Ifigenie în Tauride (Gluck)

Ifigenia în Tauride
Pagina de titlu a primei ediții tipărite a scorului
Titlul original	Iphigénie en Tauride
Limba originală	limba franceza
Tip	tragédie lyrique .
Muzică	Christoph Willibald Gluck (prima ediție a scorului la Gallica - BNF [1] )
Broșură	Nicolas-François Guillard (libret original la Gallica - BNF [2] )
Surse literare	Claude Guimond de La Touche , Iphigénie en Tauride ( Google eBook ) (din Euripide , Ifigenia din Tauris )
Fapte	patru
Epoca compoziției	1778-1779
Prima repr.	18 mai 1779
teatru	Opéra national de Paris
Versiuni ulterioare
Versiunea germană a anului 1781 în colaborare cu Johann Baptist von Alxinger : Ifigenia în Tauris (broșură originală în books.google ) Traducere italiană de Lorenzo Da Ponte din 1783 : Ifigenia in Tauride Versiunea germană, în trei acte, The 1889 de / anul 1890 de Richard Strauss : Iphigenie auf Tauris
Personaje
Iphigénie ( soprana ) Oreste ( low-taille ) Pylade ( haute-contre ) Thoas ( dimensiune mică ) Diane ( soprană ) O femeie greacă (soprană) Prima preoteasă (soprană) A doua preoteasă (soprană) Ministrul Templului ( bas ) Un scit ( tenor sau bariton ) Preotese, sciți, gărzi de corp ale lui Thoas, Eumenide și demoni, greci urmând Pylade ( cor )
Editați datele din Wikidata · Manual

Iphigénie en Tauride („Ifigenia în Tauride”) este o tragédie lyrique în patru acte de Christoph Willibald Gluck, într-un libret de Nicolas-François Guillard . Interpretată cu succes pentru prima dată la Opera din Paris , la 18 mai 1779 , este a șasea și penultima dintre lucrările pe care compozitorul german le-a scris de la zero sau profund reprelucrate pentru scenele franceze.

Geneză

În mijlocul controversei dintre el și Niccolò Piccinni , montată la Paris în a doua jumătate a anilor șaptezeci , și după ce a asistat la succesul operei de debut a adversarului său italian, Roland , ^[3] în februarie 1778 Gluck a decis să se întoarcă la Viena, în „țara prietenoasă”, dar aducând cu el două noi librete pentru a pune muzică: Echo et Narcisse și Iphigénie en Tauride .

Cu patru ani înainte, adusese Iphigénie en Aulide pe scena operei pariziene, într-un libret al prietenului său Le Bailly du Roullet, ^[4] care probabil a jucat și un rol în concepția celei de-a doua Iphigénie ; noul libret a fost însă opera lui Nicolas-François Guillard, un tânăr poet care cu această ocazie a purtat pentru prima dată acele haine de libret tragic din care va extrage faima și succesul în următoarele două decenii. ^[5] Cu toate acestea, șederea lui Gluck la Viena nu a fost de lungă durată: corespondența lui cu îngrijirea lui Guillard și Du Roullet nu i s-a părut suficientă și în noiembrie și-a reluat călătoria. „De îndată ce a ajuns în capitala Franței, a culturii și a discuției europene, [...] a aflat că noul perfid director al Opéra , De Vismes, ^[6] a comandat o altă Iphigénie en Tauride de la Piccinni: el era furios, la fel ca obiceiul său, dar, dacă cu câțiva ani înainte renunțase la un Roland pentru că dușmanii săi obținuseră un alt Roland pentru Piccinni, de data aceasta a rămas și a reușit ca primul dintre rivalii săi să fie amânat ". ^[7]

Broșura

Ultima sursă a libretului a fost tragedia Euripide Iphigenia din Tauris : datorită simplității sale și temelor eroice cu care se ocupă, această lucrare a avut o fascinație deosebită pentru exponenții neoclasicismului secolului al XVIII-lea și a constituit, în a doua jumătate a lea, ^[8] inspirația pentru câteva noi versiuni dramatice ale mitului , dintre care cel mai faimos rămâne Goethe e Iphigenie auf Tauris ( 1787 ). ^[9] Cu toate acestea, în ceea ce privește originile operei lui Gluck, cea mai importantă dintre aceste versiuni ale mitului din secolul al XVIII-lea a fost drama în proză, Iphigénie en Tauride , de Claude Guimond de La Touche , pusă în scenă la Paris pe 4 iunie. , 1757 , ^[10] care a fost asumat în mod explicit de Guillard ca bază pentru libretul său. Opera de La Touche a fost atât de reușită încât a fost reînviată la Viena în 1761 , ajutând astfel probabil la inspirarea unei opere a compozitorului Tommaso Traetta , pe un libret de Marco Coltellini , Ifigenia in Tauride , care a fost prezentată la Viena pentru prima dată. timp. o dată în 1763 (și care se baza mai direct pe modelul Euripidean original). Ideile pe care Coltellini și Traetta le-au avut cu privire la reforma melodramei au fost similare cu cele ale lui Gluck și Gluck însuși și-a regizat opera în 1767 . ^[11] Nu este puțin probabil ca compozitorul german să fi dorit să compună o operă reformată pe aceeași temă în anii 1960, dar precedentul recent al lui Traetta l-a făcut imposibil pentru moment. În locul acestui eventual proiect, Gluck a compus, în 1765 , un balet Sémiramis , cu teme destul de similare, a cărui muzică a fost apoi parțial refolosită în Iphigénie en Tauride franceză. ^[12]

Abia după ce s-a mutat la Paris și a debutat acolo cu o altă operă despre mitul Ifigeniei , Iphigénie en Aulide ( 1774 ), Gluck a avut în cele din urmă ocazia să pună muzică episodul Tauridei. Lucrarea de La Touche pe care el și Du Roullet au ales-o ca bază pentru noul libret au fost lăudate pentru simplitatea liniilor sale dramatice, dar Gluck și libretiștii săi le-au făcut și mai rare și mai eficiente. Principalele inovații au fost să înceapă opera cu o furtună (ceea ce este destul de dificil de realizat într-o dramă în proză) și să amâne recunoașterea dintre frate și soră la final. ^[13]

Povestea istorică a operei

Iphigénie en Tauride a fost așadar pus în scenă la Paris , în a doua cameră a Palais-Royal , la 18 mai 1779, ^[14] având ca protagoniști pe soprana Rosalie Levasseur , primul Amour al Orphée et Euridice , pe care Gluck îl dorise ridică la rang prima femeie , haute-contre Joseph Legros , care, deținând abilități vocale recunoscute de la început, dobândise, datorită învățăturilor „miraculoase” ale maestrului german, și abilități interpretative excelente și Bassi-taille ( bas- cântăreț ) Henri Larrivée , care chiar l-a „venerat pe Gluck” și care s-a specializat ulterior, într-un anumit sens, în rolul lui Oreste, interpretat și în Iphigénie , în Grétry ’s Andromaque și în Électre, de Lemoyne , de Piccinni . ^[15] Opera a avut un mare succes, devenind în cele din urmă „cea mai populară compoziție a lui Gluck în capitala Franței. A fost [de fapt] pus pe factură de treizeci și cinci de ori în 1779 și, prin urmare, s-a bucurat de peste patru sute de spectacole în 1781-1793, 1797-1808, 1812-1818, 1821-1823, 1826-1828 și în 1829. A fost [mai târziu] montat la Châtelet ( 1868 ), ^[16] la Renaștere ( 1899 ) și la Opéra-Comique ( 1900 ). A fost [apoi] readusă pe scena Operei moderne din Paris la 27 iunie 1931 cu ajutorul Societății Wagner din Amsterdam și sub bagheta lui Pierre Monteux ». ^[17]

Frontispiciul versiunii germane din 1781

Întorcându-se la Viena pentru ceea ce avea să devină întoarcerea sa definitivă în patria sa, în 1781 Gluck a produs o versiune germană a operei sale ( Iphigenia in Tauris , „tragic singspiel ”) cu ocazia vizitei în capitala habsburgică a Marelui Duce Paul de Rusia . Traducerea libretului a fost încredințată tânărului cărturar austriac Johann Baptist von Alxinger , care a lucrat în strânsă colaborare cu compozitorul. Pentru a-l adapta, atunci când este necesar, la noul text, Gluck a modificat convenabil muzica, dar mai presus de toate a transpus partea din Oreste din registrul de bariton la cel al tenorului pentru a o adapta la caracteristicile vocale ale primului. om al companiei vieneze, Valentin Adamberger . Cealaltă schimbare cea mai importantă a fost „înlocuirea ultimului recitativ al Ifigeniei și a corului preotesei la sfârșitul celui de-al doilea act cu o simfonie instrumentală”. ^[18] Iphigenia germană, ultima lucrare a lui Gluck pentru scenă și singura în limba sa maternă, ^{[19] a} fost interpretată la 23 octombrie 1781 la Nationalhoftheater ^[20] , deoarece împăratul Iosif al II-lea dorise să redenumească Burgtheater din Viena după demiterea cântăreților complexi și italieni în 1776 și înlocuirea acestora cu artiști de limbă germană. Când rezultatele slabe obținute l-au determinat pe împărat să dea înapoi, recrutând o companie italiană și angajându-l pe Lorenzo Da Ponte ca propriul său poet dramatic ^{[21], i} s-a încredințat sarcina de a pregăti o traducere în italiană a operei lui Gluck, care a văzut lumină, în Burgtheater restaurat, pe 14 decembrie 1783 . ^[22] Conform amintirilor tenorului Michael Kelly , punerea în scenă a acestei versiuni, pe care a denumit-o Iphigenia in Tauride , a fost, de asemenea, supravegheată personal de Gluck. ^[23] Ediția germană a fost reluată în prima reprezentație din Berlin din 24 februarie 1795 , în Königliches Nationaltheater im Gendarmenmarkt (predecesorul actualului Konzerthaus ), ^[24] cea italiană în premiera de la Londra , la King's Theatre , pe 7 Aprilie a anului viitor . ^[18] Ambele versiuni au continuat să fie reprezentate, respectiv în țările germanice și în Italia, pentru o mare parte a secolului al XX-lea (cea germană, care se bucură de cel mai mult credit pentru imprimaturul direct al compozitorului, chiar mai mult). ^[25]

Nici cele două versiuni nu au fost menționate singurele. In 1889 de / anul 1890 , Richard Strauss , inspirat în mod explicit prin exemplulwagneriană reconstruirea de „Iphigenie en Aulis, ar avea loc într - o revizuire completă a lucrării. Scriindu-i editorului său Adolph Fürstner, el a comunicat că a oferit o traducere complet nouă (care, în ochii lui, trebuia să fie mai respectuoasă față de contorul original decât cea a lui Von Alxinger), că a modificat în mod substanțial dezvoltarea dramatică a primul act și al finalului, și de a fi introdus schimbări substanțiale în instrumentare în scopuri de modernizare ^[26] Reelaborarea Straussiană, care a inclus și reducerea actelor de la patru la trei, a reușit să atingă scena, în Weimar Hoftheater , doar la 9 iunie 1900 , cu titlul goethian de Iphigenie auf Tauris și, ulterior, s-a bucurat de o anumită avere: în această versiune, de exemplu, opera lui Gluck a văzut prima sa reprezentație la Metropolitan din New York în 1916 ; a unei ediții la Lisabona în 1961 , cu Montserrat Caballé ca protagonistă, s-a făcut și o înregistrare; ^[18] în 2009 a urcat din nou pe scenă la Festivalul Valle d'Itria din Martina Franca . ^[27]

Din ediția italiană a lui Da Ponte, ^[28] „înscenarea Teatrului alla Scala în 1957 , sub îndrumarea lui Nino Sanzogno , în regia lui Luchino Visconti și Maria Callas ca protagonistă” ^[5] , a rămas memorabilă. ocazie cu care s-a făcut și înregistrarea fonografică în direct a spectacolului din 1 iunie. ^[29]

Caracteristici artistice și muzicale

Vaza greacă veche cu reprezentarea întâlnirii Oreste și Pilade cu Ifigenia

Auto-împrumuturi Gluckian

Iphigénie en Tauride este punctul culminant al carierei muzicale a lui Gluck, „rodul combinației unei experiențe de o viață ca interpret de operă și a unui libret care poate fi considerat cel mai bun pe care l-a pus vreodată la muzică”. ^[30] Împrumuturile pentru care Gluck a fost responsabil în componența unei astfel de lucrări sunt numeroase și mulți cercetători tind să creadă că au avut ca scop, mai mult sau mai puțin deliberat, să constituie o adevărată sumă a idealurilor artistice urmărite de autor de-a lungul său cariera de muzician. Reutilizarea muzicii compuse anterior a fost o practică obișnuită în rândul compozitorilor din secolul al XVIII-lea: ^[31] Gluck știa că operele sale italiene anterioare, baletele sale, opera-comicile pe care le scrisese pentru Viena, au foarte puține șanse să fie interpretate din nou, sau în orice caz pentru o lungă perioadă de timp, în timp ce în Franța era tradițională păstrarea celor mai reușite sau valoroase opere din repertoriu. Reutilizarea a fost, așadar, pentru el un mod de a păstra unele dintre cele mai relevante idei muzicale ale sale. ^[32] Majoritatea muzicii reutilizate aparține lui Gluck însuși, selectat din melodramele sale anterioare sau din baletul său Sémiramis . Cu toate acestea, în cel puțin un caz, este mai degrabă un împrumut de sine, ci de la un Gluck care, la rândul său, pescuia, conștient sau inconștient, în marea grădină a muzicii lui Johann Sebastian Bach . Cu toate acestea, aceasta este lista completă a împrumuturilor găsite în Iphigénie en Tauride : ^[33]

• Introducere, preluată din uvertura L'isle de Merlin , reprezentând o furtună urmată de calm; în Iphigénie , însă, ordinea este inversată, astfel încât lucrarea se deschide cu un moment de calm care se transformă brusc într-o furtună.
• Aria Dieux qui me poursuivez , preluat din Telemachus (Aria: Non tell me ch'io ).
• Muzică pentru furii în actul al doilea, preluat din baletul Sémiramis .
• Aria O malheureuse Iphigénie of the second act, preluat din La clemenza di Tito (Aria: Dacă simți vreodată că respiri pe față )
• Refrenul celui de-al doilea act, Contemplez ces tristes apprêts , preluat din secțiunea centrală a aceleiași arii.
• Aria Je t'implore et je tremurul, deja a apărut cu incipit Pentru că, dacă ești atât de multe, în Antigono de 1756, dar inspirat de dispozitivul de fixare a Partita n. 1 în bemol major (BWV 825) de Bach.
• O parte din muzica scenei finale culminante a celui de-al patrulea act este din nou preluată din Sémiramis .
• Refren final Les dieux, longtemps en courroux , preluat de la Paride și Elena (refren: Come al mar ).

Aspecte inovatoare

În afară de bruscul pantomimă de balet, care o parte din Furies, în cea de-a patra scenă a celui de-al doilea act, dansează în jurul corpului pe jumătate adormit al lui Oreste, în timp ce ceilalți lansează invective furioase împotriva matricidului, Iphigénie conține doar o scurtă scenă de dans autonom, sau divertisment , ca în Franța era obișnuit să se numească momentele de balet care făceau parte integrantă din toate tipurile de operă care erau oferite la Académie Royale de Musique . Acesta este corul și dansul sciților plasat chiar înainte de sfârșitul primului act. ^[34] Micul spațiu rămas pentru dans a fost atât de neobișnuit încât, după primele cinci spectacole, autoritățile Operei au dorit să adauge un alt divertisment final, scris special de Gossec , ^[35] și care a fost curând abandonat.

În ambele intervenții de dans, corul iese în evidență, iar corul este folosit în operă cu o frecvență de neegalat în secolul al XVIII-lea, „și puține în secolul al XIX-lea”, potrivit lui Piero Mioli, care descrie astfel rolul:

«[Corul] este amestecat în cazul Eumenidelor și finalului, dar este în general ales: masculin atunci când dă o față scitilor brutali, feminin atunci când se împrumută preoțelelor neliniștite; și dacă cu ei reușește să devină o proiecție colectivă afectuoasă și continuă a sufletului Ifigeniei, fiind fete grecești departe de patria lor ca ea, cu ele devine reprezentarea haotică a violenței, a barbariei, a iraționalității, printr-un Allegro rapid " pe scurt ", la fel de simplu de verticalitate armonică pe cât de caracteristic culorilor datorită unei scrieri pentru triunghi , cinele și tambur . „Il nous fallait du sang”, strigă nebunii, iar criticilor din „Journal de Paris” i se părea că sunetul coraccioului vulgar îi purta pe spectatori „printre canibalii care dansau în jurul stâlpului”. ^[36] Deci, în primul act, dar al doilea se termină cu o trenodie lentă și dezolantă care pe cuvintele „Contemplez ces tristes apprèts” constă dintr-un Lento instrumental, corul, un arioso de soprana pe aceeași temă și replică al corului: este una dintre cele mai emoționante, cele mai lirice, cele mai nobile scene ale teatrului lui Gluck, care este probabil cuplată cu cea de-a doua finală a lui Alceste (unde femeia este pe cale să moară și, consternată de servitoare, își salută patul iubit ) [. ..] " ^[37]

Berlioz, Gluck și Iphigénie en Tauride Devoțiunea, deși niciodată complet necritică, pe care Hector Berlioz a simțit-o de-a lungul vieții în contronti di Gluck, datează din anii copilăriei sale în La Côte-Saint-André și s-a aprofundat după transferul său la Paris pentru a studia medicina. [38] De fapt, așa cum Berlioz însuși a relatat ulterior în Mémoires , primele sale luni în capitala Franței au fost ocupate de el în mod obligatoriu, copiind și memorând scorurile lui Gluck în biblioteca Conservatorului (unde a avut un alt conflict memorabil cu rectorul scrbutic, Luigi Cherubini ) și la sfârșitul primei sale prezențe ca spectator la Opéra , tocmai pentru o reprezentare a Iphigénie en Tauride , și-a maturizat definitiv hotărârea de a deveni muzician, în ciuda tuturor, „tată, mamă, unchi, mătuși, bunici și prieteni”. [39] Profunzimea cunoașterii operelor lui Gluck (și nu numai asta) pe care a dobândit-o în această perioadă este mărturisită pitoresc de anecdota pe care el însuși a spus-o în Mémoires . [40] „ Așadar, într-o zi, a fost atunci Ifigenia în Tauris , s-a întâmplat să-mi dau seama că, în timpul spectacolului anterior, au fost adăugate plăci în prima arie de dans a sciților în do minor, unde Gluck nu a folosit cea a instrumentelor cu coarde. , și că în marile recitative din Oreste, în actul al treilea, părțile tromboanelor , atât de admirabil motivate de motivele scenei, și scrise în partitura, nu fuseseră interpretate. au fost repetate, le-aș fi semnalat Deci, când a început baletul sciților, mi-am așteptat farfuriile la poartă; ei s-au făcut auziți, ca și data precedentă, în aerul pe care l-am spus. Următoarea piesă, am început să strig cu toată puterea vocii mele: „Nu există vase acolo; cine își ia atunci libertatea de a-l corecta pe Gluck? [41] Imaginați-vă buzz! Publicul, care nu vede niciodată foarte clar în aceste probleme de artă și care era absolut indiferent dacă instrumentele autorului au fost sau nu schimbate, nu a înțeles nimic din furia acelui tânăr nebun din public. Dar mult mai rău s-a întâmplat când, în cel de-al treilea act, întrucât, așa cum era de așteptat, a avut loc suprimarea tromboanelor din monologul lui Oreste, aceeași voce a auzit aceste cuvinte: «Tromboanele nu au atacat! Este de nesuportat ". [...] ... la următoarele spectacole totul s-a întors la ordinea cuvenită, cinalele au tăcut, tromboanele s-au sunat și m-am mulțumit să murmur între dinți: «Ah! e frumos! " " [42] Berlioz și-a păstrat vie și constantă pasiunea pentru Gluck de-a lungul anilor, culminând, între 1859 și 1861 , în remake-urile de succes ale Orphée et Euridice și Alceste . Cu toate acestea, Iphigénie en Tauride a rămas întotdeauna obiectul admirației sale supreme. În vocea corpului extrasele articolelor, se spune deja că a scris pentru „Gazette Musicale de Paris” în anii treizeci ai secolului al XIX-lea : întrebarea a ceea ce se numea atunci „orchestrația psihologică” a celui de-al doilea Air Oreste, el a dorit, de asemenea, să dedice un tratament cu o profunzime tehnică mai mare , tot în Grand Traité d'Instrumentation et d'Orchestration Modernes . La începutul celui de-al treilea capitol, dedicat violei (în franceză , " alto "), în special, a făcut următoarele observații: [43] „ Este binecunoscută impresia profundă pe care viola o produce întotdeauna în piesa de Ifigenie din Tauride , când Oreste, deprimat de oboseală, gâfâind, devorat de remușcări, adoarme [repetând]: Le calme rentre dans mon cœur! The orchestra, deafly agitat, te face să auzi suspine, plânsuri convulsive, dominate necontenit de înfricoșătoarea și obstinata murmurare a violetelor. Deși în această inspirație inexprimabilă nu găsești o singură notă, nici a vocii, nici a instrumentelor fără o intenție sublimă, este totuși profesionist să fie de acord, că fascinația exercitată de ei asupra ascultătorilor, că senzația de groază care trage pe lacrimi, se datorează în special părții violei și timbrului celei de-a treia coarde, ritmului său sincopat și efectul ciudat al unisonului rezultat din sincopa sa a La rupt brusc în mijloc de un alt A al baselor marcând un ritm diferit. " [44] Lansarea ariei lui Oreste Le calme rentre dans mon coeur (imaginea este preluată din ediția originală a Marelui Traité al lui Berlioz [45] ). --------------------- În 1856, scriindu-i surorii sale, Berlioz ar fi rezumat, pe un ton glumesc, semnificația relației sale cu Gluck: „Mi se pare că dacă Gluck ar reveni la viață, el ar spune despre mine:„ Aceasta este, fără îndoială, fiul meu. " Nu sunt modest, nu-i așa? ». [46]

Lucrarea include „cea mai faimoasă piesă de orchestrație psihologică produsă de Gluck”, ^[47] în însoțirea obstinată și fără suflare care susține cântecul lui Oreste în aer Le calme rentre dans mon cœur , negând mesajul său de seninătate redescoperită. Un pasaj care l-a lovit profund pe Hector Berlioz , care, în articolele sale din „Gazette Musicale” din 1834 , s-a exprimat în acest sens:

„Pyladas a fost smuls din brațele prietenului său. Oreste, apăsat de durere și furie, după unele imprecații convulsive, cade în profera prostrație.

Où suis-je? ... A l'horreur qui m'obsède
Se întâmplă acea liniște?
Le calme rentre dans mon cœur! ...
Mes maux ont donc lassé la colère céleste! ...
Je touche au terme du malheur ...
Vous laissez va respira parricidul Oreste
Justiții Dieux! ciel vengeur!
Oui, oui, le calme rentre dans mon cœur. ^[48]

Este imposibil să exprimăm admirația care stârnește această magnifică contradicție. Oreste adoarme; orchestra se agită prost; personajul vorbește despre calm, iar viorile oftează mici gemete sincopate , la care basele răspund cu bubuituri, ritmice două în două bare la începutul piesei și trei în trei către concluzie, în timp ce prin aceste pulsații febrile mușca timbrul , dar triste, violetele mormăiesc un soi de acompaniament care cu greu ar putea fi definit prin cuvinte, autorul răspândindu-l într-un ritm mixt de note sincopate și note detașate, care nu s-au mai auzit până atunci și nici nu s-au mai repetat atunci. „Oreste minte, a spus Gluck: și-a ucis mama”. ^[49]

A fost poate prima dată în istoria operei, a remarcat Donald Grout, că „s-a folosit„ stratagema utilizării orchestrei pentru a dezvălui adevărul interior al unei situații, în discordie sau chiar în contradicție, cu cuvintele textului. , o practică pe care Wagner o va ridica ulterior la un sistem ". ^[50]

Concluzie

În afară de nefericita dramă pastorală Echo et Narcisse , compusă practic simultan și prezentată patru luni mai târziu, Iphigénie en Tauride constituie cea mai recentă lucrare a lui Gluck pentru scenă ^[51] și reprezintă, de asemenea, un fel de punct de sosire al parabolei artistice și culturale a Stăpân german. În acest sens, Geremy Hayes a avut ocazia să observe:

„Fiecare dintre lucrările târzii ale lui Gluck este unică; încă în vârsta de șaizeci de ani a fost un experimentator neobosit. Iphigénie en Tauride are un număr neobișnuit de piese de ansamblu și, deși există mai multe arii decât, de exemplu, în Armide , el realizează echilibrul dintre aceste piese convenționale cu caracter mai italianizat, pe de o parte, și declarația și scurtele arii franceze, pe de altă parte, realizează astfel o fluiditate comparabilă a structurii muzicale care este păstrată întotdeauna în slujba dezvoltării acțiunii dramatice. Dintre toate operele sale, Iphigénie en Tauride este cea în care a reușit cel mai bine să-și transpună teoriile reformei operei în realitate, într-o combinație memorabilă de muzică și dramă în care fiecare detaliu este subordonat întregului. " ^[52]

Cuvinte de mare stimă pentru operă și pentru compozitor l-au avut și Hector Berlioz, care, după ce a descris scena somnoroasă a lui Orestes cu cuvintele deja raportate mai sus, și-a completat astfel raționamentul:

Refrenul Furiilor în timpul somnului parricidului este o concepție uimitoare a măreției infernale; partea vocilor este desenată aproape constant pe scări de trombon ascendente și descendente, cu un efect prodigios. Acest act se încheie într-un mod care astăzi ar fi judecat foarte stângaci, cu un andant moderat în continuu decrescendo. Igenia se întoarce în sine; repetă în memorie toate nenorocirile din trecut; plânge cu celelalte femei și părăsește scena cu pași încet, în timp ce orchestra moare, murmurând ultimele propoziții ale nobilului său lament [...] Orice altceva este ținut la același nivel. Duetul dintre cei doi prieteni, recitativul obligatoriu al lui Oreste furibondo, aerul lui Pilade care pledează „Ah mon ami, j'implore ta pitié”, impulsul său eroic „Divinité des grandes âmes”, marea arie a Ifigeniei, însoțită atât de dramatic de bas, sub un tremolo continuu de viori și viole secundare, toate acestea sunt minunate pentru pasiunea melodiei, pentru puterea gândirii, toate acestea apucă și trage; nu se știe dacă efectul rezultă din poezie sau din acțiune, din pantomimă sau din muzică, atât de mult aceasta din urmă este intim unită cu pantomimă, poezie, acțiune. Și când, alături de marile momente pe care le-am citat, găsim expresia calmului religios condusă până la punctul în care se oferă admirării noastre în corul preoțesei „Chaste fille de Latone”, când auzim acele imnuri sublime, marcate de o melancolie străveche care îl duce pe ascultător înapoi la templele Greciei antice, nu ne întrebăm dacă Gluck este poet, dramaturg sau muzician, ci se exclamă: Gluck este un om grozav ". ^[49]

Cu siguranță, Berlioz se considera într-un anumit sens fiul lui Gluck ^[53] și, prin urmare, ar putea fi considerat un admirator preconceput. Același lucru nu ar trebui spus pentru buffoonistul Friedrich Melchior von Grimm , un contemporan al lui Gluck, care s-a alăturat, adânc , cu Piccinni . Vorbind, în Correspondance littéraire , despre Iphigénie , el a scris că „pentru a asculta Gluckistii, toate comorile armoniei și melodiei, toate secretele muzicii dramatice au fost consumate în această operă”, în timp ce, potrivit lui Piccinnisti, nu era altceva decât muzică franceză întărită până la gradul al nouălea: „ce cântec mic există, este monoton și ieftin, iar ritmul este în general defect”. În timp ce declara că nu dorește să ia parte la „ilustra ceartă ”, în cele din urmă Grimm a izbucnit astfel: „Nu știu dacă există cântec, dar poate că este ceva mult mai bun”. ^[54]

Personalul orchestral

Ansamblul orchestral care poate fi văzut din facsimilul primei ediții a partiturii ^[55] , este următorul:

• piccolo , 2 flauturi , 2 oboi , 2 clarinete în Do, 2 fagote
• 2 coarne naturale în D / G / C / F, 2 trâmbițe naturale în D / C, 3 tromboni (alto, tenor și bas)
• timpani intonați pe A / D și G / C, triunghi , tambur , tamburină , cinale
• violini primi e secondi, viole , infine violoncelli e contrabbassi su un unico rigo.

Personaggi e interpreti

Busto di Rosalie Levasseur
prima interprete di Ifigenia

Soggetto

I numeri romani tra parentesi indicano le scene in cui si suddividono i vari atti.

Antefatto

Gli eventi narrati nell'opera si inquadrano nelle vicende mitiche relative alla guerra di Troia . Per propiziare la spedizione degli Achei a Troia , il condottiero Agamennone , re di Micene e di Argo , aveva accettato di sacrificare la propria figlia Ifigenia , così destando l'odio e il rancore della moglie Clitennestra , alla dea Artemide (nel libretto però sempre chiamata con il suo nome latino di Diana ), che era offesa contro di lui. Al momento del sacrificio, però, Diana aveva voluto salvare miracolosamente la giovine, sostituendola con una cerva e trasportandola in incognito in un proprio tempio nella Tauride , dove ella era diventata grande sacerdotessa.
Al suo ritorno da Troia, Agamennone era stato assassinato dalla moglie e dall'amante di lei Egisto , mentre, a sua volta, il figlio Oreste , allevato lontano dalla patria, nella Focide , insieme al cugino Pilade , ed istigato dall'inflessibile sorella Elettra , aveva vendicato il delitto uccidendo i due parricidi: egli aveva levato in tal modo la spada contro la propria madre, provocando così l'ira delle Furie contro di lui.
All'epoca in cui è ambientata l'opera, Oreste, allo scopo di cercar di espiare la sua colpa, e sempre accompagnato dal cugino/amante Pilade, è stato inviato da Apollo nella Tauride con l'incarico di recuperare una sacra immagine di Diana. Nella Tauride è in uso il costume barbaro di sacrificare alla dea tutti i malcapitati stranieri che si trovino a mettere piede nel paese.

Oreste e Pilade legati e trascinati prigionieri da Ifigenia , olio su tela di Benjamin West , 1766.

Atto primo

Scena: Ingresso del tempio di Diana in Tauride

(I) L'opera è priva di una ouverture formale e si apre con un pezzo orchestrale che evoca dapprima la calma, per poi rapidamente sfociare nella rappresentazione di una grande tempesta. Ifigenia e le altre sacerdotesse (che si assumono anch'esse provenienti dalla Grecia) pregano gli dèi di proteggerle dalla tempesta ( Grands dieux! soyez nous secourables ), ma, anche dopo che essa si è calmata, Ifigenia rimane sotto l'orribile impressione di un sogno che le è occorso nella notte e nel quale ha visto Clitemnestra uccidere il marito, e poi il fratello Oreste uccidere la madre, ed infine lei stessa trafiggere il fratello. (II) Mentre le compagne commentano sgomente il sogno ( O songe affreux ), Ifigenia, in preda all'angoscia, invoca Diana perché la faccia riunire con Oreste o si riprenda altrimenti il dono della vita che le aveva fatto al momento del sacrificio ( Ô toi qui prolongeas mes jours ). Le sacerdotesse si uniscono commosse al suo pianto ( Quand verrons-nous tarir nos pleurs? ).

(III) Entra quindi in scena Toante , re della Tauride, oppresso anch'egli da pensieri oscuri ( De noirs pressentiments ): gli oracoli gli hanno predetto morte e rovina ove anche un solo straniero dovesse scampare nel suo regno al sacrificio rituale. (IV) Un coro di Sciti si presenta allora sul palcoscenico recando la notizia di due giovani greci scampati ad un naufragio durante la tempesta ( Les Dieux apaisent leur corroux ). Raggiante, Toante invia Ifigenia e le sue compagne a preparare il sacrificio e (IV) invita i suoi ad elevare un canto di guerra. Gli Sciti si dànno allora ad una barbara invocazione di morte ( Il nous fallait du sang ), e subito dopo celebrano la loro feroce esultanza nel quadro del divertissement danzante. (V) L'atto si chiude con i due naufraghi, Oreste e Pilade, trascinati in scena dai nativi, che riprendono i loro canti selvaggi.

Atto secondo

Scena: Stanza interna del tempio destinata alle vittime sacrificali

(I) Oreste e Pilade languono in catene, ed il primo, fortemente angosciato, maledice se stesso perché sta per causare la morte del suo migliore amico ( Dieux qui me poursuivez ), ma Pilade gli rivolge un accorato canto di amicizia e di amore in cui benedice il giorno che li farà morire insieme se un unico sepolcro riunirà le loro ceneri ( Unis dès la plus tendre enfance ).
(II) Dopo che un ministro del tempio ha recato via Pilade tra le manifestazioni di disperazione dell'amico, (III) Oreste è colpito da un'improvvisa apparente tranquillità e si assopisce ( Le calme rentre dans mon cœur ). (IV) Il suo sonno, però, è orrendamente tormentato dalle Furie ( ballet-pantomime de terreur ^[62] e coro: Vengeons et la nature et les Dieux en corroux ).

(V) Ifigenia entra in scena e, sebbene i due non si riconoscano, Oreste è colpito dall'impressionante somiglianza della donna probabilmente con l'uccisa Clitemnestra. La giovane interroga allora lo straniero sulle vicende di Agamennone e della Grecia ed egli le racconta dell'avvenuta uccisione del re da parte della moglie, e di questa da parte del figlio, ma, quando è interrogato con apprensione anche circa la sorte di quest'ultimo, risponde che Oreste ha finalmente incontrato la morte tanto lungamente cercata, e che ormai Elettra è rimasta sola a Micene. Appreso così della rovina dell'intera sua famiglia, Ifigenia congeda lo straniero e (VI), insieme al coro delle compagne, piange la sorte propria e della patria ( Ô malheureuse Iphigénie ) e celebra una cerimonia funebre in onore del fratello creduto morto ( Contemplez ces tristes apprêts ).

Atto terzo

Ifigenia, Oreste e Pilade
Angelika Kauffmann
(1787, gesso su carta in bianco e nero)
Düsseldorf , Goethe-Museum

Scena: Appartamento di Ifigenia nel tempio

(I) Ifigenia, sola con le compagne, si propone di informare Elettra della propria sorte e dà mostra di turbamento nei confronti dello straniero che tanto gli ricorda il fratello ( D'une image, hélas, trop chérie ). (II) Fatti condurre i due prigionieri, (III) li informa quindi di aver la possibilità di salvare uno di loro, ma solo uno, dal sacrificio richiesto da Toante (trio: Je pourrais du tyran tromper la barbarie ); però chiede, come contropartita, che colui che sarà salvato recapiti per suo conto un messaggio ad Argo, dove lei ha avuto la vita e dove si trovano ancora degli amici. Entrambi i giovani giurano sugli dèi, e Ifigenia, sia pur con l'anima spezzata, sceglie Oreste per la salvezza, ed esce.

(IV) Pilade si mostra entusiasta della scelta della sacerdotessa, almeno quanto Oreste ne è orripilato: questi domanda all'amico che amore sia il suo se, una volta che egli avrebbe finalmente trovato la morte tanto agognata, intende allearsi con gli dèi implacabili per raddoppiare il suo tormento (duetto: Et tu prétends encore que tu m'aimes ). Lo implora quindi perché prenda il suo posto, ma Pilade si oppone con tutto se stesso ( Ah! mon ami, j'implore ta pitié! ). (V) Quando Ifigenia ritorna con il messaggio da consegnare in Grecia, Oreste insiste perché ella modifichi la sua decisione e, di fronte al suo rifiuto, minaccia di darsi la morte davanti a lei. Sia pure con estrema riluttanza, la donna deve quindi cedere e, partito Oreste, (VI) consegna a Pilade il messaggio, rivelandogli che è indirizzato ad Elettra, ma rifiutando di spiegargli quali rapporti la leghino con la principessa micenea. (VII) Rimasto solo, Pilade invoca l'Amicizia perché venga ad armare il suo braccio: egli è risoluto a salvare la vita dell'amico od a correre incontro alla morte insieme a lui ( Divinité des grandes âmes! ).

Atto quarto

Scena: Interno del tempio di Diana

(I) Ifigenia sente di non esser capace di levare il coltello sacrificale sullo straniero ed invoca Diana perché le infonda nel cuore la necessaria crudeltà ( Je t'implore et je tremble, ô déesse implacable ). (II) Le sacerdotesse introducono Oreste, che è stato preparato per il sacrifizio (coro: Ô Diane, sois nous propice ), ed egli rincuora la sorella, ancora sconosciuta, dicendole che la morte costituisce il suo unico desiderio, ma è nel frattempo intenerito dal dolore profondo che lei gli dimostra. Le sacerdotesse innalzano quindi un grande inno a Diana ( Chaste fille de Latone ) e pressano poi Ifigenia perché proceda al rito sacrificale. Quando ella sta levando il pugnale, Oreste si sovviene del sacrificio della sorella, tanti anni prima, ed invoca il suo nome: "Così peristi in Aulide, Ifigenia, sorella mia!" ( Ainsi tu péris en Aulide, Iphigénie, ô ma sœur ). L' agnizione ^[63] tra i due si compie in tal modo, drammaticamente, (III) proprio mentre Toante e gli Sciti, annunziati da una donna greca, si apprestano ad irrompere sul palcoscenico, avendo appreso del salvataggio di uno degli stranieri. (IV) Toante è infuriato contro il tradimento della sacerdotessa ( De tes forfaits la trame est découverte ): ordina quindi ai suoi di prendere in consegna Oreste e, siccome Ifigenia chiede alle compagne di difenderlo, si appresta ad ucciderlo lui medesimo, insieme alla stessa Ifigenia. Un gran rumore dietro la scena annuncia però l'arrivo di Pilade con i rinforzi greci, e (V) il giovane eroe si avventa sul re prevenendolo e trafiggendolo nel momento stesso in cui sta per colpire a sua volta le due vittime. Il conseguente scontro tra Greci e Sciti ( De ce peuple odieux / Fuyons ce lieu funeste ) (VI) viene risolto dall'intervento ex machina di Diana, la quale ordina ai secondi di restituire alla Grecia la sua statua, tanto da loro disonorata con gli orribili sacrifici umani, annuncia a Oreste che i suoi rimorsi hanno cancellato le sue colpe, e l'invita a tornare a Micene per esserne il re, conducendo seco anche la sorella (recitativo: Arrêtez! Écoutez mes décrets éternels ). (VII) Mentre la dea risale al cielo, l'opera si conclude con il raggiante invito di Oreste a Pilade perché riconosca nella sacerdotessa la propria sorella perduta, al cui coraggio egli deve la vita ( Dans cet objet touchant ), e con il grande coro finale di prammatica ( Les dieux, longtemps en courroux ), privo però di divertissement danzante.

Discografia

Lo stesso argomento in dettaglio: Ifigenia in Tauride (Gluck)/discografia .

Note

Bibliografia

• ( EN ) Eve Barsham, Berlioz and Gluck , in Patricia Howard (a cura di), CW von Gluck: Orfeo , Cambridge/New York/Melbourne, Cambridge University Press, 1981 (edizione consultata: collana Cambridge Opera Handbooks , paperback , 2010, pp. 84–97. ISBN 0-521-29664-1 )
• Francesco Blanchetti, Iphigénie en Tauride , in Pietro Gelli e Filippo Poletti (a cura di), Dizionario dell'opera 2008 , Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2007, pp. 663–665, ISBN 978-88-6073-184-5 (riprodotto online presso Opera Manager )
• ( EN ) Tim Carter, Da Ponte, Lorenzo , in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera , New York, Grove (Oxford University Press), 1997 (I, pp. 1073–106). ISBN 978-0-19-522186-2 .
• Gherardo Casaglia, Almanacco , «Amadeusonline», Paragon, consultato il 13 marzo 2011 (oggi accessibile solo sullo specifico sito L'Almanacco di Gherardo Casaglia )
• ( EN ) Julie E. Cumming, Gluck's Iphigenia Operas: Sources and Strategies , in Thomas Bauman (a cura di) Opera and the Enlightenment , Cambridge (UK), Cambridge University Press, 1995. ISBN 0-521-46172-3
• ( FR ) Théodore de Lajarte, Bibliothèque Musicale du Théâtre de l'Opéra. Catalogue Historique, Chronologique, Anecdotique , Parigi, Librairie des bibliophiles, 1878, Tome I (accessibile gratuitamente on-line in Internet Archive )
• ( EN ) Michael Ewans Opera from the Greek: Studies in the Poetics of Appropriation , Aldershot (UK), Ashgate Publishing, 2007. ISBN 978-0-7546-6099-6
• Cristoforo Gluck, Ifigenia in Tauride, Dramma lirico in quattro atti e cinque quadri , riduzione dal testo italiano originale di Lothar Wallerstein, Milano, Sonzogno, 1937
• ( EN ) Donald Jay Grout e Hermine Weigel Williams, A Short History of Opera (4ª edizione rivista), New York, Columbia University Press, 2003. ISBN 978-0-231-11958-0
• ( EN ) Jeremy Hayes, Iphigénie en Tauride (i) , in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera ( op. cit. , II, pp. 819–821)
• ( EN ) Jeremy Hayes & Bruce Alan Brown & Max Loppert & Winton Dean, Gluck, Christoph Willibald Ritter von , in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera ( op. cit. , II, pp. 453–464)
• ( EN ) Daniel Heartz, From Garrick to Gluck: Essays on Opera in the Age of Enlightenment , Hillsdale (USA), Pendragon Press, 2003. ISBN 978-1-57647-081-7
• ( EN ) Amanda Holden et al. (a cura di), The Viking Opera Guide , Londra, Viking, 1993. ISBN 0-670-81292-7
• ( EN ) Ernst Krause, saggio di accompagnamento alla registrazione Philips (LP/CD 416 148-1/2) diretta da John Eliot Gardiner, 1986
• ( EN ) Marita Petzoldt McClymonds, Ifigenia in Tauride (i) , in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera ( op. cit. , II, p. 785)
• Piero Mioli, Malheureuse ou bienheureuse , saggio introduttivo a Ch. Willibald Gluck, Ifigenia in Aulide - Ifigenia in Tauride , Milano, Ariele, 2002, pp. 6–23. ISBN 88-86480-62-8
• Giorgio Pestelli, «Iphigénie»: la riforma a Parigi , in D. Spini (a cura di), programma di sala del Teatro Comunale di Firenze (op. cit., pp. 13–19)
• ( EN ) Spire Pitou, The Paris Opéra. An Encyclopedia of Operas, Ballets, Composers, and Performers – Rococo and Romantic, 1715-1815 , Westport/London, Greenwood Press, 1985. ISBN 0-313-24394-8
• ( EN ) Julian Rushton, saggio di accompagnamento alla registrazione Arkiv (CD 471 133-2) diretta da Marc Minkowski, 1999
• Daniele Spini (a cura di), Iphigénie en Tauride (programma di sala per le rappresentazioni al Teatro Comunale di Firenze ), Firenze, Ufficio Stampa del Teatro Comunale, 1981

Voci correlate

• Christoph Willibald Gluck
• Ifigenia in Tauride
• Ifigenia in Tauride (Gluck)/discografia
• Ifigenia in Tauride (Traetta)
• Ifigenia in Tauride (Desmarets e Campra)
• Iphigénie en Tauride (Piccinni)
• Ifigenia in Tauride (Touche)
• Ifigenia in Aulide (Gluck)
• Ifigenia (mitologia)
• Tragédie lyrique

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Ifigenia in Tauride

Collegamenti esterni

• Libretto (francese, con traduzione in tedesco) , su opera-guide.ch .
• Libretto tedesco originale nella traduzione di Johann Baptist von Alxinger (1781) , su books.google.it .

Portale Mitologia

Portale Musica classica