cu fresca ar putea fi constituită de descendența descendenței lui Iason tocmai de la zeul vântului ^[26] .

Annibale Carracci, studiul Luvrului

Dacă în schimb ar fi fost Saturn (așa cum se crede în alte studii), legătura cu scena din cutie ar deriva din mitul potrivit căruia Saturn a încercat să devoreze fiul său Jupiter pentru a-l împiedica să-l scoată din rolul de rege al zeii. Rhea, soția lui Saturn, l-a împiedicat hrănindu-l cu o piatră în locul fiului său, pretinzând că este un copil. Conform acestei interpretări diferite, capul unui copil aflat la poalele termenului potrivit ar face aluzie la înșelăciunea lui Rea. Salvat de mama sa, Jupiter în cele din urmă l-a detronat pe Saturn ^[18] .

Legătura cu fresca ar sta, așadar, în analogia dintre Pelias, bătrânul rege, care, la fel ca Saturn, încearcă (așa cum se va vedea, la fel de degeaba) să împiedice un tânăr pretendent - Jason ca Jupiter - să-i ia locul ^{[18]. ]} .

Oricare ar fi identitatea exactă a acestui termen, pentru reprezentarea sa am folosit, de asemenea, în acest caz, un model modern format din statuia lui Neptun de Jacopo Sansovino care domină, asociat cu o statuie a lui Marte, pe Scala dei Giganti din curtea Palatul Dogilor din Veneția ^[27] .

În ceea ce privește acest panou, se cunoaște de ceva timp un desen pregătitor, păstrat în Luvru , referitor la întreaga compoziție și atribuit în general lui Hannibal. Desenul parizian arată, comparativ cu fresca, mai puțină aglomerare de figuri și se deosebește de ea și în alte detalii ^[28] .

Mai recent, un al doilea desen a apărut pe piața privată, pe hârtie pătrată, mult mai aproape de rezultatul final vizibil pe perete. Acest al doilea studiu este atribuit în principal lui Agostino Carracci, despre care se crede că are autorul picturii murale ^[28] .

Construcția navei Argo

Construcția navei Argo

Pelias, conștient de pericolul pe care îl constituie pentru el Jason, i-a propus să întreprindă descoperirea lânei de aur. În realitate, el speră că în acest proces dificil Jason va pieri, astfel încât puterea sa asupra lui Iolcus să rămână în siguranță. În orice caz, Jason a acceptat, de asemenea, pentru că a fost atât de indus să acționeze de către Juno încât dorește ruina lui Pelias.

Astfel au început pregătirile pentru călătoria către Colchis , locul în care frisul a adus lână . Primul lucru de făcut este să construiești nava necesară pentru a ajunge la acest pământ îndepărtat.

În centrul frescei, o figură masculină îmbrăcată în haine regale bâlbâie cu cuie pe barca în construcție. Detaliile unghiilor se referă cu siguranță la o tradiție târzie - raportată de Conti în Mythologiae , care poate fi identificată ca sursa acestui panou - în virtutea căreia Pelias ar fi încercat să se asigure că pentru fabricarea navei, cuie de de calitate slabă, astfel încât nu a putut să mențină marea, scufundându-se ^[26] .

Ludovico Carracci , Flagellation , 1589-1591, Douai, Museé de la Chartreuse

Încercarea Peliei a fost însă zădărnicită de Argos , creatorul navei care i-a luat numele, care a folosit în schimb unghii puternice și rezistente ^[26] .

Nu este clar ce moment al acestei povești este descris în frescă. Conform unei prime interpretări, subiectul din centrul scenei ar fi Pelias (identificabil prin rochia regală), iar unghiile pe care le oferă sunt, prin urmare, cele de calitate slabă. O altă lectură este că, în schimb, Argo este cel care, dimpotrivă, urmărește unghiile ticăloase ale Peliei departe de nava în construcție pentru a le înlocui cu materiale de bună calitate. Lectură care pare mângâiată de detaliile tâmplarului care (în centrul inferior) scoate un cui cu un instrument, doar pentru a-l înlocui (credem) cu unul dintre cele bune aduse de Argo ^[26] .

În prim-plan, în colțul din dreapta jos, Jason veghează asupra unui alt muncitor care pregătește montajul . Figura îngenuncheată a acestui om este practic identică cu cea a unuia dintre torționari (intenționată să facă o acțiune foarte asemănătoare) care poate fi văzută în Flagelația Douai, o frumoasă pictură, care urmează friei lui Iason și Medea, atribuită acum lui Ludovico. Carracci, dar în trecut atribuit și lui Hannibal (sau se crede că este rezultatul unei colaborări între cei doi) ^[29] . În spatele lui Jason se află Hercule, la fel de absorbit în verificarea lucrărilor la corp.

În fundal, în depărtare, diverse persoane taie copaci a căror cherestea este folosită pentru construcția navei Argo.

În plus față de termenul stâng deja descris (Saturn sau Eol), termenul potrivit este o figură feminină încoronată cu urechi și cu maci în mână la picioarele cărora se află un mic dragon. În general, este identificat ca Ceres, dar ar putea fi și Rea sau Persefone, figuri substanțial superpozabile în mitografia lui Cartari datorită legăturii comune cu fertilitatea pământului ^[18] . Posibila identificare în monocrom cu Rhea ar putea fi legată de termenul din stânga dacă aceștia din urmă ar fi de fapt Saturn (care, totuși, după cum sa menționat, nu este unic).

Îmbarcarea Argonauților

Îmbarcarea Argonauților

Odată ce nava este construită, totul este pregătit pentru călătorie. Eroii din toată Grecia se alătură nobilei întreprinderi de a găsi Lâna de Aur.

Neptunul Lateran

În frescă sunt recunoscuți, pe lângă Iason, Orfeu , care deține o viola, fiii lui Borea, Calaide și Zete , identificabili grație aripilor cu care sunt înzestrați și Hercule, portretizat din spate, în dreapta, cu tipicul atributele pielii de club și de leu.

Lunga procesiune de argonauți se îndreaptă spre corabia ancorată în golful Pegase, de unde va naviga spre Colchis.

Termenul din stânga este Diana, protectorul marinarilor ^[18] . Termenul potrivit este Neptun, zeul mării pe care Jason și tovarășii săi îl pregătesc să navigheze.

Figura lui Neptun este probabil preluată dintr-un model antic derivat dintr-o statuie de bronz a lui Lysippos - care nu a supraviețuit, dar este mărturisită de surse (în special de Luciano di Samosata ) - realizată în secolul al IV-lea î.Hr. pentru Sanctuarul Poseidon din Isthmia , lângă Corint. . Sculptura pierdută a lui Lisip a fost subiectul multor reinstanțe antice în monede, pietre prețioase, mici sculpturi din bronz și, de asemenea, în statui mari de marmură ^[27] . Dintre acestea, cel mai semnificativ este probabil Neptunul Lateran (secolul II d.Hr., Muzeele Vaticanului ), o derivare romană a lui Lisip Poseidon din Istmia ^[30] .

Transportul navei Argo prin deșertul libian

Transportul navei Argo prin deșertul libian

Scena ilustrează dificultățile călătoriei către Colchis, nu fără unele licențe cu privire la surse.

Hermes Loghios , secolele I-II d.Hr., Roma, Palazzo Altemps

Federico Barocci , Martiriul lui San Vitale , 1583, Milano, Brera

Într-adevăr, trecerea deșertului libian, cu nava purtată acolo cu forța armelor după naufragiu, este descrisă de Apollonio Rodio, dar este plasată la întoarcerea de la Colchis la Iolco^[31] .

Anche il combattimento con le arpie, nell'angolo superiore destro, è trattato nell'affresco in modo difforme dal testo classico.

In Apollonio, infatti, le arpie sono affrontate dai figli di Borea, Calaide e Zete, aggregatisi alla spedizione degli Argonauti, che però non compaiono nell'affresco posto che nessuno dei soggetti raffigurati ha le ali (che sono invece attributo tanto di Calaide che di Zete)^[31] .

Infine, la raffigurazione della caccia alle bestie feroci non trova riscontro in nessuna fonte, ma è un'invenzione pittorica forse finalizzata ad enfatizzare l'esoticità e l'ostilità dei luoghi attraversati dagli Argonauti durante il viaggio alla ricerca del vello d'oro^[31] .

Le pose degli Argonauti che lottano con le fiere sono state accostate a quelle degli astanti che compaiono nel dipinto di Federico Barocci raffigurante il Martirio di san Vitale . La tela del pittore urbinate era stata collocata, non lontano da Bologna, sull'altar maggiore della basilica di San Vitale a Ravenna nel 1583 (ora si trova a Brera).

La citazione del dipinto del Barocci è argomento per l'attribuzione dell'affresco ad Annibale Carracci, posto che il più giovane degli autori del fregio di Palazzo Fava manifestò la sua ammirazione per quest'opera mirabile anche in altri suoi dipinti sostanzialmente coevi (o di poco successivi) all'innalzamento della pala ravennate ^[32] .

Il termine destro è Mercurio, identificabile dal petaso alato, dalla tromba e dal caduceo, attributi tipici del messaggero degli dèi. La presenza di Mercurio a fianco di questo riquadro è probabilmente connessa alla protezione dei viaggiatori che si riteneva fosse assicurata da questa divinità ^[8] .

Quale possibile modello del monocromo destro si è proposto l' Hermes Loghios della Collezione Ludovisi ^[33] .

Sacrificio del toro nero

Sacrificio del toro nero

Il viaggio ha avuto finalmente termine e gli Argonauti sbarcano sulle coste caucasiche. Sintetizzando varie fonti vengono raffigurate nell'affresco le diverse celebrazioni del buon esito del viaggio: è sacrificato un toro nero sacro a Plutone, si tengono dei tornei e delle gare di lotta.

All'orizzonte splende il sole cui vistosamente indica uno dei compagni di Giasone. L'enfatizzazione del sole ha probabilmente lo scopo di indicare che la scena si svolge nella Colchide, cioè la terra ove secondo gli antichi miti il sole trovava ricovero nella notte, per riposare e quindi risorgere al mattino ^[34] .

Altra interpretazione è che il sole rifulgente sia un'epifania di Apollo e sia quindi un'allusione all'episodio descritto da Apollonio Rodio (Libro II, 676-700) dell'incontro tra gli Argonauti e il dio del sole ^[35] .

Questa simbolica (supposta) raffigurazione di Apollo evidenzierebbe un dato di rilievo del fregio di Palazzo Fava: mentre nelle fonti sull'impresa degli Argonauti i casi di apparizione in persona e di diretto intervento degli dèi sono molteplici, nei riquadri narrativi del ciclo essi non compaiono mai (con la sola eccezione di Cupido nell'incontro tra Giasone e Medea, presenza peraltro estranea alle fonti classiche). Anche questo aspetto è stato correlato alle quasi contemporanee teorie del romanzo che per l'appunto sconsigliavano di inserire nel testo la partecipazione degli dèi pagani ^[35] .

Il termine destro è Plutone, identificato da Cerbero ai suoi piedi, dedicatario del sacrificio del toro officiato nel riquadro. Plutone però potrebbe avere un nesso anche con la scena oggetto del riquadro che segue.

Incontro di Giasone con il re Eeta

Incontro di Giasone con il re Eeta

La scena, a partire dal Malvasia, è stata costantemente interpretata come la raffigurazione dell'incontro tra Eeta , re della Colchide - custode del vello d'oro e padre di Medea - e Giasone. Questa lettura però è stata messa in discussione da alcuni studi secondo i quali il soggetto dell'affresco è il diverso episodio dell'incontro tra lo stesso Giasone e Cizico re dei Dolioni, antica popolazione asiatica ^[36] .

Incontro tra Eeta e Giasone , miniatura dell' Histoire de Jason , 1460 ca., Londra, British Library

Questa reinterpretazione si fonda essenzialmente sul rilievo che l'incontro avviene sulla spiaggia ed è proprio questa l'ambientazione che si legge in alcune fonti (in particolare in Valerio Flacco ) dell'accoglienza che Cinzico riserva a Giasone e agli altri Argonauti. Viceversa l'incontro tra il principe di Iolco ed Eeta è per lo più collocato nel palazzo reale del primo ^[36] .

Questa nuova visione tuttavia non spiega l'anacronismo che assumerebbe il riquadro nella sequenza del fregio, se esso effettivamente raffigurasse il saluto di Cizico, posto che tale episodio avviene prima della conclusione del viaggio d'andata degli Argonauti (cui si riferisce il riquadro precedente) ^[37] .

Inoltre, la circostanza che nell'affresco l'episodio si svolga in riva al mare non necessariamente esclude che si tratti della raffigurazione dell'incontro con Eeta. Invero, rappresentazioni di tale evento su una spiaggia si riscontrano già in alcune miniature di manoscritti quattrocenteschi con le storie degli Argonauti tra i quali si segnala l' Histoire de Jason (1460 ca) di Raoul Lefevre.

Il disegno di Monaco

In alcuni esemplari del testo di Lefevre, quale quello custodito presso la British Library di Londra (Add. MS 10290), Giasone è accolto dal padre di Medea per l'appunto sul lido del mare^[38] .

Peraltro, proprio in relazione a questa illustrazione è stata colta, al dl là del luogo di svolgimento dei fatti, una singolare e più complessiva assonanza compositiva con l'affresco dei Carracci, tanto da suggerire l'ipotesi che i pittori di Palazzo Fava possano aver tratto spunto da illustrazioni simili a quella dell' Histoire de Jason diffuse anche in codici di fattura italiana^[38] .

A Monaco di Baviera, presso lo Staatliche Graphische Sammlung München, si conserva il disegno preparatorio del riquadro la cui paternità è disputata tra Annibale e Ludovico Carracci ^[36] . Si tratta del secondo (con la duplice versione del sacrificio di Pelia), ed ultimo, disegno recante l'intera composizione di una delle scene di Palazzo Fava ad essere giunto sino a noi. La doppia quadrettatura tracciata sullo studio servì a trasferire, in scala ingrandita, la soluzione compositiva sul cartone usato per tracciare i contorni della scena sull'intonaco umido. Nessuno dei cartoni utilizzati per il fregio di Giasone e Medea si è conservato ^[36] .

Altri due studi di dettaglio (tracciati sullo stesso foglio) si trovano nella National Gallery di Ottawa e riguardano la figura di Orfeo e quella dell'astante alle spalle di Giasone ^[39] . Anche nello studio di Ottawa, come in quello per l'insieme di Monaco, Orfeo compare mentre suona un'antica lira sostituita nell'affresco da una moderna viola da braccio.

Nonostante i dubbi attributivi relativi al disegno di Monaco, la spettanza dell'affresco, invece, è prevalentemente riconosciuta ad Annibale che qui realizza una delle sue più belle prove giovanili ^[40] .

I termini sono il già menzionato Plutone (a sinistra) e Giunone (a destra) accompagnata dal pavone, attributo tipico della dea. Il confronto tra le due deità, il re degli inferi e la regina dell'Olimpo, nonché protettrice del capo degli Argonauti, potrebbe simboleggiare lo scontro tra Eeta e Giasone - cioè tra il bene (Giunone e Giasone) e il male (Plutone e Eeta) - che sta per avere inizio proprio a seguito dell'incontro raffigurato nel riquadro ^[41] .

Medea si invaghisce di Giasone

Medea si invaghisce di Giasone

L'azione riprende nel palazzo di Eeta dove si tiene un banchetto offerto a Giasone ei suoi compagni: lo si vede in secondo piano a sinistra.

Qui il re, temendo che in realtà la spedizione degli Argonauti abbia come fine reale la conquista del suo regno, manifesta a Giasone tutta la sua diffidenza e decide di subordinare la consegna del vello al superamento di una prova.

Eeta dice a Giasone di possedere dei tori dai piedi di bronzo e che sputano fuoco: egli è solito aggiogarli e con essi arare un campo sacro a Marte. Nei solchi lasciati dal vomere semina i denti di un drago, dai quali germinano innumerevoli feroci guerrieri che il re poi uccide. Ebbene se Giasone vuole il vello dovrà riuscire nella stessa impresa.

Eeta in realtà (come si legge in Apollonio) pensa che superare questa prova sia impossibile: il vero intento del re quindi è quello di liberarsi degli stranieri arrivati dalla Grecia.

Uno dei due Satiri della Valle, II o III secolo dC, Roma, Musei Capitolini

A questo punto accorre in aiuto di Giasone Giunone. La protettrice del capo degli Argonauti chiede a Venere di fare in modo che la figlia di Eeta, Medea, potente maga e sacerdotessa di Ecate , si innamori perdutamente di Giasone. Con i suoi poteri ella lo aiuterà a portare a termine con successo l'impresa.

Ed è proprio quanto avviene: Medea vede Giasone durante lo stesso banchetto e se ne innamora fulmineamente. Cupido, infatti - lo si vede in volo vicino al capitello di una colonna del loggiato sotto il quale si svolge il convivio - scaglia il suo dardo verso la principessa della Colchide.

René Boyvin, Livre de la conqueste de la Toison d'Or , Incontro tra Medea e Giasone, 1563

La maga allora, preoccupata per le sorti dell'amato, conviene il principe greco presso il tempio di Ecate, raffigurata dalla statua tricipite che decora il tempietto circolare, e gli consegna un magico unguento che lo renderà invulnerabile per un intero giorno: quanto basta per affrontare i tori ei guerrieri nati dai denti del drago.

Partecipa all'incontro anche un bendato Cupido che unisce le mani destre di Medea e Giasone.

L'impianto compositivo di questo riquadro di Palazzo Fava è particolarmente vicino a quello dell'incisione di Boyvin raffigurante lo stesso evento ne Le Livre de la conqueste de la toison d'or . Anche la presenza di Cupido è ripresa dal precedente francese posto che nessuna altra fonte ne menziona la partecipazione all'incontro di Medea e Giasone vicino al tempio di Ecate ^[42] .

La scena è inquadrata da una figura femminile e da Pan . La prima è stata intesa come Spes o la Vittoria ed è un'allusione ben augurale al successo che il soccorso di Medea garantirà all'impresa degli Argonauti ^[8] . Pan invece, dio dell'amore più istintuale, simboleggia la forza della passione di Medea per Giasone, che non si arresterà dinnanzi a nulla ^[43] .

Il modello del monocromo del dio pastore potrebbe essere individuato nella coppia di satiri già di proprietà Della Valle ed ora nelle raccolte civiche capitoline, reinterpretati alla luce di un'incisione raffigurante Pan nella mitografia di Cartari ^[44] .

Giasone doma i tori e semina i denti di drago

Giasone doma i tori e semina i denti di drago

Giasone doma i tori, illustrazione de Le metamorfosi di Ovidio; ridotte da Giovanni Andrea dell'Anguillara in ottava rima , 1558

Forte dell'invincibilità garantitagli dai sortilegi di Medea - richiamati dall'ampolla di filtro magico che si vede al centro in primo piano - Giasone supera senza difficoltà la prima parte della prova. Ammansisce agevolmente i terribili tori, quindi ara e semina il campo: già si vedono spuntare dal suolo le teste dei guerrieri nati dai denti di drago.

Il tutto si svolge in una sorta di arena dietro la cui recinzione c'è una tribuna ove sono seduti Eeta e Medea. Per questo dettaglio, e per una più generale assonanza compositiva, si suppone che l'autore dell'affresco - forse Ludovico Carracci - possa aver tenuto conto di un'anonima illustrazione che descrive il medesimo episodio nella volgarizzazione delle Metamorfosi ovidiane composta da Giovanni Andrea dell'Anguillara , stampata a Venezia nel 1558 ^[45] .

A destra un'allegoria del Fato (Cartari) il cui significato è, forse, che l'esito delle ardue prove cui Giasone deve sottoporsi è in realtà già segnato dal volere degli dèi di cui la stessa Medea è uno strumento ^[43] .

Giasone fa lottare i guerrieri nati dai denti di drago

Giasone fa lottare i guerrieri nati dai denti di drago

Anche la seconda parte della prova imposta da Eeta è superata da Giasone, che si avvale, oltre che del magico unguento di Medea, anche di un altro aiuto datogli dalla maga che lo ama. Medea gli ha detto infatti di lanciare nel mezzo dei guerrieri spuntati nel campo un grosso masso. Così facendo essi si sarebbero tutti avventati sul masso e infine si sarebbero combattuti ed uccisi tra loro (ed è quanto si vede nell'affresco). Giasone con facilità ammazza poi i superstiti.

Nel riquadro, forse ancora di Ludovico, sono state colte varie similitudini con le diverse scene di lotta (le figure riverse a terra raffigurate con abili scorci, i pezzi di membra umane sparsi sul campo di battaglia) che si vedono nelle Storie della fondazione di Roma , successiva (ed ultima) impresa collettiva dei tre Carracci ^[46] .

Il termine di destra è Vertumno , divinità che presiedeva alla maturazione dei prodotti della terra - lo si vede con in grembo dei frutti e in una mano della selvaggina - che allude alla prodigiosa germinazione dei guerrieri nel campo seminato da Giasone ^[47] .

Giasone trafuga il vello d'oro

Giasone trafuga il vello d'oro

Torso di Diomede del tipo Monaco-Cuma, II secolo dC, Bologna, Museo civico archeologico

Benedetto Caliari , Giasone conquista il vello d'oro , XVI secolo, Padova, Palazzo Mocenigo Querini

Superate le prove imposte da Eeta, Giasone finalmente si impossessa del vello d'oro. Per economia di mezzi l'episodio è inscenato nello stesso luogo in cui Giasone, nei due riquadri precedenti, ha domato i tori e sterminato i malefici guerrieri ^[8] .

Dalla stessa tribuna assistono all'evento un sobbalzante Eeta e una trepidante Medea. Anche in questo decisivo frangente il supporto di Medea è determinante per Giasone. Egli infatti ha addormentato il drago posto a guardia del vello avvalendosi di un altro filtro magico fornitogli dalla principessa: come in precedenza se ne vede l'ampolla ben in primo piano al centro dell'affresco.

L'azione prosegue sulla destra: Giasone si dà rapidamente alla fuga, mentre reca con sé il vello, percorrendo una passerella alla cui sommità lo attendono Ercole e un altro compagno.

La composizione al centro dell'affresco, con Giasone che stacca dall'albero il fatale vello mentre il drago giace addormentato, è apparsa molto simile alla raffigurazione dello stesso soggetto che si vede in un ciclo di affreschi, attribuito a Benedetto Caliari (fratello dell'assai più celebre Paolo ), realizzato in Palazzo Mocenigo a Padova^[48] .

La citazione degli affreschi padovani di Benedetto Caliari è ritenuta significativo indice della spettanza di questo riquadro ad Agostino Carracci^[48] .

Il maggiore dei fratelli Carracci, infatti, aveva certamente soggiornato a Padova nel 1582 (o immediatamente prima) come attesta la data dell'incisione dello stesso Agostino tratta dalla pala d'altare di Paolo Veronese raffigurante il Martirio di santa Giustina (1575), collocata nella chiesa patavina dedicata alla stessa santa^[48] .

Il termine di destra è Apollo che sta suonando con un archetto uno strumento simile ad un violino. La presenza del dio del sole potrebbe alludere al prevalere del disegno divino, che vuole il ritorno in Grecia del vello d'oro, sulle forze del male incarnate dalle creature mostruose sconfitte da Giasone ^[49] .

Il possibile modello di questo termine è indicato nel torso di Diomede del tipo Monaco-Cuma ^[50] (significativa in questo senso è anche la coincidenza del nastro che regge la faretra), attualmente custodito presso il Museo civico archeologico di Bologna ^[51] .

Medea uccide suo fratello Absirto

Medea uccide suo fratello Absirto

Nel tentativo di recupere il vello, Eeta si lancia col suo esercito all'inseguimento degli Argonauti in fuga, ai quali si è unita anche Medea. La maga, infatti, è ormai legata a Giasone da una cieca passione che glielo rende inseparabile e del resto il principe greco, forse più per necessità che per amore, ha promesso di prenderla in sposa. Inoltre Eeta ha scoperto che il giovane venuto da Iolco è riuscito ad impadronirsi del vello proprio grazie all'aiuto di sua figlia, tradimento che il re della Colchide intende punire severamente.

Sulla nave degli Argonauti c'è anche Absirto , fratello di Medea, che ella ha condotto con sé grazie ad uno stratagemma.

René Boyvin, Livre de la conqueste de la Toison d'Or , Medea uccide Absirto, 1563

Dato l'incalzare della flotta di Eeta, Medea, per amore di Giasone, si macchia di un orrendo delitto. Uccide Absirto e lo fa a pezzi, gettandone, un po' alla volta, le membra in mare: è l'azione raffigurata sul castello di poppa di Argo. In tal modo gli inseguitori, ogni volta che Medea lancia un pezzo di Absirto tra le onde, sono costretti a fermarsi per raccogliere le spoglie del figlio del re al fine di assicurargli una degna sepoltura. Ciò consentirà agli Argonauti di guadagnare terreno e alla fine di mettersi in salvo.

Oltre a Medea sono riconoscibili nell'affresco, sulla prua della nave, Giasone, che mostra il vello in direzione della flotta nemica, ed Ercole in posizione seduta.

Per la maggior parte delle fonti classiche la morte di Absirto avviene in un altro modo (ad esempio in Apollonio Rodio ad uccidere il figlio di Eeta è Giasone, sia pure con la complicità di Medea). La fonte in questo caso – non solo sul piano compositivo ma anche su quello narrativo – sembra essere l'incisione del Livre de la conqueste , raffigurante lo stesso soggetto ^[52] .

Il termine di destra, una figura femminile con ali e trombe, è un'allegoria della Fama , ennesima ripresa mitografica dal Cartari. Essa potrebbe riferirsi al clamore che gli eventi raffigurati sono destinati a suscitare.

La consegna del vello d'oro

La consegna del vello d'oro

Annibale Carracci, Studio per Medea, Uffizi

Approdati finalmente in patria, gli Argonauti, e segnatamente Ercole e Giasone, consegnano il vello d'oro a Pelia. Medea, in abiti sontuosamente regali, è immediatamente alla sinistra di Giasone (sul lato destro del riquadro).

Contrapposto al gruppo degli Argonauti c'è, sulla sinistra del riquadro, quello di Pelia, dal vistosissimo manto rosso, e della sua corte. L'incontro si svolge all'aperto con alcuni edifici che fanno da quinta architettonica, soluzione compositiva che potrebbe essere ispirata, ancora una volta, da una stampa di René Boyvin.

In tutto il ciclo di Palazzo Fava questo è l'affresco in cui è più fortemente avvertibile l'influsso della pittura veneta ed in particolare del Veronese . Proprio dai tipi del Caliari sembrano derivare sia la figura di Giasone, accostabile alle molte raffigurazioni di Marte del maestro lagunare, che di Medea, vicina alla figura della principessa egiziana, ma in abiti da gran dama veneziana, che si vede al centro del Mosè salvato dalle acque ( Prado ) dello stesso Veronese ^[35] .

In effetti, il capo degli Argonauti quale si vede in questo riquadro - dai tratti esplicitamente eroizzati - è sensibilmente diverso da come lo si è visto, praticamente un ragazzo, nei riquadri precedenti. Se ne è dedotto che il patente venetismo dell'affresco non sia casuale, ma sia stato scelto proprio come stile adeguato alla raffigurazione dell'episodio topico della conclusione vittoriosa della mitica impresa della riconquista del vello ^[35] .

Paolo Veronese , Mosè salvato dalle acque , 1580 ca., Madrid, Prado

Marte Ultore , Roma, Musei Capitolini

Proprio a causa dell'influsso veronesiano il riquadro con la consegna del vello d'oro è pressoché unanimemente attribuito ad Agostino, l'unico dei tre Carracci che a quelle date era già certamente stato a Venezia, ove peraltro si era dedicato proprio alla traduzione incisoria di dipinti del Caliari ^[53] .

In ordine a questo riquadro è stato individuato nel Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi un disegno preparatorio della figura di Medea che, nonostante la riconosciuta spettanza dell'affresco al maggiore dei fratelli Carracci, è stato invece attribuito ad Annibale ^[54] .

Il termine di destra è Marte, dio della guerra. Il possibile modello scultoreo di riferimento è stato individuato nel Mars Ultor ora nei Musei Capitolini, statua di cui il solo busto è di epoca romana, mentre tutto il resto dell'attuale scultura è frutto di integrazioni cinquecentesche ^[55] .

La presenza di Marte potrebbe alludere allo scontro finale tra Giasone e Pelia ^[56] , che con il ritorno del primo in Tessaglia sta per avere luogo, ed in particolare alla vendetta di Giasone (per l'appunto Marte Ultore , cioè vendicatore) per l'usurpazione del trono di Iolco.

A sinistra invece c'è Minerva: anch'essa è una divinità guerriera e quindi potrebbe avere un significato complementare a quello di Marte ^[56] ; Minerva però è anche la dea della sapienza e pertanto potrebbe essere correlata alla conoscenza della arti magiche di cui anche, e in special modo, in Grecia Medea darà prova.

Secondo varie fonti al trionfo di Giasone non avrebbe potuto partecipare Esone, ormai vecchissimo e praticamente in fin di vita. Giasone, affranto per la prossima morte di suo padre, prega Medea di far uso della sua magia per ridonare ad Esone la gioventù.

Incantesimi di Medea

Incantesimi di Medea

La scena è ripresa dal racconto di Ovidio (Metamorfosi, Libro VII) che descrive i riti magici mediante i quali Medea, supplicata in tal senso da Giasone, si prepara a ringiovanire Esone, il padre del suo sposo.

Il riquadro con gli incantesimi di Medea - la cui paternità è dibattuta tra Annibale e Ludovico - è con ogni probabilità il più notevole di tutto il fregio per la coinvolgente atmosfera che lo pervade ^[57] .

Vi sono raffigurati più eventi che hanno per protagonista la maga caucasica e compaiono vari dettagli ripresi dal poema ovidiano. Spicca innanzitutto il nudo in primo piano: qui vediamo Medea seduta sulla riva di uno stagno mentre è profondamente assorta nei suoi pensieri. La giovane sacerdotessa riflette sul destino che le è toccato in sorte a causa dell'amore per Giasone e dimostra, questa sola volta in tutto il ciclo, la sua fragilità e vulnerabilità. Medea sembra conscia del fatto che nemmeno i suoi poteri di maga potranno sottrarla ad un epilogo infelice della sua vita, nemesi per tutti gli atti negativi compiuti (e che ancora dovrà compiere) per amore di Giasone ^[57] .

La Ninfa degli Uffizi

L'autore dell'affresco, si tratti di Ludovico o di Annibale, dà qui un notevole saggio di capacità nella caratterizzazione psicologica del personaggio: questa sua meditabonda Medea, infatti, è sembrata associabile, per l'efficacia della mesta introspezione cui è intenta, alla figura femminile protagonista della celeberrima incisione Melencolia I di Albrecht Dürer ^[57] .

Secondo una specifica ipotesi critica il bagno di Medea in primo piano, di cui in effetti in Ovidio non v'è menzione, potrebbe essere una citazione dal secondo dei Cinque Canti dell' Ariosto , progettata integrazione dell' Orlando Furioso poi abbandonata dal poeta. Qui Medea compare come regina di una regione della Boemia ed è solita prendere dei bagni dalle virtù magiche: da queste abluzioni la sacerdotessa esce ringiovanita. Secondo questa posizione potrebbe avvalorare l'ipotetica connessione del dipinto con questo scritto ariostesco la circostanza che nel riquadro successivo essa sembrerebbe quasi una bambina, ancora più giovane quindi di come la si vede nella scena ove prepara l'incantesimo ^[58] .

La narrazione prosegue sullo sfondo. Medea è su un carro volante condotto da due draghi alati. Così sorvolerà tutta la Tessaglia alla ricerca di quanto le occorre per celebrare il sortilegio che ridarà la gioventù a suo suocero.

Il terzo episodio raffigurato si svolge nel piano intermedio. Medea sacrifica su un altare due agnelli dal manto nero. L'ara è sovrastata da due statue in marmo che rosseggia alla luce della torcia retta dalla maga. Sono le statue di Ecate, di cui Medea è sacerdotessa – la si riconosce dalle tre teste tipiche della dea (due delle quali sono zoomorfe) – e della Gioventù, che ovviamente simboleggia la finalità del rito che Medea sta celebrando ^[57] .

Innanzi all'altare ci sono altre due figure la cui identificazione non è chiara. Per alcuni si tratterebbe di Giasone e di suo padre Esone ^[57] , altra interpretazione è che si tratti di Persefone (la figura di spalle) e di Plutone ^[59] .

In effetti nel racconto di Ovidio il sacrificio degli agnelli neri è officiato proprio per propiziarsi il favore delle divinità infere affinché non recidano la vita del decrepito Esone negli attimi che precedono il sortilegio. Il sangue degli agnelli, mescolato a latte e vino, è infatti versato in due buche, che si vedono in basso a sinistra con i bordi imbrattatati di rosso, affinché Plutone e Persefone non si affrettino a «privare dell'anima stanca le membra di Esone».

René Boyvin, Livre de la conqueste de la Toison d'Or , Sacrificio di Medea a Plutone e Persefone all'altare di Ecate, 1563.

Si ritiene che conforti l'identificazione delle due figure in questione con gli dèi dell'oltretomba un'incisione tratta dal più volte menzionato Livre de la Conqueste de la Toison d'or , dove, innanzi all'altare di Ecate (abbastanza simile a quello che si vede nell'affresco), Medea compie un sacrificio per Plutone e Persefone, seduti sullo stesso altare e chiaramente indicati come tali anche dalla didascalia della stampa ^[59] .

Esattamente al centro della scena, poi, vi è il grosso calderone utilizzato per preparare il filtro che ridarà ad Esone il vigore degli anni giovanili. Si vedono a terra alcuni degli ingredienti utilizzati per prepararlo (come le testa di un uccello), così come a sinistra del mastello si scorgono dei fiori. Sono quelli spuntati dove sono cadute alcune gocce del filtro, che ridanno al suolo, come dice Ovidio, un aspetto primaverile ^[57] .

Varie fonti sono state proposte quale modello di ispirazione di alcune figure che compaiono nell'affresco. Innanzitutto nella figura di Medea seduta ai bordi dello specchio d'acqua si è colta la vicinanza con una statua antica raffigurante una ninfa seduta (scultura nota anche come Ninfa alla spina ). La statua, che attualmente si trova agli Uffizi , era un tempo a Roma da dove venne poi trasferita a Firenze proprio nello stesso periodo in cui i Carracci erano impegnati a Palazzo Fava ^[57] .

È dubbio però che qualcuno dei Carracci possa aver visto direttamente questa scultura ^[60] ed è quindi più plausibile una ripresa indiretta del modello antico, derivante cioè da opere, a loro volta ispirate dalla Ninfa alla spina , più accessibili ai Carracci. In merito sono possibili due ipotesi. La prima riguarda una tarsia del coro ligneo della chiesa di San Michele in Bosco a Bologna, intagliata da Raffaele da Brescia negli anni Venti del Cinquecento. La figura femminile di questa tarsia sembra, infatti, chiaramente ripresa dalla statua romana ^[57] .

La tarsia di San Michele in Bosco, Bologna, 1522-1524

Tuttavia la Medea del riquadro di Palazzo Fava sembra molto più vicina all'antica ninfa di quanto non lo sia l'intaglio bolognese: forse è più persuasiva l'ipotesi che per l'affresco ci si sia rifatti a fonti più prossime al modello originario. Al riguardo è possibile osservare che dalla Ninfa alla spina lo scultore Pier Jacopo Bonacolsi , più noto con lo pseudonimo di Antico , trasse, ad inizio Cinquecento, una copia in bronzo di piccolo formato ^[61] , destinata allo Studiolo di Isabella d'Este (dove faceva coppia con un altro bronzetto dello stesso scultore, copia a sua volta del celebre Spinario ) ^[57] .

La piccola ninfa dell' Antico dovette riscuotere particolare successo, come testimoniano le diverse copie note della statuetta diffuse tra Lombardia ed Emilia. L'ipotesi dunque è che la Medea allo stagno sia stata modellata basandosi su uno di questi bronzetti noto ai Carracci ^[57] .

L'incisione del Caraglio tratta dal disegno di Raffaello

L'analisi del dipinto tuttavia sembra dimostrare che il modello scultoreo (a sua volta derivante dalla statua classica) sia stato rimisurato sul vero. Mettendo cioè una ragazza (o un ragazzo) nella stessa posa del bronzetto per dare al risultato finale che si vede nell'affresco una forma più naturale ^{[57] [62]} .

Anche per il diverso momento in cui Medea sacrifica gli agnelli sull'altare di Ecate si è proposto un ulteriore modello seguito per la raffigurazione della sacerdotessa. Si tratta della figura di Alessandro Magno quale si vede in un disegno preparatorio di Raffaello raffigurante le nozze del condottiero macedone con la principessa persiana Roxane, studio che avrebbe dovuto essere utilizzato per un progettato ciclo di affreschi nella villa tiberina di Agostino Chigi ^{[57] [63]} .

Non è possibile che i Carracci possano aver avuto conoscenza (allora) del disegno di Raffaello, ma esso era stato tradotto in incisione da Jacopo Caraglio , fonte invece facilmente accessibile ^[57] .

Anche in questo caso peraltro il modello derivante dall'opera d'arte è stato verosimilmente combinato con lo studio dal vivo ^[57] .

Ringiovanimento di Esone o Uccisione di Pelia

Ringiovanimento di Esone o Uccisione di Pelia

L'affresco è oggetto di due diverse letture. Secondo una prima interpretazione, già indicata dal Malvasia, si tratta dell'immediato seguito della scena antecedente. Medea, quindi, sgozza il padre di Giasone e nelle sue vene versa, in luogo dello stanco sangue del vecchio Esone, il filtro magico preparato durante gli incantesimi notturni del riquadro che precede.

Altra visione che è Medea stia qui uccidendo Pelia, portando a compimento quanto le figlie dello stesso illegittimo re di Iolco, ingannate da Medea, avevano iniziato a fare pensando (proprio a causa dell'inganno della sacerdotessa di Ecate) di ringiovanire anche loro padre ^[64] .

Varie considerazioni militano a favore della lettura originaria. Innanzitutto sullo sfondo si vede Giasone con altre figure: ciò pare aderire al testo di Ovidio (fonte anche di questa scena) il quale racconta che Medea, prima procedere allo sgozzamento di Esone, ingiunge a tutti i presenti di essere lasciata sola (anche se in verità in Ovidio il rito su Esone avviene all'aperto, mentre qui ci si trova all'interno di una stanza) ^[65] .

Inoltre, se si trattasse dell'uccisione di Pelia sarebbe poco chiara la sequenza rispetto alla scena successiva. In Ovidio, infatti, il trucco di Medea che resuscita un agnello, cioè il sortilegio col quale ella inganna le figlie di Pelia, precede, e non segue, la morte di costui ^[65] .

Pellegrino Tibaldi , Medea ringiovanisce Esone , metà XVI secolo, Bologna, Palazzo Marescalchi

Particolarmente raffinata è l'architettura della sala in cui Medea sta operando: si è pensato che essa possa essere il frutto di una riflessione sulla trattatistica del Vignola ^[66] .

Il tutto si svolge tra Giove e Saturno. Il primo probabilmente allude ed incarna l'onnipotenza: quel che sta facendo Medea, cioè riportare alla gioventù un vecchio morente, è un prodigio tale che esemplifica il concetto di onnipotenza della quale il re degli dèi è il sommo titolare ^[65] .

Sul basamento ove poggia l'aquila su cui Giove è assiso si legge la data 1584, ritenuta quella di conclusione del fregio.

Circa il termine con Giove di Palazzo Fava, Lucio Faberi (o Faberio), notaio della Compagnia dei pittori a Bologna, nella commemorazione funebre tributata ad Agostino Carracci (trascritta dal Malvasia nella Felsina Pittrice ) narra l'aneddoto secondo il quale molti osservatori del fregio erano soliti toccare questa figura per sincerarsi che si trattasse di un dipinto e non di una vera scultura.

Il tema - se effettivamente nell'ultimo riquadro del fregio dei Carracci è raffigurato il ringiovanimento di Esone - vantava un rilevante precedente costituito dal già menzionato affresco di Pellegrino Tibaldi eseguito per la stessa famiglia Fava.

La prova dell'agnello

La prova dell'agnello

Nell'ultimo affresco del fregio prosegue la raffigurazione del racconto di Ovidio. Medea si trova adesso presso la reggia di Pelia, anch'egli ormai decrepito sotto il peso degli anni. La maga racconta alle figlie dell'usurpatore del trono di Iolco dell'incantesimo col quale ha appena riportato Esone alla giovinezza. Le figlie di Pelia vorrebbero che lo stesso accadesse per loro padre. Medea per vincere ogni resistenza di queste e per dar loro dimostrazione dei suoi poteri sovrannaturali si fa consegnare un vecchio montone. Sgozza la bestia e la immerge in un paiolo di filtro magico dal quale subitaneamente esce un belante agnellino.

Le figlie di Pelia abbandonano ogni indugio. Medea allora appresta un nuovo filtro, questa volta però fatto con erbe prive di ogni virtù magica. Mentre Pelia dorme le figlie si recano al suo capezzale e iniziano a sgozzarlo. Ma sono prese dal terrore e colpiscono a casaccio: Pelia sta quasi per svegliarsi quando Medea afferra una spada e con decisione gli taglia la gola uccidendolo.

Sileno con Bacco fanciullo, I-II secolo dC, Parigi, Louvre

La maga si dà quindi alla fuga sul suo carro condotto da draghi alati: è l'episodio raffigurato sullo sfondo (poco leggibile a causa di alcune cadute d'intonaco in quel punto).

Un po' diversa è la lettura dell'affresco se si accede alla tesi che vuole l'uccisione di Pelia già inscenata nel riquadro precedente. In questa chiave le figlie di Pelia (sulla destra) portano al cospetto di Medea il padre morto e la maga del Caucaso dimostra loro, per discolparsi, la veridicità del suo potere di ringiovanire le creature col sortilegio dell'agnello ^[64] .

Il termine di sinistra è Saturno, deità che pertanto nel fregio comprare due volte, sempreché quello precedente (tra il sacrificio di Pelia e la costruzione di Argo) non vada inteso come Eolo. Anche in questo caso la sua apparizione è connessa al tema del parricidio ^[64] .

Sul piano figurativo questo termine sembra essere una ripresa della statua del Sileno con Bacco fanciullo già di Collezione Borghese ed ora al Louvre, scultura che in effetti fu a lungo male interpretata come raffigurazione di Saturno che porta alla bocca uno dei suoi figli per divorarlo ^[51] .

Il termine destro (ventiduesimo ed ultimo del fregio) è una Vittoria comune con una palma nella mano destra e un elmo nella sinistra (iconografia ancora una volta desunta dal Cartari). L'ultimo termine simboleggia il definitivo trionfo di Giasone e Medea su Pelia.

È stato inoltre notato che la Vittoria guarda verso un punto specifico del salone. Si è supposto che essa potesse essere rivolta verso il camino con il perduto episodio dell'uccisione di Creusa e che quindi potesse alludere anche alla vittoria di Medea sul tradimento di Giasone ^[67] . Si tratta però di una supposizione allo stato indimostrabile posto che è del tutto ignoto in quale punto della sala si trovasse lo scomparso camino.

La morte di Creusa

L'incisione di Giulio Bonasone: al centro Creusa morente

Della perduta decorazione del camino del salone di Palazzo Fava non è nota alcuna testimonianza grafica. Essa è conosciuta solo grazie alla descrizione tramandatane dal Malvasia nella Felsina : « nella facciata del camino, anch'essa da Ludovico ritocca, vedesi l'incendiario dono, tradimento anche a dì nostri usato, mandato dall'ingelosita ed appassionata Medea per gli stessi suoi figli e di Giasone, alla nuova di lui consorte Creusa, che ne rimane uccisa e morta ».

Il tema vantava già un rilevante precedente nella tradizione artistica bolognese costituito da un'incisione di Giulio Bonasone, pittore ed incisore felsineo, a sua volta derivata dall'iconografia di sarcofagi di epoca romana, raffiguranti gli eventi conclusivi della Medea di Euripide.

Un buon esempio di tali sculture funerarie è quella attualmente conservata nell' Altes Museum di Berlino ^[68] .

Valutazione critica

Nicolò dell'Abate , Storie di Camilla , 1550 ca., Bologna, Palazzo Poggi . Uno dei più cospicui esempi di fregio affrescato bolognese antecedente alla rivisitazione del genere inaugurata dai Carracci a Palazzo Fava

Stando al Malvasia le storie di Giasone e Medea non ebbero buona accoglienza. Riferisce lo storico bolognese che il conte Fava chiamò a palazzo l'affermato pittore Bartolomeo Cesi per ascoltarne il giudizio sul fregio dei Carracci. Il Cesi mosse varie critiche all'opera, riferite soprattutto alle parti spettanti ad Annibale. Per il Cesi, infatti, gli affreschi avevano un che di sbozzato e poco pulito ed inoltre le scene erano troppo piccole, di talché, date le dimensioni dalla sala, in alcune di esse, e in particolare in quelle più affollate, non era ben percepibile cosa vi fosse raffigurato.

Stando sempre all'aneddotica della Felsina , queste critiche avrebbero colto nel segno, al punto che Filippo Fava, quando decise di commissionare il successivo fregio con le storie di Enea avrebbe preteso che esso fosse realizzato dal solo Ludovico - risparmiato dai giudizi negativi del Cesi -, prescrizione che il più anziano dei Carracci avrebbe disatteso di soppiatto, facendo lavorare i cugini, quasi di nascosto, anche al terzo fregio voluto dal Fava per la sua dimora.

Giove , uno dei termini più notevoli del fregio dei Carracci

Diverso è il giudizio della critica moderna che nelle storie di Giasone e Medea scorge una rivoluzionaria rivisitazione del sistema decorativo a fregio così come si era sviluppato in precedenza a Bologna ^[69]

Annibale Carracci , Studio per il Camerino di Europa di Palazzo Fava, 1584 ca., collezione privata

Questa nuova impostazione si basa sulla netta distinzione tra gli elementi decorativi che inquadrano le scene (i termini ) e le parti narrative del fregio. Nel ciclo del salone di Palazzo Fava, infatti, i termini, sono costituiti da finte sculture monocrome che stanno su un piano spaziale illusoriamente aggettante rispetto a quello delle storie degli Argonauti: nessuna confusione è possibile tra parti decorative e parti narrative, rendendo così la leggibilità del fregio chiara e ritmicamente scandita ^[69] .

Allo stesso tempo la distinta spazialità dei termini consente loro di instaurare un altrettanto illusivo rapporto con l'architettura reale della sala: nulla di tutto questo è osservabile nei fregi bolognesi antecedenti ^[69] .

Si tratta di nuove idee destinate ad essere riprese e ulteriormente sviluppate nella successiva impresa di Palazzo Magnani, dove i tre Carracci dipinsero un fregio con le Storie della fondazione di Roma - il loro capolavoro collettivo - e, per questa via, sono in parte ancora individuabili nella stessa Galleria Farnese , capolavoro di Annibale Carracci e pietra miliare della pittura barocca ^[70] .

Secondo alcune prospettazioni critiche la paternità di questa nuova concezione decorativa potrebbe essere attribuita proprio ad Annibale, posto che essa si evince in nuce già nell'altro, coevo, fregio di Palazzo Fava - quello con le storie di Giove ed Europa - la cui ideazione, come sembra dedursi da alcuni disegni preparatori superstiti, spetterebbe proprio al più giovane dei Carracci ^[69] .

Note

Bibliografia

• Andrea Emiliani, Le Storie di Giasone in Palazzo Fava a Bologna di Ludovico, Agostino e Annibale Carracci , Bononia University Press, Bologna, 2011.
• Giovanna Perini, Il fregio con le storie di Giasone dipinto dai Carracci a Palazzo Fava, Bologna ; saggio pubblicato nel volume di AA.VV., Mediterranean myths from classical antiquity to the eighteenth century ( Mediteranski miti od antike do 18. stoletja ), Založba ZRC, Lubiana, 2006.
• Stephen J. Campbell, The Carracci, visual narrative and heroic poetry after Ariosto: the 'Story of Jason' in Palazzo Fava , in Word & Image , n. 18/2, 2002, pp. 210-230.
• Clare Robertson, I Carracci e l'invenzione: osservazioni sull'origine dei cicli affrescati di Palazzo Fava , in Accademia Clementina. Atti e Memorie , n. 23, Bologna, 1993, pp. 271-314.
• Andrea Emiliani (a cura di), Gli esordi dei Carracci e gli affreschi di Palazzo Fava. Catalogo della mostra Bologna 1984 , Testi di: Andrea Emiliani, Luigi Spezzaferro, Giampiero Cammarota, Angelo Mazza, Maria Luigia Pagliani, Fabio Bondi, Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1984.
• Anton WA Boschloo, Annibale Carracci in Bologna: visible reality in art after the Council of Trent , Kunsthistorische studien van het Nederlands Instituut te Rome, L'Aia, 1974.
• Anna Ottani, Gli affreschi dei Carracci in Palazzo Fava , Bologna, Pàtron Editore, 1966.
• Stephen E. Ostrow, Annibale Carracci and the Jason Frescoes: Toward an Internal Chronology , in The Art Bulletin , vol. 46, n. 1, New York, 1964, pp. 68-75.
• Stephen E. Ostrow, Note sugli affreschi con 'Storie di Giasone' in Palazzo Fava , in Arte antica e moderna , n. 9, Milano, 1960, pp. 86-89.
• Francesco Arcangeli, Sugli inizi dei Carracci , in Paragone , n. 79, Firenze, 1956, pp. 17-48.

Altri progetti

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Collegamenti esterni

• Livre de la conqueste de la toison d'or, par le Prince Jason de Tessalie , su search.lib.virginia.edu . URL consultato il 4 gennaio 2016 .
• Vincenzo Cartari, Le imagini de i dei de gli antichi (edizione di Antonio Zaltieri, stampata a Venezia nel 1592) , su babel.hathitrust.org . URL consultato il 4 gennaio 2016 .

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