Ubaldo Arata

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Ubaldo Arata, în stânga, în compania lui Romolo Garroni

Ubaldo James Thomas [1] Arata ( Ovada , 23 martie 1895 - Roma , 7 decembrie 1947 ) a fost un regizor de fotografie și cinematograf italian .

De la perioada cinematografiei mute până la începutul neorealismului, a colaborat la realizarea a peste o sută de filme. El este cel mai bine amintit pentru că s-a ocupat de filmarea și fotografia orașului deschis din Roma , celebrul film de Roberto Rossellini .

Biografie

La Torino, în capitala cinematografului mut

O scenă din Căsătoria Olimpiei

Ubaldo Arata s-a născut la Ovada , în provincia Alessandria , la 23 martie 1895 din Marco și Concetta Maria Aprile [2] , un cuplu de servitori care lucrau sub magistratul Giacomo Giuseppe Costa [3] , din Ovada prin adopție și ministru al harul și dreptatea lui Umberto I.

Roberto Roberti

Nu fără sacrificii, familia Arata decide să-l lase pe tânărul Ubaldo să-și continue studiile la Torino , oraș care va fi recunoscut ulterior drept capitala cinematografiei mute, mărturisind pasiunea veche de secole, născută în acei ani, care unește încă capitală astăzi.Piemontese către lumea celuloidului. Pasiune care cu siguranță l-a lovit și pe tânărul student din Ovada, deja pasionat de fotografie, atât de mult încât a aspirat să devină protagonist.

După cum își amintește el însuși, într-un articol autobiografic publicat în 1934 [4] , i-a fost oferită posibilitatea de Roberto Roberti , numele de scenă cu care lucrează regizorul Vincenzo Leone. Prin urmare, datorită viitorului tată al lui Sergio Leone , tânărul Arata și-a început cariera ca ucenic operator la Aquila Film , una dintre numeroasele mici companii de film născute în acei ani la Torino.

În calitate de ucenic, el colaborează la un număr nespecificat de filme în care numele său nu apare. În 1915 a devenit operator eficient [5] și în 1918, cu Itala Film , sub conducerea lui Gero Zambuto , a filmat primul său film ca operator principal : Căsătoria Olimpiei cu una dintre marile dive italiene ale cinematografiei mute Italia Almirante Manzini , actriță pe care operatorul piemontean o va încadra și în alte filme.

Între 1919 și 1925 , cu filmul lui Enrico Fiori Fert și Alba , Arata a realizat aproximativ douăzeci de lungmetraje cu cei mai mari regizori italieni ai momentului precum Augusto Genina , Gennaro Righelli și Mario Almirante . În 1925, Fert a intrat în criză și a fost preluat de SASP , casa de producție a antreprenorului genovez Stefano Pittaluga, deja partener al Enrico Fiori, de care operatorul este legat contractual.

Pentru a ieși din criză, SASP se concentrează inițial pe o producție populară și pe singura tendință care are încă succes, cea a lui Maciste [6] interpretată de Bartolomeo Pagano . Arata, alături de Massimo Terzano , se ocupă de fotografia lui Maciste în iad .

Bartolomeo Pagano în Maciste în iad

În schimb, pentru a filma Transatlantico , în regia lui Gennaro Righelli, s-a mutat în Germania , unde producția de film și inovația tehnică sunt secundare doar cele de la Hollywood , îmbogățind astfel experiența sa personală. Călătoriei i se alătură și un tânăr Sergio Amidei [7] , care douăzeci de ani mai târziu va fi în continuare alături de Arata în Roma, oraș deschis .

Înapoi în Italia, operatorul de la Ovada colaborează la alte producții din Pittaluga, chiar lucrări ambițioase, precum Beatrice Cenci sau I martiri d'Italia . Între timp, SASP, în octombrie 1926 , absoarbe italianul cinematografic concurent Unione , consorțiul, aflat în criză de câțiva ani, care reunește cele mai importante companii de producție italiene, precum Cines , Caesar , Itala , Ambrosio . Este cea mai recentă mișcare în creșterea irezistibilă a lui Stefano Pittaluga, singurul antreprenor cu o mentalitate modernă și o conștientizare clară a problemelor industriei și ale pieței [8] .

Spre sfârșitul anilor '20, Pittaluga, datorită acordurilor cu marile companii americane de film pentru distribuția în Italia , este poate primul care realizează că cinematografia este la un pas de o mare revoluție, că filmul mut va ceda în un timp foarte scurt.timpul filmului cântat și vorbind [9] . La începutul anului 1929 , încheind un contract cu Western Electric [10] , a început să-și echipeze cinematografele cu sisteme de reproducere a sunetului. Cântărețul de jazz , un film sonor Warner Bros. lansat în SUA în 1927 , a fost prezentat la Supercinema din Roma pe 19 aprilie 1929 cu un succes enorm atât din partea publicului, cât și a criticilor. Pentru Pittaluga este confirmarea faptului că intuițiile sale au avut dreptate, că a sosit și timpul ca Italia să înceapă producția de filme sonore. Prin urmare, el decide să restructureze birourile Cines din via Vejo din Roma care au trecut la SASP odată cu achiziționarea UCI.

Odată cu producția Pittaluga oprită temporar, Arata, ale cărei ultime lucrări datează din anul precedent ( Ultimii țari și Judith și Holofernes ) acceptă un contract de muncă la Berlin ca operator alături de regizorul Viktor Turžanskij [11] . Filmul, produs de UFA , este Manolescu - Der König der Hochstapler ( Manolescu în Italia), cu Brigitte Helm , protagonista Metropolis .

Rails film.jpg

Arata colaborează în fotografie alături de Carl Hoffmann , unul dintre protagoniștii celui mai incitant sezon al expresionismului german [12] , operator al lui Lang ( Doctor Mabuse , The Nibelungs ) și Marnau ( Faust ). Câteva luni mai târziu, Arata s-a inspirat din această experiență pentru fotografia Rotaie di Camerini , un film care a fost influențat, în prima parte, de influența Kammerspiel . Criticul de film Enrico Roma , din paginile Cinema Illustration , judecă fotografia lui Arata: «[...] singur constituie o plăcere rafinată, este atât de bogată în tonuri calde, luminozitate, jocuri de lumină și umbre, ajungând, deseori, frumoase efecte [13] ». O judecată mai contemporană este că operatorul a reușit să reinterpreteze gustul german pentru contraste extrem de dramatice într-o cheie intimă [14] .

Rotaie va fi lansat doar în 1931 într-o versiune sonoră, dar este considerată o lucrare de graniță care, împreună cu Sole de Blasetti , încheie perioada mută și poate fi plasată deja la începutul unei noi etape din istoria cinematografiei italiene [ 15] .

Sunetul și „stilul” Cines

Conducerea Pittaluga

"" Suntem pionieri ", a spus Pittaluga. "Ne vom aminti într-o zi de această primă producție sonoră. [...]" [16] . "

( Ludovico Toeplitz )

În primele luni ale anului 1930 , în timp ce lucrările de modernizare ale studiourilor Cines nu sunt încă complet finalizate, Arata este deja angajată în primele experimente de sunet, așa cum a amintit ulterior Leopoldo Rosi , inginer de sunet: „[...] da au avut primele lor experiențe: prima a fost un cântec de leagăn de la Spadaro , [...] operatorii erau Arata, Terzano și Montuori . Nu a ieșit bine: operatorii ne-au încadrat și pe noi, era prea multă lumină în interiorul cabinelor de tragere [...] » [17] . Una dintre primele mișcări ale lui Pittaluga este, prin urmare, să plaseze cei mai buni operatori de pe piață sub un contract exclusiv, pentru a avea o colaborare cu normă întreagă. Echipa Cines include : Ubaldo Arata, Massimo Terzano , Anchise Brizzi și Carlo Montuori . Singuri sau cu colaborarea unor nume mai puțin celebre ( Domenico Scala , Beniamino Fossati , Giulio De Luca ), ei sunt cei care au semnat fotografia majorității producției Cines-Pittaluga [18] .

În timpul realizării Cântecului Iubirii

Studiourile Cines-Pittaluga din via Vejo au fost inaugurate la 23 mai 1930 în prezența ministrului Giuseppe Bottai .

În timpul vizitei la fabrica renovată, sunt prezentate primele filme sonore publicate deja de Cines, inclusiv cântecul de leagăn menționat anterior cu titlul definit ca Cântec de leagăn al celor doisprezece mame [19] . De asemenea, este distribuit programul de producție, care va fi apoi revizuit și corectat de mai multe ori. Multe dintre subiectele anunțate nu vor fi realizate niciodată (menționăm câteva: Fiica regelui , Monte Grappa , Șoimii înarmați , Navele , Ave Maria , Cântăreața operei ). În schimb, Napoli este cea care cântă prima producție a noilor Cines: totuși, este doar coloana sonoră a lui Addio, mia bella Napoli , un film Fert din 1927 filmat mut de Mario Almirante , fotografiat de Arata și Terzano și niciodată lansat în cinematografe. Este transformat în scene diferite și sincronizat cu cea mai bună muzică napolitană în regia lui Ernesto Tagliaferri [19] .
Corecțiile programului de producție Cines, prin șeful biroului de presă Umberto Paradisi , între iunie și septembrie 1930 implică și Resurrectio-ul lui Blasetti care, anunțat ca „primul film sonor, vorbit și cântat de Cines” [20] , dispare brusc din publicitate și din listele de prețuri (va fi lansat chiar și la 30 mai 1931 ), în timp ce Cântecul dragostei (care până în august 1930 poartă încă titlul provizoriu al Tăcerii ) devine primul film sonor italian în decurs de o lună. Este din nou cuplul format din Ubaldo Arata și Massimo Terzano pentru a fotografia primul film al noilor Cines, regizat de Gennaro Righelli , urmat imediat de Corte d'Assise în regia lui Guido Brignone și de producțiile Cortile și Medico interpretate în mod necesar de Ettore. Petrolini, sub îndrumarea lui Carlo Campogalliani, a fost prezentat în cinematografe în 1931 .
Producția italiană din această perioadă, realizată de Cines, sub conducerea lui Pittaluga, este mai presus de toate populară: comedii, filme muzicale și de operă, melodrame, aproape întotdeauna de derivare literară sau teatrală. Arata semnează fotografia dramei Solitarul muntelui în regia lui Wladimiro De Liguoro ; două comedii ale „regelui varietății de teatru” Armando Falconi : Rubacuori și Ultima aventură ; grotescul Paradiso regizat de Guido Brignone ; melodramele Pergolesi și La Wally . Din această ultimă lucrare, filmată în Alpii Elvețieni , un incident în timpul filmărilor este amintit de Arata: „Emoțiile alpine, pe de altă parte, filmul„ La Wally ”mi le-a dat, din cauza avalanșei pe care s-a desprins de Jungfrau aproape la protest împotriva încercării noastre de a încălca tăcerile virgine, vârfurile și întinderile Alpilor " [4] . Coperta Ilustrației Oamenilor este, de asemenea, dedicată episodului, suplimentul Gazzetta del Popolo, unde apare desenul lui Aldo Molinari cu următoarea legendă: „O neplăcere cinematografică dramatică condusă de Guido Brignone și operatorul Arata of Cines datorită până la o avalanșă artificială prea violentă care i-a copleșit pe câteva sute de metri [21] ».

"Era Cecchi"

Din Cantieri dell'Adriatico de Umberto Barbaro , 1933

Odată cu moartea prematură a lui Pittaluga (5 aprilie 1931 ) și o scurtă perioadă de tranziție, direcția de producție, din aprilie 1932, a trecut la Emilio Cecchi , scriitor și critic de film (și tatăl lui Suso Cecchi D'Amico ). În cele optsprezece luni de conducere, Cecchi reușește să combine filmele de artă cu producția de gen, implicând scriitori, intelectuali, pictori și muzicieni. Este încurajat și sectorul documentar . Proiectul face parte din căutarea unui stil nou (stilul Cines ) care va duce la o posibilă reînnoire a cinematografiei italiene (numită în acel moment renaștere ). Cecchi consideră că scenariul și documentarul sunt sectoarele esențiale pentru crearea acestui stil, unde intră în joc ceea ce el consideră punctele slabe ale cinematografiei italiene: observarea realității și capacitatea de a spune povești [22] . Un proiect definit și direcționat, destinat, de asemenea, să ofere tinerilor regizori bancul de testare pentru a experimenta cu camera înainte de a trece la lungmetraj [23] . În sezonul 1932-33 s-a născut o serie numerotată de optsprezece scurtmetraje [24] . Arata colaborează cu șase dintre ei: Assisi di Blasetti , Forumurile Imperiale din Vergano , Cantieri dell'Adriatico di Barbaro , Zara di Perilli , Mines of Cogne - Val d'Aosta di Elter și Burta orașului Di Cocco . Acesta din urmă este considerat de criticul Umberto Barbaro : «Unul dintre cele mai bune documentare italiene, dacă nu cel mai bun [...]. Fotografia frumoasă și peisajul de la o pictură la alta, determinate de analogii formale fericite și tonul fotografic, alegerea abilă a materialului vizual fac din acest film o mică bijuterie [25] ». Este o poveste vizuală, fără comentarii solide, despre producția și distribuția produselor alimentare în Roma , filmată, de asemenea, folosind metoda „ sinceră ” a fotojurnalismului în curs de naștere: imaginile abatorului și unele secvențe ale pieței sunt filmate în secret cu un Cameră de film portabilă fabricată în Germania [26] . Această experiență îi va fi utilă Aratei pentru filmarea orașului deschis de la Roma, unde Rossellini folosește efectele care decurg din utilizarea camerei de mână (o cameră de mic reporter de război) [27] .

Există patru lungmetraje fotografiate de Arata în timpul "erei Cecchi" [28] : La maestrina , T'amerò sempre , Cento di These Days și In the dark together . Un interes deosebit îl prezintă T'amerò semper al lui Mario Camerini , un film figurativ apropiat de gustul filmelor germane ale Noii Obiectivități [14] .

Criza, producțiile independente și focul

„Directorul de fotografie Arata [...] a avut privirea unui Titian și îndrăzneala tehnică a unui Michelangelo [29] ”.

( Max Ophüls )

Cines a intrat în criză în 1934 , bilanțul era deficitar și noii manageri căutau ieșiri (succesorul lui Cecchi a fost avocatul Paolo Giordani, un cunoscut impresar teatral). O primă soluție este de a produce căutând „parteneriat, ghidat de principiul foarte corect de a împărtăși cu alții riscul unei mari părți din producția viitoare și, prin urmare, a costurilor de funcționare ale fabricilor [30] ”. Astfel, coproducțiile cu SAPF ale lui Angelo Besozzi și Liborio Capitani sau cu SIC ale lui Pio Vanzi s-au născut între septembrie 1933 și mai 1934 (ambele companii nu vor depăși doi ani de viață). Din opt filme coproduse, Arata colaborează la trei dintre ele:președintele BA. Ce. Cre. Pe mine. o comedie regizată de Gennaro Righelli , Oggi sposi a filmat totuși în studiourile Caesar în regia lui Guido Brignone și Melodrama cu Elsa Merlini și Renato Cialente în regia lui Giorgio Simonelli și Robert Land.

Farmecul lui Isa Miranda sporit de lumina lui Arata în Doamna tuturor, de Max Ophüls , 1935

Criza Cines este documentată și de răspunsul lui Arata într-o corespondență privată cu un concetățean în căutarea unui loc de muncă ca scenograf: „[...] în prezent Roma trece printr-o criză în ceea ce privește cinematografia pe care încă nu știm ce soluția. La Cines suntem cu toții printre cei care au fost suspendați de ceva timp, în fiecare zi sunt concediați personal, de toate categoriile, lucrarea a fost suspendată pentru toți de ceva vreme chiar și pentru noi vechii tehnicieni ai uzinei încă nu suntem în stare să să știm care va fi soarta noastră [31] ».

În perioada de doi ani 1934-35 administrația a decis să suspende producția și să închirieze studiouri, utilaje și personal celor independenți. Filme precum Aldebaran , Red Passport și La Signora di tutti vor fi filmate în studiourile din via Vejo cu personalul Cines.
Fotografia lui Aldebaran , realizată de Arata în tandem cu Massimo Terzano, este deosebit de interesantă deoarece reușește să urmeze nevoile narative ale lui Blasetti : imaginea sobră pentru drama burgheză, o paranteză exotică cu un loc ambiguu care amintește mai mult de Hollywood Casablanca decât Africa, o semi -partea documentară care introduce viața pe navele Regia Marina și, în cele din urmă, drama submarinului [32] .
Dacă Pașaportul roșu al lui Brignone este exaltarea muncii italienilor din străinătate, Arata alege o lumină care nu trece niciodată deasupra. Lumina care, în schimb, în La Signora di tutti , evidențiază farmecul protagonistului (Gaby Doriot / Miranda ), dar întotdeauna într-un mod natural, fără a renunța la lumina dramatică pe care povestea o cere [32] . Max Ophüls , regizorul, va fi atât de pozitiv impresionat de opera lui Arata încât va încerca, fără succes, să o aducă cu el în Franța [33] . Cert este că, dacă există o criză în via Vejo, operatorul piemontean nu pare să fie afectat.
De profundis în locul lui Cines este focul care a izbucnit în noaptea dintre 25 și 26 septembrie 1935 . Plantele din via Vejo sunt parțial distruse: nu vor mai fi redeschise și vor fi demolate la scurt timp.

Cinecittà și regim cinematografic

„Dacă am început să fac filme, îl datorez lui Ubaldo Arata [34] ”.

( Evi Maltagliati )
Decembrie 1936 . Vizita lui Benito Mussolini la platoul Scipione Africanului . În prim-plan, ghemuit, Ubaldo Arata poate fi recunoscut

Cinecittà s-a născut din cenușa lui Cines : arderea teatrelor Cines (26 septembrie 1935) și așezarea primei pietre din Cinecittà (29 ianuarie 1936) sunt încă astăzi o sursă de discuții în rândul istoricilor filmelor. Originea incendiară a incendiului nu a fost niciodată dovedită, dar la fel ca toate lucrurile de construcție făcute posibile de evenimente devastatoare neclare, printre care cel mai popular este, fără îndoială, incendiul, de asemenea, în acest caz, misterele și îndoielile sunt multe [35] .

Arata, în Cinecittà, este chemată împreună cu Anchise Brizzi pentru fotografia lui Scipione l'Africano în regia lui Carmine Gallone, celebrul blockbuster propagandistic născut cu dubla intenție de a sărbători Benito Mussolini și Italia fascistă prin figura celebrului lider roman . Filmul nu va reuși ambele obiective: recepția critică va fi orice altceva decât laudativă, iar impactul asupra publicului este clar mai mic decât așteptările și strigătul cronicilor vremii [36] .

O altă producție judecată de istorici drept „propagandă” la care participă Arata este pilotul lui Luciano Serra . Regizat de Goffredo Alessandrini cu supravegherea lui Vittorio Mussolini , povestea prezintă asul zborului Luciano Serra într-o perioadă de timp între incertitudinile primului post-război , speranțele unui succes de peste mări (o călătorie în America de Sud și încercarea de a ieși în evidență într-o întreprindere excepțională, cum ar fi trecerea Atlanticului , care amintește de cea a Italo Balbo ) și răscumpărarea finală eroică în războiul etiopian în care protagonistul, înrolat ca un simplu legionar, își salvează fiul și pe ea cu prețul propria sa viață.patria [37] . Deși este, din toate punctele de vedere, o operă fascistă, filmul este construit pe modelul genului eroico-aventuros american și diferă de Scipionul african, deoarece reușește să producă o identificare puternică a privitorului. Mai mult, este dificil să suprapui pe deplin imaginea lui Luciano, un erou nerealist și individualist care nu era fictiv, cu modelul masculin oficial și disciplinat al regimului [38] . Un succes la box-office și va fi un blockbuster al anilor 1938 - 1940 [39] .
Împușcat în Cinecittà și în locația din Africa de Est italiană de atunci, în mare parte în vecinătatea Agordat . Un foarte tânăr Roberto Rossellini și Aldo Tonti fac, de asemenea, parte din expediție. Rossellini, care a participat la scenariu, se află în prima sa experiență ca asistent: va avea sarcina de director al celei de-a doua unități. În timp ce Arata lucrează cu Alessandrini, Rossellini filmează cu Renato Del Frate . Asistentul Aldo Tonti, viitor director de fotografie al Ossessione și Nastro d'Argento în 1961 , își amintește că, din cauza fricțiunilor constante dintre Alessandrini și organizația generală (în persoana lui Franco Riganti), trupa s-a împărțit practic în două partide și " s-a întâmplat ca cele două unități africane, care, evident, trebuiau să filmeze scene diferite, au filmat scene aproape identice [40] ".

La Scalera

«Am lucrat cu cei mai importanți operatori din lume, de la Shamroy la Krasner , toți premii Oscar . Și trebuie să spun, acum, că pot judeca puțin mai bine, după mai bine de treizeci de ani de experiență, că Arata a fost cel mai mare operator pe care l-am întâlnit vreodată [41] . "

( Rossano Brazzi )

În martie 1938 s-a născut o nouă casă de producție: Scalera Film . A fost fondată de frații Scalera, Salvatore și Michele, la propunerea lui Mussolini, care le promite o afacere bună [42] , anticipându-le legile acum viitoare privind creșterea producției (așa-numita „Legea Alfieri”), care a acordat o finanțare robustă la producțiile naționale și cea referitoare la monopol, o lege care, de fapt, a blocat importanța cinematografului străin (în special american), favorizând o producție mai largă de filme italiene. Mussolini, interesat de decolarea Cinecittà și de explozia autarhică a acestei noi industrii, trebuie să implice urgent antreprenorii pentru a-i face să investească în cinematografie [42] . Neapolitanii Salvatore și Michele Scalera, împreună cu fratele lor Carlo, sunt constructori de clădiri, cei mai activi în construcții civile din Napoli și Roma și, mai presus de toate, principalii beneficiari ai contractelor regimului: construirea de aeroporturi civile și militare, construcții dintre cele mai importante lucrări rutiere ale Imperiului (cum ar fi Asmara - Massawa în Eritreea și drumul de coastă Tripoli - Bengasi în Libia ).

Ubaldo Arata și operatorul Romolo Garroni la Veneția în timpul unei pauze de la I due Foscari

Având nevoie și dorind să înlocuiască producția de la Hollywood scoasă din monopol, Scalera va adopta sistemul de studiouri americane într-un mod programatic, singura companie italiană. Se creează o casă de distribuție și sunt preluate studiourile Caesar Film . Actorii, regizorii și tehnicienii vor fi plasați sub un contract exclusiv. Ubaldo Arata este, de asemenea, printre directorii de fotografie. Mario Bava , maestrul operatorului italian de cinema de groază de la acea vreme, își amintește că: «La Scalera a dat drumul adevăratului cinema italian. A început să se răspândească în Roma că Terzano , Brizzi , Arata și Montuori , marii operatori, erau luați cu paisprezece mii de lire pe lună [...] [43] ». Este cu siguranță o mărturie „după auzite”, dar este o cifră care astăzi ar fi în jur de 11.800 EUR [44] .

În afară de L'argine de la Corrado D'Errico , un film deja în desfășurare, preluat de Scalera dintr-un proiect al Adriatic Consortium, o mică companie fondată și imediat dizolvată de dramaturgul Rino Alessi , prima producție reală este Jeanne Doré că Arata fotografiază împreună lui Otello Martelli , viitor director de fotografie pentru Paisà și Riso amaro .

La Scalera își va căuta propriul stil și o imagine de acasă „internațională”, triumful esteticii de studio, un stil teatral-literar, luxos, artificial. Va fi, de asemenea, casa care a susținut cel mai mult creșterea producției italiene a perioadei: 6 filme produse în 1938 , 8 în '39 , 10 în '40 , 9 în '41 , 13 în '42 [45] . De asemenea, vor exista numeroase coproducții internaționale, în special cu Franța , filmate în Italia cu regizori străini și uneori cu distribuție mixtă. Odată cu această productivitate și lipsa directorilor de fotografie, „senatorii” Terzano, Gallea , Brizzi, Montuori și Arata au fost chemați să efectueze o suprasolicitare, care, totuși, unii au scăpat în numele nevoii de a avea grijă pe deplin de fotografie dintre producții.cele mai importante și prestigioase [46] . Este alegerea lui Arata care se va ocupa aproape exclusiv de filme de coproducție care aspiră să concureze cu glamourul internațional. În 1939, filmele fotografiate de Arata vor fi lansate ca Papà Lebonnard în regia francezului Jean de Limur sau ca Ultima Giovinezza în regia unui alt francez: Jeff Musso . Cu acest film, Arata va primi premiul pentru cea mai bună fotografie la cel de - al 7 - lea Festival Internațional de Film de la Veneția [47] . O altă coproducție italo-franceză fotografiată de Arata va fi Rosa diangue în regia lui Jean Choux , film care va avea mare succes la box-office. Alături de coproducții, există și câteva producții în întregime italiene: Procesul și moartea lui Socrate de Corrado D'Errico bazat pe dialogurile platonice cu Ermete Zacconi , Podul de sticlă o dramă „burgheză” de Goffredo Alessandrini , Sosim ! de Amleto Palermi un „roman între sentimental și bufonu [48] ”, Femeia pierdută dintr-o operetă [49] de Guglielmo Zorzi și Guglielmo Giannini în regia lui Domenico Gambino .

Ubaldo Arata (ultimul din stânga, așezat) în platoul lui I due Foscari

În primăvara anului 1940, Vittorio Mussolini , în calitate de președinte al Era Film, o companie parteneră a Scalera, a reușit să-l determine pe regizorul francez Jean Renoir să vină la Roma pentru a filma o versiune cinematografică a Tosca . Prezența sa în Italia, unde va susține și cursuri de regie laCentrul Experimental de Cinematografie , implică și politică: „Italienii nu intraseră încă în război și guvernul francez era gata să facă tot posibilul pentru a obține neutralitatea vecinilor indecisi. [50] ». Cu Arata la fotografie, regizorul asigură colaborarea prietenului său german Carl Koch și a italianului Luchino Visconti , pe care îl cunoaște de câțiva ani. Cu toate acestea, Renoir va filma doar câteva scene de noapte la Palazzo Farnese , situația politică precipită spre intrarea Italiei în război și un atac fizic asupra lui Renoir însuși l-a sfătuit pe regizor să abandoneze platoul. Filmul Tosca , care va fi lansat în 1941 , va fi completat de Carl Koch asistat de Visconti. De asemenea, din aceeași perioadă și fotografiate de Arata sunt: A Lady of the West, un film care poate fi considerat un spaghetti occidental ante litteram și regizat de însuși Koch, Regele se bucură de o versiune cinematografică a poveștii lui Rigoletto în regia lui Mario Bonnard , A Femeia a căzut o dramă cu Isa Miranda în regia soțului ei Alfredo Guarini , Perdizione de Carlo Campogalliani și I due Foscari împușcat la locația din Veneția sub îndrumarea lui Enrico Fulchignoni . Durante le riprese di questa ultima lavorazione Arata conosce un giovane aiuto regista, Michelangelo Antonioni , che lo stimola a compiere esperimenti innovativi per quei tempi, come usare obiettivi grandangolari anche nei primi piani per avere il fondo a fuoco, o fotografare il bianco così com'è invece che tinto in rosa o giallo. Tra Arata e Antonioni nasce così un rapporto di stima e amicizia. Stima che spingerà Arata a "raccomandare" Antonioni presso gli Scalera per indurli a mandarlo in Francia come coregista di Marcel Carné , uno dei più importanti registi francesi del periodo, per una coproduzione italo-francese [51] .

Mentre gli eventi bellici per l'Italia si fanno sempre più difficili, Arata collabora con Christian-Jaque nella Carmen , un film che uscirà nelle sale solo nel 1945 . Nel 1943 è in Spagna per girare Il matrimonio segreto , diretto da Camillo Mastrocinque con Laura Solari e Nerio Bernardi , un film rimasto incompiuto per il fallimento della casa produttrice [52] . Una testimonianza di Enzo Serafin ci viene in aiuto: «Conobbi Ubaldo Arata in Spagna. [...] Ci trovammo nel settembre del 1943, a lavorare nello stesso studio cinematografico di Aranjuez [...]. [...] Arata stava girando un film di Mastrocinque. Io avrei dovuto girare un film di Matarazzo che stava in fase di preparazione. [...] Qualche tempo dopo, il film di Mastrocinque non era ancora terminato, ma con la caduta del fascismo lo studio di Aranjuez dovette sospendere ogni attività [...] [53] ». Un'altra produzione fotografa da Arata in quel periodo in Spagna è invece documentata: si tratta di Dora, la espía diretto da Raffaello Matarazzo (fra gli attori, la diva del muto Francesca Bertini ), una produzione italo-spagnola con la Scalera la cui versione italiana però non verrà mai distribuita [54] .

Rientrato a Roma , Arata si rifiuta di accodarsi al "carrozzone" del cinema fascista che, dopo l' 8 settembre , è diretto al Nord [14] . La produzione si ferma del tutto, è il periodo dell'occupazione tedesca con il coprifuoco , sono tempi difficili. Arata collabora, a turno con altri direttori della fotografia, a Quartetto pazzo di Salvini un film girato prevalentemente in interni e realizzato quasi alla macchia. Anche la ritirata tedesca e l'arrivo degli americani a Roma sono filmati da Arata insieme ad altri operatori. Lo ricorda Aldo Tonti : « [...] io con altri operatori, che erano Martelli , Arata, Giordani, Craveri, Barboni, ci mettemmo velocemente d'accordo per filmarli [i tedeschi in ritirata] e per filmare gli americani al loro arrivo, dividendoci per quartieri [55] ». Molti dei fotogrammi usati ancora oggi nei documentari sull'Italia nella seconda guerra mondiale, specialmente quelli relativi alla ritirata tedesca da Roma, fanno parte del girato di quel gruppo di operatori.

Roma città aperta

«Arata era un uomo assolutamente eccezionale. Abbiamo fatto Roma città aperta in condizioni che un altro operatore si sarebbe rifiutato di girare [56] .»

( Roberto Rossellini )
Roma città aperta titolo.jpg

Il 28 settembre 1944 Arata è assunto, come operatore cinematografico, dalla CIS Nettunia per due diversi progetti di cui non si precisa il titolo. Uno riguarda un cortometraggio sotto la regia di Roberto Rossellini , 10 giorni di lavoro a lire 1.000 giornaliere; l'altro un film, sempre sotto la direzione di Rossellini, 60 giorni di lavoro a lire 1.000 giornaliere. Il contratto viene però schedato con l'apposizione di due note scritte a matita: « Ieri 10.000, Domani 60.000» [57] .

Ieri-Domani è il primo titolo provvisorio di Roma città aperta . Rossellini, che dalla liberazione di Roma progetta di girare un film, ha trovato un produttore nella persona della contessa Chiara Politi , ex amante del re egiziano Fu'ad e amministratrice delegata della CIS Nettunia [58] . Il regista italiano ha però per le mani solo un soggetto di Alberto Consiglio , La vendetta di Satana , la storia di don Pietro, il parroco di una chiesetta del Prenestino [59] , che prende spunto dalle vicende realmente accadute a don Pietro Pappagallo ea don Giuseppe Morosini . L'intenzione è di realizzare un film in due episodi, un Ieri arricchendo e rielaborando, con l'aiuto di Sergio Amidei , il soggetto di Consiglio, e un Domani un nuovo soggetto che Rossellini si impegna, con la CIS Nettunia, di preparare. La storia produttiva di Roma città aperta prenderà però altre vie: il soggetto Domani non verrà più preso in considerazione: si sceglierà di ampliare il primo soggetto passando così a un nuovo titolo, Storie di Ieri , con la creazione da parte di Amidei del personaggio della Pina , prendendo spunto dalla storia vera di Maria Teresa Gullace . Il titolo definito arriverà solo quando, con tutti i personaggi definiti, ci si accorgerà che essi fanno parte di un luogo ben preciso, Roma , in un periodo ben preciso, lo status di città aperta , e che Storie di Ieri risulta troppo generico [60] .

Durante la lavorazione di Roma città aperta . Sono riconoscibili, da sinistra, Jone Tuzzi (sullo sfondo), Ubaldo Arata, Sergio Amidei e Roberto Rossellini

Roma città aperta rappresenta il caso, forse unico nella storia del cinema, di un'opera dalla genesi tanto avventurosa e tormentata da aver ispirato un romanzo, Celluloide , pubblicato nel 1983 dallo sceneggiatore Ugo Pirro , amico di Amidei [61] . Carlo Lizzani , nel 1996, ne ha firmato una versione cinematografica . Numerose sono state le difficoltà, da quelle finanziarie a quelle per il materiale tecnico, specialmente nel reperimento della pellicola vergine. Anche per l'energia elettrica ci furono problemi: «Si girava di notte, durante il coprifuoco, perché di giorno l'energia elettrica andava e veniva [62] », inoltre anche la tensione, che è insufficiente, è causa di difficoltà, una delle principali, per il lavoro di Arata: «Il povero Arata aveva tutte lampade gialle, che davano tutte una luce gialla, e allora si arrabbiava e si sfogava facendo delle gran risate [...] . E Arata si faceva queste gran risate: "Voglio la luce, non posoooo, nun se vede nienteeeee! [63] ». La luce dei proiettori a incandescenza era gialla, perché, appunto a causa della tensione insufficiente, non riusciva a raggiungere l'intensità necessaria per diventare bianca [64] . Per quanto riguarda invece il reperimento di pellicola vergine, la ricerca di Rossellini e Arata fu affannosa e spesso si dovettero acquistare dagli americani, o da operatori cinematografici improvvisatisi borsari neri, spezzoni di 20-30 metri ad un costo proibitivo [65] . A confermare tutto ciò è anche una testimonianza di Marcello Gatti , Nastro d'argento nel 1967 per La battaglia di Algeri e nel 1971 , che all'epoca non faceva parte della troupe di Roma città aperta , ma che, essendo amico dell'allora assistente di Arata, Gianni Di Venanzo , andava spesso sul set. Secondo Gatti, il suo amico e collega caricava nella pesante Debrie Super Parvo spezzoni di pellicola di varia provenienza che Rossellini e Arata acquistavano da operatori e soprattutto aiuto operatori impegnati in precedenti produzioni. All'epoca, racconta sempre Gatti, era diffusa l'abitudine, fra gli aiuto operatori addetti a caricare e scaricare gli chassis di negativo, specialmente nelle produzioni più "ricche", di mettere da parte (in pratica "rubare") gli avanzi non utilizzati dei rulli di pellicola [64] . Dai caricatori di 300 metri (circa dieci minuti di ripresa) l'avanzo poteva anche essere superiore a cento metri.

Jone Tuzzi (con la sceneggiatura in mano), Sergio Amidei (con il cappello), Roberto Rossellini e Ubaldo Arata (con la sciarpa al collo) assistono ad una scena con Maria Michi durante la lavorazione di Roma città aperta .

Questi spezzoni venivano poi regalati (a volte), o venduti (più spesso). Data la scarsa reperibilità di negativo, il mercato nero della pellicola era alquanto fiorente a Roma in quel periodo. L'apporto di Arata e dei suoi assistenti risulta quindi fondamentale perché sanno dove ea chi rivolgersi. Come assistenti dell'operatore ovadese ci sono due nomi che entreranno nella storia del cinema, non solo italiano: il già citato Di Venanzo e Carlo Di Palma che, a metà degli anni '80 , legherà il proprio nome al mondo poetico di Woody Allen [66] .

Arata è fondamentale anche a lavorazione ultimata. Aldo Venturini, commerciante di stoffe e ultimo, in ordine cronologico, finanziatore del film, si ritrova con debito di undici milioni e non capisce di avere per le mani un capolavoro (come d'altronde nessun altro). L'intercessione di Arata presso Angelo Mosco della casa Minerva-Excelsa permette a Venturini di vendere il film a tredici milioni [67] . Roma città aperta uscirà quindi nelle sale come una produzione Excelsa distribuita dalla Minerva.

Le ultime collaborazioni

«Mi sono ulteriormente perfezionato con grandi direttori della fotografia, come Brizzi e Arata [68] .»

( Tonino Delli Colli )
Un fotogramma de La vita ricomincia con Alida Valli , Eduardo De Filippo e Fosco Giachetti

L'innocente Casimiro , uscito nelle sale una quindicina di giorni dopo Roma città aperta , ma forse ultimato prima, è un altro film fotografato da Arata, che con ogni probabilità, per qualche periodo ha diviso il suo lavoro sui due set. Con il titolo provvisorio di Scandalo al collegio è annunciato, sarcasticamente dalla rivista cinematografica Star , come «il primo film della risorgente cinematografia italiana [69] » e si rileva, nell'articolo del critico Silvano Castellani, una preoccupazione su questi progetti entrati in lavorazione «come inizio della tanta auspicata ripresa [69] », alla tentazione cioè di ritornare alla tradizione consolidata, solo a quel genere che aveva garantito il felice rapporto tra il grande pubblico e l'industria cinematografica [70] . Per la regia di Carlo Campogalliani e interpretato da Erminio Macario , Lea Padovani e un giovane Alberto Sordi , il film, in effetti, sfrutta soprattutto il vecchio repertorio dell'attore torinese.
Durante le uscite nelle sale di Roma città aperta e del L'innocente Casimiro , Arata, per la già citata Minerva/Excelsa, lavora alla produzione de La vita ricomincia , film diretto da Mario Mattoli con interpreti Alida Valli , Fosco Giachetti e Eduardo De Filippo , girato fra le strade di una Napoli occupata dagli americani, in una Cassino distrutta, ea Roma . La fotografia, realizzata con mezzi più adeguati rispetto a Roma città aperta , è un ritorno di Arata alla ricchezza della sua gamma chiaroscurale, seppur in una cornice fortemente realista [14] . Roma città aperta e questo mélo neorealista di Mattoli saranno, rispettivamente, i due migliori incassi al botteghino della stagione 1946 - 47 del cinema italiano [71] . Di produzione Excelsa è anche Il canto della vita con Alida Valli e Carlo Ninchi per la regia di Carmine Gallone , una versione antitedesca della "sedotta e abbandonata", con tanto di ragazza povera che nasconde un partigiano, se ne innamora, ci fa un figlio, ma poi lui la lascia per sposare l'aristocratica di turno [72] .

Durante una pausa della lavorazione del film L'adultera . Si riconoscono un giovanissimo Tonino Delli Colli all'epoca operatore, l'attrice protagonista Clara Calamai e Arata.

Chiamato anche melò resistenziale è un sottogenere, nato in quegli anni, di film che utilizzano, come sfondo le vicende belliche per amplificare le tempeste dei sentimenti. Anche Sinfonia fatale , un film fotografato da Arata e uscito nelle sale nel 1947 , ne fa parte: storia di una contadinella che aiuta a scappare dai tedeschi un soldato americano di cui si innamora, ma dopo la guerra lui torna a casa dalla moglie e lei, con un figlio tra le braccia, muore di dolore [73] . Precedentemente Arata ha fotografato Clara Calamai ne L'adultera , che per questo film vincerà il Nastro d'argento . Sia per questa produzione che per Sinfonia fatale Arata dirige il giovane operatore di macchina Tonino Delli Colli : «Appena finita la guerra i giovani assistenti come me, siccome che non c'era lavoro, tornavano alla macchina come operatori. E così mi sono ulteriormente perfezionato con grandi direttori della fotografia, come Brizzi e Arata [68] ». Delli Colli, scomparso nel 2005, per il suo contributo a opere come: Il buono, il brutto, il cattivo ( 1966 ), C'era una volta il West ( 1968 ), C'era una volta in America ( 1984 ), Il nome della rosa ( 1986 ), La vita è bella ( 1997 ), è considerato uno dei migliori direttori della fotografia di sempre.

Successivamente Arata cura la fotografia di due produzioni internazionali, le prime collaborazioni italo-inglesi del secondo dopoguerra . La prima produzione è Teheran , una spy story , diretta dal britannico William Freshmann e da Giacomo Gentilomo , sulle imprese di un giornalista durante la seconda guerra mondiale , prima impegnato a smascherare una ragazza, della quale si era innamorato, che si rileva essere una spia, poi a impedire un attentato a Roosevelt [74] . La seconda, Il richiamo del sangue per la regia di Ladislao Vajda e John Clements con Lea Padovani e Carlo Ninchi .

Una certa notorietà internazionale, grazie alla fotografia di Roma città aperta , è uno dei motivi della scelta di Arata per la fotografia di Cagliostro/Gli spadaccini della serenissima di Gregory Ratoff , il primo esempio di collaborazione italo-americana del dopoguerra [75] . Ingaggiare Arata si rivela però un problema, i numerosi impegni precedenti e qualche problema di salute lo hanno spinto a concedersi un periodo di riposo a Cremolino , un piccolo borgo sulle alture del suo paese natio . Così, nell'estate del 1947 , Franco Magli per la Scalera, che distribuirà il film, e che conosce bene il direttore della fotografia, e l'attore principale Orson Welles si recano da Arata per cercare di convincerlo. I due, malgrado le resistenze della moglie, preoccupata per lo stato di salute del marito, avranno successo [76] .

La lavorazione di Cagliostro inizia nell'autunno del '47 a Roma (molti interni saranno girati anche al Quirinale [75] ). I ritmi di lavoro si fanno però subito insostenibili, particolarmente per Arata, già debilitato. Così ricorda Tonino Delli Colli: « [...] il rapporto con la troupe americana fu pessimo. Era una lite continua. Loro non consideravano Ubaldo Arata, che era il più importante operatore italiano. Amavano la fotografìa d'effetto ma non rifinita, non artistica e trovavano continuamente da ridire. Siccome in quel periodo Arata cominciava a star male di cuore e non poteva litigare, ci andavo io...» [77] . Le riprese continuano ininterrottamente per tre giorni e altrettante notti e, a questo punto, la fibra dell'operatore cede improvvisamente. Colto da malore sul set, Arata è ricoverato d'urgenza in ospedale dove si spegne poche ore dopo [78] . È il 7 dicembre 1947 .

«Si può dire che tutto il mondo cinematografico fosse rappresentato ai funerali dell'operatore Ubaldo Arata [79] » è uno dei commenti giornalistici dell'epoca. Ai funerali, svoltisi il 10 dicembre a Roma nella Chiesa della Natività di via Gallia, partecipa, effettivamente, una buona fetta del cinema italiano dell'epoca. Citiamo solo alcuni nomi: tra i registi De Sica , Rossellini , Blasetti , Camerini , De Santis , Amidei ; i colleghi operatori Montuori , Gallea , Brizzi , Tonti , Delli Colli , Garroni ; le attrici Isa Miranda , Valentina Cortese , María Mercader ; gli attori Brazzi , Lupi , Viarisio , Pepe , Centa . Verrà sepolto al Cimitero del Verano .

Riconoscimenti

Premi cinematografici

Mostra del cinema di Venezia
Premio internazionale della fotografia cinematografica Gianni Di Venanzo
  • 2000 : Esposimetro d'oro alla memoria.

Filmografia

Lungometraggi

Cinema muto

Cinema sonoro

Cortometraggi

Note

  1. ^ Archivio Parrocchiale di Ovada, Libro dei battesimi anno 1893/4/6 - 1896/31/12 , pag. 265, atto n. 78
  2. ^ Ufficio di stato civile del Comune di Ovada, anno 1895, atto di nascita n. 90
  3. ^ P. Bavazzano, gennaio 1987 , pag. 12 .
  4. ^ a b Ubaldo Arata, Quelli di cui il pubblico si accorge di meno , "Cinema Illustrazione", Anno IX n.22, 30 maggio 1934
  5. ^ Mario Quargnolo, Filmlexicon delle opere e degli autori , a cura della rivista Bianco e Nero , Roma, 1958
  6. ^ GP Brunetta, 2008 , pag. 298 .
  7. ^ Dalla testimonianza dello stesso Amidei, in F. Faldini, G. Fofi, 2009 , pag. 28
  8. ^ GP Brunetta, 2008 , pag. 297 .
  9. ^ R. Redi, 2009 , pag. 93 .
  10. ^ La Rivista Cinematografica , anno X n.5, 15 marzo 1929, p. 28
  11. ^ La Rivista Cinematografica , anno X n.4, 28 febbraio 1929, p. 27
  12. ^ S. Masi, 2007 , pag. 408 .
  13. ^ Cinema Illustrazione , anno VI n. 12, 25 marzo 1931
  14. ^ a b c d S. Masi, 2007 , pag. 52 .
  15. ^ GP Brunetta, 2008 , pag. 359 .
  16. ^ F. Faldini, G. Fofi, 2009 , pag. 32 .
  17. ^ R. Redi, 2009 , pag. 95 .
  18. ^ V. Buccheri, 2004 , pag. 17 .
  19. ^ a b R. Redi, 2009 , pag. 97 .
  20. ^ R. Redi, 2009 , pag. 100 .
  21. ^ "Illustrazione del Popolo", supplemento illustrato della "Gazzetta del Popolo", anno XI n. 37, 13 settembre 1931
  22. ^ A. Faccioli, 2010 , pag. 65 .
  23. ^ Orio Caldiron, Le ambiguità della modernizzazione negli anni del consenso , in O. Caldiron, 2006 , pp.8-10
  24. ^ Alfredo Baldi, I documentari della Cines in Immagine. Note di Storia del Cinema , anno II, n. 3 fasc. V, marzo-giugno 1983
  25. ^ Angela Madesani, Le icone fluttuanti. Storia del cinema d'artista e della videoarte in Italia , Bruno Mondadori Editore, 2005, pp. 48-49
  26. ^ A. Faccioli, 2010 , pag. 66 .
  27. ^ D. Bruni, 2006 , pag. 158 .
  28. ^ Dall'elenco dei bollettini di produzione nell'Archivio storico di Banca Intesa, Patrimonio Banca Commerciale Italiana, in V. Buccheri, 2004 , pp. 34-36
  29. ^ F. Faldini, G. Fofi, 2009 , pag. 38 .
  30. ^ Dalla relazione al consiglio di amministrazione dell'avv. Giordani, in V. Buccheri, 2004 , pag. 30
  31. ^ Dalla lettera di Ubaldo Arata al pittore Natale Proto, 10 novembre 1933, Archivio Accademia Urbense di Ovada
  32. ^ a b Alberto Guerri, Gli operatori italiani , in O. Caldiron, 2006 , pag. 454
  33. ^ P. Bavazzano, aprile 1987 , pag. 23 .
  34. ^ F. Savio, 1979 , pag. 700 .
  35. ^ Ronnie Pizzo, Panni sporchi a Cinecittà , Olimpia Editoriale, Sesto Fiorentino 2008, pag. 12
  36. ^ Stefania Carpiceci, Il "commendatore" Carmine Gallone in O. Caldiron, 2006 , pag. 256
  37. ^ Elena Mosconi, Goffredo Alessandrini in O. Caldiron, 2006 , pag. 241
  38. ^ Elena Mosconi, Goffredo Alessandrini in O. Caldiron, 2006 , pag. 242
  39. ^ I maggiori incassi degli anni 1938-1940 da Maria Coletti (a cura di), Documenti , in O. Caldiron, 2006 , pag. 652
  40. ^ Aldo Tonti, Odore di cinema , Vallecchi Editore, Firenze 1964, pag. 55
  41. ^ F. Savio, 1979 , pp. 181-182 .
  42. ^ a b Paolo Lughi, La Scalera Film: lo studio system all'italiana in EG Laura, 2010 , pag. 393
  43. ^ F. Faldini, G. Fofi, 2009 , pag. 123 .
  44. ^ Fonte Istat : Coefficienti per tradurre valori monetari dei periodi sottoindicati in valori del 2010 , 1938: 1643,042
  45. ^ Vincenzo Buccheri, La crisi della Cines e il panorama produttivo , in O. Caldiron, 2006 , pag. 124
  46. ^ Stefano Masi, Il contributo dei direttori della fotografia e il ruolo dei costumisti, scenografi e montatori , in EG Laura, 2010 , pag. 330
  47. ^ Premi al cinema italiano da Maria Coletti (a cura di), Documenti , in O. Caldiron, 2006 , pag. 634
  48. ^ Critica dal Corriere della Sera , 13 agosto 1942, in R. Chiti, E. Lancia, 2005 , pag. 37
  49. ^ Libretto Sonzogno 1924 ( PDF ), su musicologia.unipv.it .
  50. ^ Dalla testimonianza dello stesso Renoir, in F. Faldini, G. Fofi, 2009 , pag. 108
  51. ^ Dalla biografia su Michelangeloantonioni.it
  52. ^ Cinecittà anni Trenta: parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), Vol. I, di Francesco Savio e Tullio Kezich, Bulzoni Editore, Roma, 1979
  53. ^ Enzo Serafin, Ubaldo Arata , in Mario Bernardo (a cura di), 40º Anniversario AIC , Roma 1990, pp. 54-55
  54. ^ a b Adriano Aprà, Claudio Carabba, Neorealismo d'appendice per un dibattito sul cinema popolare: il caso Matarazzo , Guaraldi Editore, 1976, pag. 20
  55. ^ Testimonianza di Aldo Tonti, in F. Faldini, G. Fofi, 2009 , pag. 161
  56. ^ Dall'intervista televisiva I segreti di un mito: Roberto Rossellini di Ugo Gregoretti , Rai 1969
  57. ^ S. Roncoroni, 2006 , pag. 355 .
  58. ^ D. Bruni, 2006 , pag. 29 .
  59. ^ S. Roncoroni, 2006 , pag. 25 .
  60. ^ S. Roncoroni, 2006 , pag. 26 .
  61. ^ D. Bruni, 2006 , pag. 27 .
  62. ^ Stefano Masi, Enrico Lancia, I film di Roberto Rossellini , Gremese Editore, Roma 1987, pag. 24
  63. ^ Dalla testimonianza di Jone Tuzzi, segretaria di edizione del film, in F. Faldini, G. Fofi, 2009 , pag. 181
  64. ^ a b Stefano Masi, Il dopoguerra dei tecnici , in C. Cosulich, 2003 , pag. 352
  65. ^ D. Bruni, 2006 , pag. 38 .
  66. ^ S. Masi, 2007 , pag. 246 .
  67. ^ Dalla testimonianza di Sergio Amidei, in F. Faldini, G. Fofi, 2009 , pag. 185
  68. ^ a b Tonino Delli Colli, So' sparite le lucciole , in Silvio Danese, Anni fuggenti. Il romanzo del Cinema Italiano , Bompiani, Milano 2003, pp. 333-344
  69. ^ a b Silvano Castellani, Che c'è di nuovo , "Star" settimanale di cinema e altri spettacoli, anno I n. 18, 9 dicembre 1944, pag. 12
  70. ^ Valerio Caprara, L'evoluzione del cinema comico: dal surrealismo autarchico alle parodie , in C. Cosulich, 2003 , pag. 288
  71. ^ Per Roma città aperta , primo classificato, l'incasso fu di 162 milioni, per La vita ricomincia , secondo, di 120 milioni. I maggiori incassi dei film italiani per stagione da Veronica Pravadelli (a cura di), Documenti , in C. Cosulich, 2003 , pag. 609
  72. ^ Sergio Toffetti, Dai telefoni bianchi alle bandiere rosse: generi, filoni, luoghi narrativi , in C. Cosulich, 2003 , pag. 274
  73. ^ Sergio Toffetti, Dai telefoni bianchi alle bandiere rosse: generi, filoni, luoghi narrativi , in C. Cosulich, 2003 , pag. 273
  74. ^ R. Poppi, 2007 , pag. 421 .
  75. ^ a b R. Poppi, 2007 , pag. 78 .
  76. ^ Dalla ricerca di Paolo Bavazzano attraverso i ricordi del figlio di Arata, Guido, in P. Bavazzano, 2005
  77. ^ I Cineoperatori. La storia della cinematografia italiana dal 1941 al 2000 raccontata dagli autori della fotografia , vol. 2, a cura dell'AIC (Associazione Italiana Cineoperatori, oggi Associazione Italiana Autori della Fotografia Cinematografica), Roma 2000, pag. 72
  78. ^ P. Bavazzano, 2005 , pag. 120 .
  79. ^ Dalla cronache giornalistiche dell'epoca raccolte in P. Bavazzano, 2005 , pag. 121-122
  80. ^ R. Chiti, E. Lancia, 2005 , pag. 219 .
  81. ^ Dalla testimonianza di Jone Tuzzi, segretaria di produzione, in F. Faldini, G. Fofi, 2009 , pag. 158

Bibliografia

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 22347714 · ISNI ( EN ) 0000 0003 5545 6163 · SBN IT\ICCU\LO1V\303050 · LCCN ( EN ) no2006011195 · GND ( DE ) 135995302 · BNF ( FR ) cb140750111 (data) · BNE ( ES ) XX1499301 (data) · WorldCat Identities ( EN ) viaf-80414944
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Ubaldo_Arata&oldid=117329814 "