Maria Callas

Maria Callas în 1958

Maria Callas, numele de scenă al Maria Anna Sofia Cecilia Kalos, contracția numelui de familie original Kalogheropoulou (în greacă : Μαρία Άννα Σοφία Καικιλία Καλογεροπούλου, New York , 2 decembrie 1923 - Paris , 16 septembrie 1977 ), a fost o soprană și actriță americană din Grecia origine, italiană naturalizată și mai târziu greacă ^[1] .

Dotată cu o voce specială, care combina un singur timbru cu un volum remarcabil, o extindere și o agilitate remarcabile, ea a contribuit la redescoperirea repertoriului italian din prima jumătate a secolului al XIX-lea (așa-numita „renascență belcanto ”), în în special a lui Vincenzo Bellini și Gaetano Donizetti , despre care a fost capabil să ofere o interpretare personală într-o cheie dramatică (fundamentală în acest sens interpretările sale despre Norma și Lucia di Lammermoor ) prin redescoperirea vocalei din secolul al XIX-lea definită ca cântec de îndemânare, pe care l-a aplicat tuturor repertoriilor și pentru care termenul de soprană a fost inventat agilitate dramatică .

De asemenea, s-a dedicat cu succes redescoperirii titlurilor lansate din repertoriu și din cauza lipsei de interpreți adecvați, precum Armida și Il Turco in Italia de Rossini , Il pirata de Bellini, Anna Bolena de Donizetti, Alceste și Ifigenia în Tauride de Gluck , La Vestal de Spontini , Macbeth de Verdi , Medea de Cherubini .

Succesul artistic și media au construit un mit în jurul ei, dându-i porecla de Divina .

Numele și data controversată a nașterii

Numele de la oficiul registrului este Sofia Cecilia Kalos, în timp ce numele complet este Anna Maria Cecilia Sofia Kalogeropoulou ( în greacă : Άννα Μαρία Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου). Originalul numele de familie al tatălui său, Kalogeropoulos (Καλογερόπουλος) - Καλογεροπούλου este genitiv - a fost mai întâi simplificată de el în Kalos la sosirea sa în SUA , după care a devenit Callas. În ceea ce privește data nașterii, au existat mai multe incertitudini între 2, 3 și 4 decembrie, probabil din cauza unui lapsus memoriae al mamei. Certificatul de naștere arată 3, pașaportul 2, în timp ce atât mama ei, cât și ea au fost de acord cu 4, o dată despre care Callas nu era sigură, dar pe care a preferat-o pentru că era ziua Santa Barbara , o sfântă disputată și combativă care se simțea agreabilă pentru ea însăși. Astăzi se stabilește că data exactă este 2 decembrie. În cartea ei, fosta soție a lui Giuseppe Di Stefano povestește despre o cină organizată pe 2 decembrie 1972 în cinstea lui Callas pentru a sărbători ziua cântăreței. ^[2]

Biografie

Copilăria în Statele Unite ale Americii (1923-1938)

Părinții săi, Geōrgios Kalogeropoulos și Evangelia Dimitriadou, s-au întâlnit la universitatea unde amândoi au studiat farmacie. Tatăl său era originar din Peloponez și era de extracție modestă. Evangelia Dimitriadou provine în schimb dintr-o familie destul de bogată: părinții ei, de origine greacă, s-au mutat de la Istanbul la Stylis, apoi s-au stabilit la Atena . În societatea greacă a vremii era de o oarecare importanță ca Dimitriadis să fie o familie de tradiții militare. Pe scurt, căsătoria a fost, cel puțin parțial, nepotrivită și ar fi fost o sursă de frustrare în special pentru Evangelia Dimitriadou. S-au căsătorit în 1916 , stabilindu-se la Meligala. În iunie 1917 s- a născut fiica cea mare, Iakinthi, cunoscută ulterior drept „Jackie”. În 1920 s-a născut singurul fiu, Vasili, care a murit în 1923 , victima unei „ epidemii de tifos . Această pierdere a lăsat urme adânci în special în mama și a stat la baza alegerii de a se muta în Statele Unite ale Americii , unde soții au aterizat la 2 august 1923 , mutându-se într-un apartament pe Long Island și unde Geōrgios Kalogeropoulos a găsit de lucru în sectorul farmaceutic.

Maria, concepută în Grecia, s-a născut la Spitalul de Flori din New York la 2 decembrie 1923. Tatăl ei își schimbase deja numele de familie din Kalogeropoulos în Kalos și apoi în Callas , totuși pe cartea de identitate italiană a cântăreței în momentul nunții sale la Verona a apărut „Kalòs”. Se spune că mama ei, care și-ar fi dorit un băiat și l-ar fi botezat din nou pe Vasili, după fratele ei mort, a refuzat să o vadă timp de patru zile și a ezitat mult timp înainte de a-i găsi un nume. Copila, excepțional de robustă, cântărea mai mult de șase kilograme la naștere, din nou după reminiscențele imaginative ale mamei sale, colectate de jurnaliștii americani ai vremii, destul de lipsită de scrupule.

Conform tradiției ortodoxe grecești, fata a fost botezată la vârsta de trei ani, în 1926 , la Biserica Ortodoxă Greacă din New York. La această vârstă, dar, ca și poveștile lui Evangelia, el părea bine pe drumul spre cariera muzicii : trei ani ascultând arii de lucru datorită pianului tatălui și mamei sale, patru au început să pună la punct primele sale melodii la pian . De asemenea, în cartea Fiica mea Maria Callas , Evangelia Dimitriadou a susținut că, la vârsta de patru ani, micuța Maria, cântând fără să știe la fereastra dormitorului ei, chiar i-a obligat pe șoferi să se oprească și să-i asculte vrăjirea, blocând traficul.

În 1928 , după ce a scăpat de controlul mamei sale, micuța Maria a încercat să ajungă la sora ei Iakinthi, a zărit de-a lungul străzii, alergând peste ea, dar o mașină a lovit-o în întregime, trăgând-o sub roți pentru câțiva metri înainte de a putea Stop. Transportată imediat la spitalul Sf. Elisabeta, ea a ieșit din comă abia după 22 de zile. Acesta a fost un fapt căruia atât Maria, cât și mama ei au acordat o mare importanță. Maria i-a mărturisit lui Eugenio Gara că, în lunga ei stare de inconștiență, muzica ciudată îi bâzâia în urechi. Mama a susținut că, după accident, Maria a dezvoltat o cu totul altă personalitate și a urmărit „personajul rău”, renumit mai târziu în lume, umbros, obstinat și rebel, tocmai la această împrejurare.

În 1929, tatăl său a deschis o farmacie în Manhattan . Familia a trăit cu o anumită demnitate, afectată într-o măsură limitată de prăbușirea Wall Street , datorită mai ales inițiativei paterne. Maria Callas a urmat o strălucită carieră școlară și, în paralel, din 1931 a început să ia lecții de canto sub îndrumarea unei „domnișoare Sandrina” necunoscută, care a fost creatorul primei sale abordări vocale, precum și lecții de pian. În ceea ce privește această primă formație, deși notațiile sale în această privință au fost foarte laconice, Maria a reușit să evidențieze faptul că deja în această primă fază ceva a condus-o la acel tip de „sincretism” între școlile naționale ale căror elemente vor fi rezultatul. . De fapt, domnișoara Sandrina a învățat-o atât metoda italiană, cât și cea franceză, care constau în a lăsa vocea să treacă prin nas, forțând organul într-un mod dezastruos. Așa cum Callas își va aminti mai târziu, ea a luat deja obiceiul de a alterna arii foarte diferite, de exemplu Habanera din Carmen de Georges Bizet și Io son Titania , din Mignon de Ambroise Thomas : o arie din mezzo - soprană și una din coloratura soprano .

Șederea în Grecia (1937-1945)

În 1937 familia s-a despărțit, iar mama cu Maria și sora Iakinthi au decis să se întoarcă în Grecia. Odată mutată la Atena, Maria a fost admisă la conservator unde a absolvit canto, pian și limbi străine, studiind cu soprana italiană Maria Trivella, poate prima descoperitoare a registrului ei foarte ușor, dar totuși fără acele note joase care ar deveni tipice a gamei sale vocale particulare. Audierea din 1937 a inclus „ Habanera ” de la Carmen și „La Paloma”. La 11 aprilie 1938 a participat la un eseu cu alți studenți și a cântat arii din The Frankish Hunter de Weber, The Queen of Sheba din Gounod și duetul de dragoste de la Madama Butterfly . În urma altor audiții și mici concerte, la 2 aprilie 1939 a sosit primul ei rol de primadonă: Santuzza în Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni , care i-a adus premiul pe care conservatorul l-a oferit. Astfel a început prima fază a unei cariere foarte timpurii care i-a adus porecla „Divina”.

În 1939 a continuat să cânte în principal arii și duete din repertoriul lirico-spinto italian: Aida , Un ballo inchiere , Cavalleria rusticana , până la audiția în fața celebrei Elvira de Hidalgo , o soprană de coloratură care a rămas blocată în Grecia din motive private. , în septembrie, cu „Mare, grande mar”, de la Weber Oberon . Conducerea lui De Hidalgo a determinat imediat un punct de cotitură și spre un alt repertoriu, cu studiul ariilor și duetelor din Norma și Il Trovatore , dar în 1940 celălalt rol complet era de tip lirico-dramatic, cu Suor Angelica de Puccini și așa mai departe: din acel moment, Maria Callas a introdus întotdeauna arii virtuozice în programele sale („Bel radius flattering”, din Rossir ’s Semiramide , apare deja într-un program din 1942) pentru a menține vocea „ușoară”, conform se pare, preceptele profesorului.

Palatul din Atena unde Maria Callas a locuit din 1937 până în 1945 împreună cu mama și sora ei

În ciuda izbucnirii celui de- al doilea război mondial , spectacolele lui Callas s-au succedat într-un crescendo de interpretări, pregătite în condiții precare, dar cu mare grijă și precizie pentru mediul muzical greco-german: muzica scenică a Il mercante di Venezia al Teatro Royal din Atena, era Beatrice în Boccaccio de la Franz von Suppé la Palais Cinéma; din 1941 până în 1945 a cântat în Floria Tosca nell'Helleniki filmând Ethnikon Skini Atena din Tosca de Giacomo Puccini, Cavalleria rusticana, Fidelio , Der Bettelstudent (Prințul studențesc al lui Millöcker), interpretarea sa unică (Smaragda, 1943 și 1944 ) a unui contemporan lucrare, O protomastoras ( Maestrul constructor , de Manolis Kalomiris, dintr-o piesă de teatru de Nikos Kazantzakis ) și Tiefland de Eugen d'Albert . Cu cât mai internațional acum, deloc de neglijat pentru tehnica și pregătirea sa dramatică, a fost cu siguranță Fidelio de Beethoven , studiat cu Irma Kolassi , despre care Mary cântase deja tema principală, lungul și faimosul „Abscheulicher”, în cel puțin două concerte de anul precedent.

Arena lui Herodes Atticus , la fel ca celelalte corpuri majore din Atena, se afla la acea vreme în mâinile ocupantului nazist . Maria, absolvită în italiană , spaniolă și franceză , nu știa germana, dar a studiat-o în mod specific cu profesori de greacă, evitând cu grijă să intre în contact cu germanii ocupanți. Datorită lecturii sale, cele douăsprezece spectacole de vară ale dramei beethoveniene a libertății au dobândit, într-un climat de tensiune spasmodică, în frumosul teatru în aer liber, o valoare enormă care face aluzie la condițiile din acea vreme în Grecia, fără a le scuti de acuzații ale colegilor.de colaborare pentru că a cântat sub o direcție germană. Se știe, de asemenea, că Callas, mama și sora lui au ascuns acasă câțiva soldați britanici; circumstanță legată de care există un episod emoționant, pare real, care l-ar vedea pe Callas improvizând „Vissi d'Arte”, de la Tosca , la pian în timpul unei inspecții fasciste; armata, distrasă de frumusețea cântecului său, ar fi renunțat la verificări mai amănunțite. Deosebit de numeroase și detaliate sunt mărturiile cunoscuților despre comportamentul lui Callas în anii grei ai războiului, unde s-a angajat să se întrețină pe ea și familia ei cu cele mai dispar profesii, adaptându-se, de asemenea, la cântat în toate locurile, chiar și de ordinul cel mai scăzut. precum bordelul din piața Omonoia și între timp desfășurând o muncă grea sau lucrând o anumită perioadă ca interpret la ambasada engleză.

Maeștri, colegi și prieteni au raportat în unanimitate impresia de a avea în fața unui talent neobișnuit de cântăreț și interpret și dacă multe amintiri pot fi subliniate de mitul creat mai târziu, mărturia lui Ray Morgan, un însoțitor militar ocazional care a declarat că „ar putea obține ridicați-vă de la o masă de club pentru a cânta și, pradă unei metamorfoze totale, subjugați publicul cu un magnetism aproape înfricoșător ».

Din punct de vedere muzical, sunt foarte interesante numeroasele concerte susținute la Salonic în 1945, unde pe lângă arii tradiționale și cântece populare grecești a alternat câteva piese, în momentul ascultării rare, a ceea ce ar fi mai târziu repertoriul său cel mai tipic, de dramaturg-coloratură . O anecdotă care nu poate fi verificată spune că Callas a cântat chiar duetul Otello-Desdemona singură, din Otello al lui Rossini , alternând în cele două părți atât ca soprană , cât și ca tenor .

După eliberare, schimbarea politică a făcut ca Callas să prevadă un viitor foarte întunecat. La 3 august 1945 a susținut ultimul său concert la Atena și în septembrie șapte spectacole ale lui Der Millett Bettelstudent al lui Karl Millocker, încheind o perioadă intensă de șapte ani, din care, din păcate, nu există documente sonore. Cu 7 roluri principale în 57 de spectacole live, un rol secundar, piese de coristă, cel puțin 7 recitaluri, 14 concerte și o duzină de examene de conservator, precum și un program transmis în direct de Radio Atena, la 14 septembrie 1945 a revenit la New York să se alăture tatălui ei și să înceapă o nouă carieră acolo, în ciuda dezaprobării totale a profesorului, care a indicat Italia ca singura destinație posibilă, precum și patria muzicală.

Întoarcerea în Statele Unite (1945-1947)

S-a întors apoi la New York , unde a locuit aproape doi ani, reluând numele de familie „Callas”. Decizia sa a fost cu siguranță influențată de condițiile dure ale Greciei implicate în cel de- al doilea război mondial și de dorința de a-și găsi tatăl; dar mai ales contau sfaturile lui Elvira de Hidalgo , care o împinsese să ajungă în Italia, singura țară în care o cântăreață cu mijloacele ei putea găsi o consacrare definitivă. Cu toate acestea, Maria a ezitat luni lungi, ajungând în Italia abia în 1947 . Între timp, la New York, în decembrie, a obținut o audiție la Metropolitan Opera House , dar cu un rezultat negativ; de fapt, Madama Butterfly și Fidelio i- au fost propuse; pentru prima parte, pe lângă perplexitatea obișnuită în rolurile lui Puccini , soprana s-a simțit fizic în afara rolului. Ea a refuzat oferta Fidelio pentru că nu avea chef să o cânte, așa cum i s-a cerut, în limba engleză .

În același timp, a continuat să studieze canto, perfecționându-și tehnica. A cunoscut-o pe agentul teatral auto-numit Eddie Bagarozy, cu care a fost angajată să cânte Turandot la Chicago în ianuarie 1947, cu o nouă companie care, însă, a eșuat lamentabil. Soția lui Bagarozy, soprana italo-americană Louise Caselotti , a susținut că i-a dat chiar lecții de canto Mariei Callas. Cert este că Bagarozy, care a avut deja multe probleme cu autoritățile fiscale și a fost denunțat de mai multe ori pentru fraude poștale, a implicat Callas și alți cântăreți, inclusiv Nicola Rossi-Lemeni ^[3], într-o inițiativă care nu avea să vină niciodată. port, scăpând cu colecția de pre-vânzări. Maria, poate puțin îndrăgostită de escroc, comisese imprudența de a semna un contract halter care prevedea plata către agentul ei a 10% din fiecare dintre colecțiile sale viitoare. Ani mai târziu, când cântăreața a atins apogeul carierei și al bogăției sale, Bagarozy a dat-o în judecată încercând să aplice acel contract care nu a fost niciodată împărțit și a devenit o mină de aur.

În așteptarea scrierii, tânăra cântăreață s-a adaptat la babysitting ^[4] și în această calitate a fost angajată de dirijorul italian Sergio Failoni , care a venit la New York împreună cu familia sa, care i-a acordat apoi o audiție. ^[5]

Sosire în Italia (1947)

Datorită lui Rossi-Lemeni, care cântase deja la Verona și Veneția imediat după război, și maestrului Failoni, Maria a intrat în contact cu Giovanni Zenatello , director artistic al Arena di Verona , care venise în America pentru a angaja noi voci pentru La Gioconda .. ^[6] Callas a acceptat propunerea, deși la un preț foarte mic, dar atrasă de ideea de a lucra cu Tullio Serafin , Beniamino Gigli și Ernesto Dominici și de a debuta în Italia într-un rol pe care, în cele din urmă, l-a simțit potrivit vocii sale. și corp.

La 27 iunie 1947, Maria Callas a sosit cu vaporul la Napoli , în compania lui Rossi-Lemeni și Louise Caselotti, soția agentului Eddie Bagarozy pentru care semnase contractul de halter menționat anterior. De la Napoli a mers cu trenul la Verona pentru a începe repetițiile. De îndată ce a ajuns în orașul venețian, Callas l-a întâlnit pe Tullio Serafin și Giovanni Battista Meneghini , viitorul ei soț, un mare iubitor de operă și proprietar al unei industrii înfloritoare a cărămizii. Serafin a îndrumat-o către câțiva maeștri locali de cântat, în special Ferruccio Cusinati, care era deja profesor de Rossi-Lemeni , pentru a-și perfecționa pronunția și „italianiza” cântarea ei. Debutul ei la Arena Opera Festival i-a asigurat o anumită vizibilitate și un anumit succes, însoțit de critici în general favorabile, care însă nu au fost suficiente pentru a-i deschide drumul. Mai profitabile au fost, pe de o parte, formalizarea logodnei cu Meneghini, care nu a încetat niciodată să o susțină și să o încurajeze, pe de altă parte, colaborarea cu Serafin, care dorea ca Roma să o învețe, notă cu notă, partea din Isolda. , cu care a debutat la sfârșitul aceluiași an la Gran Teatro La Fenice din Veneția regizat de el. Între timp, Bagarozy a revenit la viață, întrucât cariera cântăreței era deja stabilită și bine plătită, pentru a revendica drepturile contractului respectiv și pentru a amenința cu scandal cuplul Callas-Meneghini, dezvăluind conținutul unor scrisori puțin prea afectuos din partea Callas. i-a fost scris când era deja logodită cu Meneghini.

Consacrarea (1948-1950)

În această primă perioadă a carierei sale italiene, Maria, între timp urmată și foarte des regizată de Tullio Serafin, a fost limitată la un repertoriu non-congenial, bazat pe roluri wagneriene , pe care le-a plăcut foarte mult, dar care nu i-a dezvăluit tot potențialul ei ca La Valkyrie , Parsifal , Tristano și Isotta , precum și pe Turandot și Aida , au concertat în multe orașe italiene cu un succes mare și aproape unanim în rândul publicului și al criticilor.

Punctul de cotitură din cariera sa a avut loc în totalitate întâmplător: la 19 ianuarie 1949 a fost convinsă în ultimul moment să o înlocuiască pe soprana indispusă Margherita Carosio în rolul Elvira din I puritani . A fost un succes memorabil.În realitate, Maria a folosit întotdeauna Cabaletta dei Puritani ca vocalizare și se pare că a făcut totul pentru a o face auzită de soția regizorului Serafin, care apoi și-a convins soțul de înlocuirea senzațională. Elasticitatea organului vocal a rămas o caracteristică a anilor de aur; cu toate acestea, deja în 1958, când Met a propus împreună Traviata și Macbeth, Maria a refuzat condițiile contractului și a declarat că vocea ei „nu era un lift care să poată urca și coborî la comandă”. 1949 a fost și anul primelor înregistrări ale vocii Mariei Callas, înregistrate atât oficial, cât și piratate: cele mai importante două arii (cu cabalete respective, dar fără intervenții corale) de Norma și I Puritani, și moartea lui Isotta (din Tristano de Wagner, în italiană), au fost înregistrate pentru Fonit Cetra din Torino sub îndrumarea lui Arturo Basile , în timp ce înregistrarea unui întreg spectacol de Nabucco, în regia lui Vittorio Gui și cu Gino Bechi în rolul protagonistului, prezentat la San Carlo din Napoli, în decembrie același an, ne-a înapoiat Abigaille.

Vila din Sirmione, unde Callas a locuit cu Giovanni Battista Meneghini între 1950 și 1959

După o curte foarte intensă, ea a fost de acord să se căsătorească cu Meneghini, deși el era mult mai în vârstă decât ea, fără însă a se converti la catolicism ; căsătoria, între civil și religios, a fost sărbătorită pe 21 aprilie 1949 în sacristia Bisericii Părinților Filipini din Verona cu singura prezență a mamei lui Meneghini. După căsătorie, Meneghini a părăsit conducerea companiei sale, dedicându-se din acel moment exclusiv carierei soției sale, italiană naturalizată ca Sofia Cecilia Kalos , ca agent al său.

Debutul la La Scala (1951)

La început abordarea sa cu conducerea Teatrului alla Scala din Milano a fost foarte dificilă. Fără cunoștințe speciale și fiind o strânsă colaboratoare a lui Tullio Serafin, care nu era prea iubit, marile sale abilități vocale, deși recunoscute, nu aveau niciun interes. Fără o inserție necesară în contextul artistic corect al recuperării postbelice, singura ocazie de a cânta la La Scala a fost o ' Aida în 1950, în locul Renatei Tebaldi . Callas a fost întâmpinată cu multă nedumerire datorită redării sale scenice și a timbrului vocal fără precedent definit ca „metalic”. De remarcat o anumită ostilitate prestabilită a criticilor, în special din partea lui Teodoro Celli , care, cu toate acestea, într-un timp foarte scurt a devenit unul dintre cei mai mari și mai conștienți admiratori ai săi. Superintendentul teatrului era atunci Antonio Ghiringhelli și directorul artistic Victor de Sabata . Colegi precum Del Monaco și Giuseppe Di Stefano , implicați cu ea în turneele triumfale din America de Sud , au reușit să pătrundă. Tensiunile cu Antonio Ghiringhelli, care plănuise perioada superintendenței sale asupra așa-numitului „sistem stelar”, care ar fi trebuit să aibă ca vârfuri de lance Renata Tebaldi , Del Monaco, Giulietta Simionato și Ettore Bastianini , toți cântăreți sub contract cu Decca Records of Londra și rivalul direct al EMI nu ar înceta niciodată, chiar dacă superintendentul ar realiza curând că Maria Callas ar putea atrage mult mai mult public și multă presă în La Scala. Callas a reușit să o facă să rămână la La Scala o „perioadă de aur”, colaborând cu Del Monaco, Di Stefano, Barbieri, Bastianini, Tito Gobbi și Simionato, care i-au devenit marele prieten. Tebaldi, simțindu-se trădată, mai ales după Medea prezentată în 1953 cu Callas în rol principal, la trei zile după seara de deschidere cu La Wally interpretată de ea, a preferat să se mute în Statele Unite și să-și recreeze propriul spațiu, o mișcare care nu a împiedicat iluminarea un fel de rivalitate la distanță, chiar dacă este stimulată și uneori exasperată de presă.

Anii de aur: 1951-1957

Odată cu sosirea sa la La Scala, a început cea mai orbitoare fază a carierei sale. Callas s-a mutat la Milano și a inaugurat sezonul de operă al celebrului teatru milanez în decembrie 1951 , unde a triumfat în rolul La Duchessa Elena în I Vespri Siciliani , continuând să culeagă mari succese interpretând cele mai mari figuri feminine ale operei: din Norma și Costanza. în Răpirea din seraglio în 1952, către Lady Macbeth în deschiderea sezonului 1952/1953, Gioconda în același sezon, Leonora în Il Trovatore în 1953, Medea în regia lui Leonard Bernstein în sezonul 1953/1954, Lucia di Lammermoor regizat de Herbert von Karajan în 1954, Alceste și Violetta în La traviata regizat de Carlo Maria Giulini în 1955.

Maria Callas cu soțul ei Giovanni Battista Meneghini în casa lor milaneză în via Buonarroti 40, fotografie de Federico Patellani , 1957

În 1953 s- a confruntat pentru prima dată, la Maggio Musicale Fiorentino , Medea de Luigi Cherubini , reluată câteva luni mai târziu la La Scala . Nicio renaștere a acestei opere mai aderente la originalul cherubin nu a trezit la fel de multă impresie. În 1956 a debutat la Metropolitan Opera House din New York în rolul lui Norma. De asemenea, a jucat în turneu în teatre de prestigiu, precum Civic Opera din Chicago, Covent Garden din Londra .

Astfel s-a deschis și calea discografiei: după Cetra , care a înregistrat o memorabilă Gioconda ( 1952 ) și o Traviata ( 1953 ), EMI -Voce del Padrone i-a oferit un contract, datorită directorului artistic Walter Legge , soțul Elisabeth Schwarzkopf , marele său admirator. Law a scris că, exact în momentul în care urma să o asculte pentru prima dată la Teatro dell'Opera din Roma , soția sa a auzit-o la radio și a afirmat că nu a auzit niciodată o coloratură atât de uimitoare. Este, de asemenea, adevărat că cei doi soți au dat multe sfaturi tânărului Callas, în special cu privire la viciul agilității aspirante, pe care Callas și-a făcut-o în foarte scurt timp; cu toate acestea, expertiza lor ar putea crea, de asemenea, complexe, ca atunci când Legge și-a făcut joc de notele oscilante ale Forței Destinului . În orice caz, Maria a început să înregistreze o serie foarte mare de lucrări, inclusiv Lucia di Lammermoor de Donizetti , Norma , Tosca , Manon Lescaut , La sonnambula ; Cu toate acestea, casa de discuri nu s-a remarcat prin curaj și previziune, preferând să le înregistreze lucrări bine cunoscute publicului larg și lăsând deoparte câteva redescoperiri care au fost reevaluate numai grație înregistrărilor piratilor: Medea , Armida , I vespri siciliani , Anna Bolena , Il pirata , Alceste . Singura excepție a fost Il Turco in Italia de Gioachino Rossini , înregistrată în 1954 , foarte rară la acea vreme și pe care Maria Callas o redescoperise deja în 1950 la Roma , grație inițiativei unei asociații artistico-muzicale, L'Anfiparnaso, din care Pleacă și Luchino Visconti .

Transformarea "

Maria Callas în grădina casei sale milaneze din via Buonarroti 40, fotografie de Federico Patellani , 1957

Portret de profil al Mariei Callas, fotografie de Federico Patellani , 1957

Se știe că între 1952 și 1954 cântăreața a slăbit 36 ​​de kilograme. Callas a întocmit și un calendar, cu șapte lucrări interpretate în acei ani, plasând lângă data spectacolului cifra pierderii în greutate pentru fiecare: Gioconda la La Scala în 1952 (92 kg), Aida la Arena di Verona (87 kg), Norma di Trieste din 1953 (80 kg), Medea alla Scala din decembrie 1953 (78 kg), Lucia din ianuarie următoare (75 kg), apoi Alceste (65 kg) și Don Carlo (64 kg) în același sezon. Dar mai târziu a scăzut din nou, iar în perioada de doi ani 1955 - 1957 a ajuns chiar la 54 kg. S-au făcut multe presupuneri cu privire la metodele utilizate, până la legenda unui ou de vierme solitar ingerat voluntar. În realitate, o dietă bazată pe carne și legume i-a schimbat metabolismul , apoi multă mișcare și suprasolicitare au făcut restul; bisogna anche aggiungere che non partiva da una figura obesa, ma semplicemente da un forte sovrappeso distribuito su un'altezza di 172 cm. ^[7]

Più che la dieta, tuttavia, fu il modello preso da Callas a destare impressione: l'attrice Audrey Hepburn , vista in Vacanze romane , era quanto di più lontano dalla corporatura e dai tratti fortemente marcati della greca si potesse immaginare. Frangia, chignon, trucco, espressione, camicette a fiori, foulard, gonne ampie e vita strettissima, l'imitazione era smaccata. La figura di Maria cambiò così drasticamente da renderla "un'altra donna", come disse Carlo Maria Giulini il quale non rispose al suo saluto quando la incrociò alla Scala nel 1954 , nonostante avesse già lavorato con lei negli anni passati.

Si parlò di "trasformazione di Callas", ma rilevantissime furono le conseguenze sull'arte scenica, che Maria portò ad altezze inimmaginabili. Libera e fluida nei movimenti, in condizioni di salute sufficientemente buone, riconcepì le sue creazioni in senso coreografico, imponendo un modello di recitazione fortemente espressionistico, dalla gestualità nervosa. L'amico critico Andre Tubeuf sosteneva che, a differenza di altre cantanti bravissime che però cantavano da un lato e recitavano dall'altro, in lei canto e recitazione erano qualcosa di assolutamente integrato, difficile da descrivere.

Il suo modo di cantare, già forte di una capacità di fraseggio unica, si perfezionò e si arricchì ulteriormente in fatto di morbidezza, legato e colore, sfumature, e raggiunse livelli notevolissimi; con i capelli schiariti e una linea da indossatrice (era alta 1,72 m) cantò Norma , La traviata e Lucia di Lammermoor a Chicago nel novembre 1954: era la prima volta che tornava in patria dopo il 1947, e gli americani, dal pubblico ai critici, si inginocchiarono di fronte a una cantante diversa da tutte le altre. A dicembre 1954, a Milano , inaugurò la stagione lirica con La Vestale , e quindi a New York nel 1956 ove cantò Norma , Tosca e di nuovo Lucia di Lammermoor . Ma fu nella Traviata che la sua figura scenico-vocale giunse al vertice più alto: ancora in possesso dei suoi mezzi, Maria dette a Violetta non solo il fisico e le espressioni sbarazzine della Hepburn, ma anche le pose tragiche della Duse e le espressioni della Garbo . Ma anche la smania mondana cominciò a crescere. Per la sua immagine di tutti i giorni si affidò alla stilista italiana Biki , con la quale incominciò una collaborazione che andò poi al di là della semplice fornitura di abiti, e che contribuì alla creazione di un'immagine sofisticata ed elegante, perfettamente calata nei salotti milanesi degli anni cinquanta . I salotti ei ristoranti diventarono un tutt'uno col teatro, ma uno star-system di stampo cinematografico, molto tipico di quegli anni, stava per tenderle una trappola fatale.

È vero che quasi tutte le sue serate scaligere, a partire dalla memorabile riesumazione del Macbeth ( 1952 ), risultarono in parte contrastate. Agli applausi si potevano mescolare fischi e dissensi rabbiosi, in particolare per sottolineare un virtuosismo troppo esibito, o alcune note fortemente oscillanti, o ancora alcuni colori troppo aspri e soffocati (nella scena del sonnambulismo del Macbeth , alla fine della quale è ancora possibile udire i fischi di una parte del pubblico). Più legato a fattori di fanatismo tebaldiano sembra invece l'episodio dei ravanelli, lanciati insieme ai mazzi di fiori al termine di una ripresa di Traviata , che lei, miope , raccolse senza vedere bene sulle prime cosa fossero, e che poi mostrò al pubblico tra il trionfo generale.

Ritratto di Maria Callas, Mirto Picchi. Foto di Carlo Cisventi, Milano, 1957.

Tuttavia la maggioranza del pubblico scaligero era decisamente sempre con lei, e alcune ovazioni, come al termine del "D'amor sull'ali rosee" del Trovatore , della scena della pazzia di Lucia , e soprattutto dell'"Al dolce guidami castel natio" dell' Anna Bolena , interrotto dalle grida di "Divina!" addirittura a poche note dalla fine, fanno ancora oggi capire perché per lungo tempo, dopo la sua morte, si parlò di "vedovi-Callas". Per non parlare del trionfo riservatole fuori dal teatro sia dopo la ripresa di Anna Bolena del 1958 nel Teatro alla Scala di Milano, con la Simionato, Siepi/Rossi-Lemeni, dopo il gelo in sala dovuto agli echi dello scandalo di Roma, sia dopo l'ultima recita del Pirata , pochi mesi dopo, quando era ormai chiaro che la sovrintendenza le aveva sbarrato le porte per collaborazioni future. Unico passo falso artistico del felice periodo scaligero fu Il barbiere di Siviglia (febbraio/marzo 1956 ); la sua Rosina non convinse del tutto, sia per l'insolito recupero di alcune figurazioni dell'originaria tessitura contraltina (all'epoca, Rosina era interpretata quasi esclusivamente da soprani leggeri ), sia, soprattutto, per la scarsa congenialità del personaggio ^[8] . Quando però diventò un personaggio "da rotocalco" a tutti gli effetti, ogni sua minima défaillance veniva amplificata, e la fama del personaggio pubblico divenne una spaventosa arma a doppio taglio.

L'incontro con Onassis

Maria Callas al trucco con Luchino Visconti prima della rappresentazione di Anna Bolena al Teatro alla Scala di Milano nel 1957, fotografia di Federico Patellani

Il 3 settembre 1957 , a un ricevimento a Venezia all'hotel Danieli organizzato in suo onore da Elsa Maxwell , per il quale rinunciò a cantare una recita supplementare de La sonnambula al Festival di Edimburgo nonostante le richieste della Scala, incontrò per la prima volta Aristotele Onassis . Per quella volta, il greco fu solo uno dei tanti miliardari con cui la nuova vita sociale internazionale la faceva venire a contatto, complice l'ambigua e adorante amicizia di Elsa Maxwell, anch'essa presente alla festa.

Nel dicembre 1958 la Callas fece il suo trionfale esordio nel concerto La Grande Notte dell'Opera a Parigi, trasmesso in Eurovisione in 12 paesi, all' Opéra Garnier con l'Orchestra e il Coro dell' Opéra national de Paris alla presenza del Presidente della Repubblica francese René Coty e Onassis andò a rendere omaggio alla connazionale nel suo camerino. La seconda parte fu dedicata al secondo atto della Tosca insieme a Gobbi.

L'anno seguente, probabilmente impressionato dal Gala in onore della Callas organizzato dal Teatro dell'Opéra di Parigi, Onassis organizzò una cena in suo onore al Dorchester Hotel di Londra, in occasione della prima della Medea con la Cossotto al Covent Garden (giugno 1959 ). Caso mai non fosse stato chiaro il messaggio, Onassis si fece anche fotografare mentre, al momento dei saluti, cercava di trattenere a sé Callas, ormai in pelliccia portata via dal marito. Un mese dopo, l'invito di Onassis a trascorrere le vacanze estive sullo yacht Christina per una crociera - insieme a Winston Churchill e consorte e ad altre personalità del Gotha internazionale - raggiunse una Callas stanchissima per una massacrante tournée di concerti, con la voce che incominciava a mostrare segni di cedimento e in uno stato psicologico complesso, dove la dipendenza sempre più forte dalla mondanità si univa al desiderio di porre fine alla carriera. Dopo due settimane, al rientro a Monte Carlo dello yacht, Maria Callas aveva deciso di essere perdutamente innamorata del greco e di lasciare per sempre Meneghini.

Stranamente il fatto fu quasi troppo clamoroso per essere noto, e ci volle la provocazione di Meneghini, esasperato da chi, nel torrido ferragosto, cercava sua moglie per vari motivi professionali e personali, per far esplodere la notizia sulla stampa di tutto il mondo. Da quel momento, ogni uscita pubblica della cantante diventò preda dei giornalisti. Secondo alcuni amici, la separazione era nell'aria.

Il declino (1958-1965)

Le condizioni vocali, già a partire dal 1957 , mostrarono segni di logoramento. L'estate dello stesso anno registrò alcuni episodi di stanchezza: un concerto al Teatro Erode Attico di Atene, dove non si era più recata dal 1944, eseguito con tensione e freddezza, anche a causa della difficile situazione emotiva che aveva trovato ad Atene per i difficili rapporti con la madre e la sorella; una serie discontinua di recite di Sonnambula al Festival di Edimburgo, conclusa con una parziale defezione (un'ultima recita non prevista inizialmente in contratto), per non disdire l'appuntamento mondano organizzato in suo onore a Venezia dalla giornalista statunitense Elsa Maxwell. Nel mese di settembre, si negò all'Opera di San Francisco adducendo ragioni di salute (in seguito, il teatro fece causa alla Callas, che però dimostrò la sua innocenza in giudizio), mentre si diffuse inopinatamente la voce che stava registrando per la Ricordi l'opera Medea di Luigi Cherubini .

L'anno successivo segnò l'inizio di una vera e propria fase critica: il 2 gennaio a Roma , a una serata di gala alla presenza di alte autorità quali il presidente della repubblica Giovanni Gronchi , durante il primo atto di Norma , Maria Callas ebbe nuovi attacchi di afonia come nei due giorni precedenti, durante le prove. La Callas, forse irritata da voci che avrebbe sentito provenire dal loggione ("Torna a Milano, ce costi un mijone!") non proseguì la recita. Anche sobillata dall'ormai onnipresente Elsa Maxwell, ritenne di non abbassare il suo livello artistico con una prestazione scadente (la registrazione fa udire ancora oggi delle condizioni vocali non perfettamente avviate ma forse recuperabili nel corso della recita), creando tuttavia uno scandalo senza precedenti. Sempre nel 1958 canta in Traviata , Lucia e Tosca al Met e riprende Traviata a Lisbona (con Alfredo Kraus ) e successivamente al Royal Opera House di Londra.

I fatti di Roma la fecero entrare in conflitto con il sovrintendente della Scala di Milano, Antonio Ghiringhelli , che dopo le recite trionfali de Il pirata con Franco Corelli , le fece capire di essere in quel teatro "persona non grata". Nonostante un'interpretazione somma del personaggio di Imogene, anche dal punto di vista strettamente vocale, la sovrintendenza la costrinse a raccogliere gli ultimi veri festeggiamenti fuori dal teatro, dove l'attendeva una folla di fedelissimi; il 6 novembre, per prese di posizione giudicate inaccettabili da Rudolf Bing in merito a scelte delle opere da eseguire (si rifiutava di alternare Traviata al Macbeth ), fu obbligata alla rescissione del contratto col Metropolitan, con la conseguenza di cantare ancor più veementemente la recita di Medea, a Dallas .

Nel 1959 , in rotta con la Scala e col Metropolitan, incominciò a diradare gli impegni, terminando comunque una serie di concerti negli Stati Uniti e in Europa, tra cui quello di Amburgo , ripreso dalla televisione, una delle poche testimonianze video della carriera della cantante. Nel 1959 porta in scena solo due opere: Medea al Convent Garden di Londra, seguita in autunno da Lucia di Lammermoor e Medea a Dallas , sotto la guida di Nicola Rescigno . La voce della Callas registra segni di cedimento, specie nella parte più acuta, nelle recite di Lucia a Dallas.

Nell'aprile del 1960 Maria Callas, secondo diverse fonti, diede alla luce un bambino, Omero, frutto della relazione con Onassis, morto pochi istanti dopo a causa di un' insufficienza respiratoria e sepolto nel cimitero di Bruzzano , alla periferia nord di Milano ^{[9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16]} .

Nell'agosto del 1960 , con una linea vocale ancora cospicua ma intaccata da un forte vibrato e dal registro acuto indebolito e accorciato, cantò Norma a Epidauro , in settembre incise nuovamente l'opera e il 7 dicembre inaugurò la stagione lirica della Scala nella parte di Paolina nel Poliuto di Gaetano Donizetti . Nel 1961, oltre a un concerto a Londra e una nuova messa in scena della Medea a Epidauro, ritorna alla Scala con 3 rappresentazioni di Medea, diretta da Thomas Schippers . A parte queste recite di Medea, il 1962 fu un anno dedicato ai concerti, con una lunga tournée in Europa, sotto la guida di Georges Prêtre . Le attività di cantante furono sempre più soppiantate da quelle mondane, sempre in compagnia di Onassis - che peraltro non condivideva con Maria la passione per la lirica - sebbene a volte coincidessero, come la breve partecipazione canora in occasione del compleanno del Presidente Kennedy , 19 maggio 1962, al Madison Square Garden di New York.

Nel gennaio 1964 , su forti insistenze di Franco Zeffirelli , cantò in una nuova produzione di Tosca al Covent Garden di Londra, e successivamente Norma a Parigi . Ebbe maggior successo nella pur affaticata parte di Tosca , meno impegnativa vocalmente, essendo coadiuvata dal grande collega e amico Tito Gobbi . Nel 1965 decise di ritornare sulle scene e cantò Tosca a Parigi e poi al Metropolitan di New York: il ritorno fu trionfale. Maria sembrò aver ritrovato lo splendore degli anni precedenti e ciò la indusse a riprendere cinque recite di Norma a Parigi, ma sia la voce sia il fisico non ressero, tanto che il 29 maggio terminò la scena dell'atto II sfinita e l'ultima scena venne annullata. Impegnata con il Covent Garden di Londra per quattro rappresentazioni di Tosca , riuscì a tenere solo quella di gala, in presenza della regina Elisabetta , 5 luglio 1965. Questa fu l'ultima volta che Callas cantò in un'opera integrale.

Gli ultimi anni (1966-1977)

Dopo una breve pausa di serenità, anche nella vita privata il momento si fece critico: nel 1966 Callas rinunciò alla cittadinanza americana ea quella naturalizzata italiana per tornare alla cittadinanza greca, nella speranza di chiudere la sua carriera in bellezza sigillandola con un nuovo matrimonio. Tuttavia l'armatore Aristotele Onassis non solo si rifiutò di regolarizzare la loro unione, ma nel 1968 , forse a seguito di dissapori con la compagna e per assecondare un disegno economico, decise di sposare Jacqueline Kennedy , la vedova di John Fitzgerald Kennedy .

A seguito di questa umiliazione Maria Callas cadde in depressione. Senza darsi per vinta, scelse (nel 1969) una grande occasione di tornare alla ribalta, non più nell'opera bensì nel cinema , come protagonista del film Medea di Pier Paolo Pasolini , anche con la speranza di riavvicinare il vecchio amante, che subito dopo il matrimonio aveva già ripreso a farsi vivo. La proposta venne in realtà da Renzo Rossellini , da tempo amico della cantante, che fece da garante contro ogni rischio di trivializzazione del ruolo (di Pasolini Callas aveva visto Teorema , del quale era rimasta un po' scandalizzata). Il film, che riproponeva in chiave barbarica e vagamente autobiografica (sia per Pasolini sia per Callas) la vicenda della maga della Colchide che viene a contatto traumatico col mondo della civiltà, convinse invece Callas che si poteva tentare una nuova trasposizione del mito , stavolta senza musica.

Girato in Cappadocia intorno a Göreme ( Turchia ), Pisa , Aleppo e Grado , oltre che negli studi di Cinecittà , non ottenne lo stesso successo di pubblico di altre opere del regista, ma dette modo a Maria di distrarsi e di arricchirsi culturalmente e umanamente, entrando in un mondo forse meno ingessato di quello dell'Opera, ma anche meno deprimente della high-society di Onassis, nel quale si potevano incontrare intellettuali d'alto rango, come Pasolini, insieme ad attori esordienti, comparse, tecnici, produttori, segretarie: proprio tra queste ultime, Callas strinse amicizia con la bulgara Nadia Stancioff, brillante figlia di diplomatici e addetta all'accoglienza al Festival dei Due Mondi , che ha lasciato in un libro di ricordi un diario preziosissimo (anche se a volte un po' enfatizzato) di quei mesi cinematografici di Callas. Altro tipo di diario è invece costituito da una serie di poesie che Pasolini scrisse in quel periodo, e che riflettono un'intesa artistica e un'amicizia profonda che poteva assumere toni amorosi, sia da parte di Callas, sia da parte del poeta, colpito da una personalità grande e sincera ("mi affascina in lei questa violenza dei sentimenti", "è incapace di provare un sentimento piccolo, meschino", dirà di lei in un'intervista televisiva con Enzo Biagi ^[17] ). Molte di queste poesie andarono poi a far parte della raccolta Trasumanar e organizzar .

La seconda significativa proposta dopo il ritiro dalle scene furono dei corsi di perfezionamento operistico da tenere a Filadelfia . L'iniziativa però rientrò a causa della insufficiente preparazione tecnica degli allievi. Più lungo e soddisfacente fu il ciclo di master-classes tenuto alla Juillard School di New York dall'ottobre 1971 al marzo 1972. Di queste master classes rimane la registrazione di 46 ore di lezioni (ridotte a una scelta significativa anche in un libro curato dall'amico John Ardoin), interessante per chi voglia capire la genesi di molte idee interpretative della cantante non solo sui propri ruoli ma anche su quelli di tutte le altre voci del grande repertorio.

L'ultima tournée con Giuseppe Di Stefano (1973-1974)

Maria Callas nel concerto dell'11 dicembre 1973 ad Amsterdam

Nell'ottobre 1973 incominciò un tour mondiale con Giuseppe Di Stefano , che si concluse l'11 novembre del 1974 a Sapporo . Sarà la sua ultima esibizione in pubblico. Seguendo l'incoraggiamento incessante del collega, Maria tentò di riorganizzare il proprio assetto vocale, reimparando ad aprire la gola col solo sostegno del diaframma e puntando sul registro centrale . Nonostante non fosse in grado di tornare agli antichi fasti, affiancata da un amico e sostenuta dall'incoraggiante amore del pubblico, riuscì a recuperare abbastanza da concludere la lunga tournée in condizioni vocali nettamente migliori rispetto a come l'aveva cominciata, come stanno a testimoniare le registrazioni dei concerti del 1974 rispetto al deludente esordio di Amburgo dell'anno precedente.

Durante la tournée l'amicizia con Di Stefano, compromessa da problemi familiari del tenore, s'incrinò. Stando a quanto pubblicato nel libro Callas nemica mia , scritto da Maria Girolami , ex moglie di Di Stefano, il rapporto tra Maria Callas e il tenore non fu di sola amicizia e uno dei motivi del "ritiro" di Callas fu anche quest'ultima delusione sentimentale.
Maria Callas si ritirò nel suo appartamento parigino , evitando contatti con conoscenti e amici. Intanto, si erano spenti due uomini fondamentali della sua esistenza: il padre e Tullio Serafin . Ma fu il 1975 l'anno più doloroso sia per la sfera privata sia per la sua personalità artistica: a marzo morì Onassis; il 2 novembre fu ucciso Pier Paolo Pasolini (la circostanza dell'accaduto fu rimossa da Callas, che non si espresse mai chiaramente sull'orientamento sessuale del regista); il 17 marzo 1976 si spense Luchino Visconti .

La morte

Maria Callas in un francobollo commemorativo dello stato di Saint Vincent e Grenadine

Cenotafio ^[18] di Maria Callas nel colombario del cimitero parigino del Père Lachaise

Maria Callas morì nel suo appartamento parigino al 36 di Avenue George Mandel il 16 settembre 1977 , intorno alle 13.30. Il referto medico indicò l' arresto cardiaco come unica causa del decesso, smentendo da subito le voci di suicidio ^[19] . Tuttavia le sue condizioni fisiche erano da tempo compromesse, la grave disfunzione ghiandolare della giovinezza e il drastico dimagrimento vennero citati più frequentemente come concause della sua morte. Oltre a vari disturbi, negli ultimi anni si era aggiunta anche un' insonnia cronica, che aveva costretto la Callas ad assumere dosi sempre più massicce di Mandrax ( metaqualone ), medicinale che si procurava illegalmente ea cui pare si riferissero i cenni alla "droga" che costellavano le ultime pagine del suo diario. Alcune ipotesi attribuirono il decesso della cantante anche a una dermatomiosite , una patologia degenerativa che colpisce tutti i tessuti muscolari. ^{[20] [21]} .

Meno chiaro è il contorno e quale sia stato il ruolo della pianista greca Vasso Devetzi , una sorta di "dama di compagnia" stabilitasi in casa sua negli ultimi anni, della sorella Yakinthy Kalogheropoulou e della madre Evangelia Dimitriadou. Resta inoltre irrisolto il mistero dei gioielli della Callas, i collier, gli orecchini con brillanti e rubini, forse scomparsi subito dopo la sua morte. Le uniche due persone che potrebbero far luce su questa vicenda sarebbero Ferruccio Mezzadri, per oltre vent'anni fedelissimo autista e Bruna Lupoli, la storica cameriera della Callas deceduta a Feltre nel 2017, che tuttavia non ne hanno mai parlato. ^[22]

La cremazione

Forti divisioni creò anche la decisione della sua cremazione , condivisa dalla Callas che da viva aveva detto alla sua domestica Bruna "[...] fai spargere le mie ceneri nel mar Egeo . Abbraccerò il mio Aristo attraverso il mare..."; la cremazione però non era consigliata dalla religione cristiana ortodossa, alla quale la Callas si era serbata fedele negli anni. Da notare, nella biografia di Giovanni Battista Meneghini Maria Callas mia moglie , il mistero circa la firma quasi illeggibile sulla liberatoria, "un certo Jean Roire, o Jean Rouen": si tratta semplicemente del compagno della Devetzi, Jean Roire, che s'incaricò di accompagnare la salma ai forni, secondo la prassi, insieme con gli operatori necrofori. A ogni modo la salma della Callas venne cremata e nel 1979 le ceneri furono sparse nel Mar Egeo dal ministro della Cultura greco, secondo la volontà espressa dalla cantante.

Vocalità e personalità interpretativa

Estensione vocale di Maria Callas: da fa diesis grave a mi naturale sovracuto

Callas era un soprano drammatico , ma studiando si appropriò di una grande coloratura ed estensione, riscoprendo le possibilità del soprano drammatico ai tempi di Bellini e Donizetti. Fu così che Teodoro Celli riprese apposta per lei la definizione di soprano drammatico d'agilità , categoria vocale in cui rientravano le primedonne ottocentesche Maria Malibran e Giuditta Pasta : si trattava infatti di mezzosoprani acuti di stampo rossiniano che, coll'esercizio assiduo, avevano esteso la gamma ai suoni più acuti per impersonare, oltre ai soliti personaggi en travesti , anche eroine sopranili appassionate e romantiche, come Norma, Amina, Lucia, senza però perdere la pienezza delle note gravi, adatte a rendere il loro lato drammatico.

In realtà, sulla prima formazione vocale di Callas abbiamo testimonianze ben diverse, e in lei risultano più artificiose e costruite le note gravi di quelle veramente sopranili, le quali erano affrontate spesso di slancio: resta il fatto che Callas si mise, già dall'inizio della carriera, nelle condizioni d'eseguire a voce piena, e senza mistificazioni, i ruoli pei quali i soprani più dotati del primo Ottocento erano divenuti leggendari. I suoi più diretti modelli furono, tuttavia, alcune cantanti del primo Novecento, che poté ascoltare alla radio: Ester Mazzoleni , Claudia Muzio , Rosa Ponselle , l'ultima delle quali era da lei molto ammirata, specie nella Vestale ; tutti soprani dall'autorevole linea di canto e dalle simili scelte di repertorio. Era nella tecnica di coloratura che riemergeva la maestra Elvira de Hidalgo , ben diversa dai soprani lirico-leggeri del tempo: confrontando le rispettive esecuzioni, di maestra ed allieva, di "Ombra leggera" della Dinorah , ci si rende conto dell'assoluta eguaglianza di certe impostazioni di suono quando si trattava d'eseguire le agilità.

Ciò che, a tratti, poteva far sembrare Callas un mezzosoprano era invece il colore scuro naturale, con note opache al centro ed aspre nell'acuto, e l'ampiezza del suono, che, specie all'inizio della carriera ed in età ancora assai giovane, le permise d'affrontare parti di soprano autenticamente drammatico: Santuzza, Leonora del Fidelio, Tosca, Turandot, Brunilde, Isotta. Coll'esercizio, riuscì a compattare una gamma estesa in pratica su tre registri diversi, dal contralto al soprano di coloratura, spaziante dal Fa diesis grave (fa♯2) emesso nell'aria "Arrigo! ah, parli ad un core" nei Vespri siciliani al mi naturale sovracuto (mi ₅ ) raggiunto nella Lakmé di Delibes ("Dov'è l'indiana bruna") e nelle variazoni di Proch. Rock Ferris, corrispondente del Musical Courier , recensendo un concerto dell'11 giugno 1951 dato al Grand Hotel di Firenze (programma: "Casta Diva", "Ombra leggera", "O patria mia", "Variazioni" di Proch, "Polacca" dalla Mignon e "Ah fors'è lui" dalla Traviata), rimase molto colpito da "i suoi mi e fa sovracuti... emessi a piena voce" e dal fatto che non ci fosse "difficoltà che ella non potesse arrivare a superare". Elvira de Hidalgo , insegnante di Callas, in un'intervista al programma francese L'Invité du Dimanche confermò solo il mi e non menzionò il fa; ma, all'interno dello stesso programma, Francesco Siciliani parla approssimativamente della possibilità della voce di salire ad un mi naturale sovracuto (e di scendere al do grave).

Al di là delle caratteristiche naturali, che potevano essere discutibili ma fisiologiche (solo alcuni recitals incisi in istudio negli anni sessanta fanno sentire intubamenti scorretti, causati peraltro da difficoltà nella corretta respirazione diaframmatica dovute a malesseri fisici), nessuna cantante all'infuori di lei è riuscita ad ottenere risultati così musicalmente espressivi sfruttando il canto classico operistico, basato sul corretto e costante appoggio sul fiato, il sostegno diaframmatico e il conseguente immascheramento dei suoni di tutta la gamma, dal più grave al più acuto; suoni che però, negli anni del massimo fulgore vocale ed artistico, fino alla separazione dal marito, risultarono sempre subordinati al fatto espressivo, mai fini a sé stessi: vale a dire, utilizzati a seconda del significato delle parole e del momento della frase.

Unica fu la pervicacia e la volontà di Callas nell'applicare in modo maniacale, e stressante per l'interprete, il metodo belcantistico d'ascendenza barocca, in una parola "classico", a tutto il mondo protoromantico, verdiano e verista, scolpendo così, in una breve parabola, personaggi vocali che oggi è molto difficile, se non impossibile, dimenticare. Lo scrupolo filologico la portava a scrostare dal manierismo e dall'effetto "invecchiato" i maggiori ruoli di repertorio (cosa che dette fastidio a una piccola parte della critica vocale, ancora incompetente per molti versi e tradizionalista), dalle leggere Sonnambula e Lucia di Lammermoor , che riavvicinò a Norma ea Anna Bolena , ritornando alle indicazioni dei compositori, nelle quali venivano integrate in funzione espressiva, e in modo musicalmente perfetto, sia il legato , sia tutti gli ornamenti della coloratura , come il portamento , il trillo , il glissato , l' appoggiatura , la messa di voce : tutto ciò è fortunatamente dimostrabile grazie a una messe abbondante di registrazioni ufficiali e dal vivo, che fanno ascoltare una cantante sempre preparatissima ed esatta, perfino in prova (Dallas 1957). In questo senso non c'è differenza tra registrazioni in studio e dischi pirata, e rimane ancora un mistero come Callas abbia potuto realizzare personaggi a tutto tondo in disco, senza, o prima ancora, di averli interpretati in scena: Madama Butterfly , La bohème , Un ballo in maschera , Manon Lescaut .

Il suo approccio al canto, inteso come teatralità, drammaticità, enfasi tragica, raggiunte con pienezza e volume cospicui da librare in spazi ampi e nel vivo della recita, è da considerarsi, specie negli anni 1949-1953, ancora tradizionale e da porre in un'epoca e in una concezione al di qua della tendenza che, grazie alle tecniche più sofisticate di riproduzione del suono, alle leggi del mercato, all'avanzare del repertorio barocco, avrebbe considerevolmente abbassato i requisiti del singolo cantante d'opera (anche in repertori ottocenteschi) in fatto di volume e squillo, ripiegando piuttosto su elementi diversi, quali colore, gradevolezza timbrica, fusione con l'orchestra, ma anche sospiri, suoni privi di appoggio, ecc.

Il ruolo vocale all'interno del quale la rivoluzione-restaurazione di Callas fu più sconcertante, sia per il pubblico che per la critica dell'epoca, fu probabilmente Lucia di Lammermoor , che in quegli anni tutti erano abituati a sentire affidata ai "sopranini" leggeri modello usignolo, i quali, oltre ad avere un'agguerrita tecnica virtuosistica, schiarivano ulteriormente il colore della voce per accentuare l'innocenza e la pudicizia del personaggio. Callas invece si avvicinò a Lucia con una voce senz'altro più debordante e una concezione interpretativa anche più tragica di quanto il tessuto orchestrale dell'opera lasciasse pensare. Il risultato fu però sbalorditivo e convincente, tanto che un direttore come Herbert von Karajan si avvicinò all'Opera romantica italiana dopo aver sentito la sua incisione EMI del 1953, e ne produsse, curando anche la regia, una storica edizione scaligera nella stagione 1953-1954.

Le registrazioni di Callas ci consentono di seguire quasi mese per mese, si può dire, un progressivo declino vocale, dovuto alla dermatomiosite ^[23] . Proprio gli anni di poco precedenti al ritiro mostrano, però, un'evoluzione tecnico-stilistica che andò di pari passo con la stilizzazione fisica: in generale, ci fu un abbandono del volume e dello scatto, spesso plateali, a favore di una maggiore morbidezza, di un maggiore e costante appoggio sul fiato di tutti i suoni, di una compattezza di tutta la gamma, come notarono i critici della sua seconda Norma londinese (1957). I ruoli cantati nel 1954 fanno, infatti, avvertire note gravi diseguali, sovracuti duri e privi di vibrazione e stridenze sparse qua e là.

E se le arie incise nel 1955 sotto la direzione di Serafin fanno avvertire ancora qualche suono duro, è a partire dalla seconda metà di quell'anno che, grazie ad un salto tecnico enorme, abbiamo esecuzioni artisticamente molto più valide degli anni d'esordio, e forse insuperabili: ^{[ senza fonte ]} le incisione verdiane di Rigoletto , Trovatore e Un ballo in maschera , la riesumazione scaligera di Anna Bolena e di Ifigenia in Tauride , fino ad arrivare a La Sonnambula a Colonia ea Edimburgo , La traviata a Lisbona ea Londra (Covent Garden), il recital in disco delle "pazzie celebri" (EMI 1958), il concerto del tour americano ripreso dal vivo nella tappa di Los Angeles, il concerto del debutto parigino (Opéra, dicembre 1958), dove si produsse in una scelta di tre scene e nel secondo atto di Tosca , in costume, fino a Il pirata in forma di concerto a New York ( Carnegie Hall , gennaio 1959) e alla Gioconda in disco del settembre dello stesso anno, sorta di testamento vocale dove riuscì a trovare un eccellente equilibrio tra forma fisica generale e maturità artistica.

Dopo il primo ritiro, il rientro alla Scala col Poliuto , nel 1960, ben provato grazie alle cure di Antonio Tonini , fa udire una voce in buono stato e corretta, ma drasticamente ridimensionata nel volume e nell'estensione rispetto a solo un anno prima. Quest'opera fu preceduta da alcuni recital incisi a Londra ma pubblicati postumi, da una Norma al teatro antico di Epidauro che si trasformò in un evento mondano senza precedenti (aumentato dal clamoroso ritorno nella terra di origine e dalla presenza di Onassis), e da una seconda incisione ufficiale dell'opera di Bellini, con a fianco Franco Corelli e Christa Ludwig . Qui, una maggiore raffinatezza di fraseggio e di colori, e la compagnia finalmente adeguata, riescono in parte a controbilanciare una notevole riduzione della leggendaria elasticità e potenza vocale.

I recital di arie francesi dei primi anni sessanta, riprese anche in una trionfale tournée di concerti sotto la direzione di Georges Prêtre , nuova guida musicale della cantante, fecero addirittura ripiegare Callas sul registro di mezzosoprano , con arie da Carmen , Don Carlo , La Cenerentola , Werther , nelle quali poté rifinire con tranquillità il fraseggio ei colori senza il timore del volume e dell'estensione in alto, e costituiscono il meglio del suo primo periodo parigino. Ma i problemi si ripresentarono, e in modo drammatico anche per la salute psichica, con Tosca e soprattutto con Norma , affrontate dal vivo nel 1964-1965, che determinarono una definitiva battuta di arresto per una voce e una sensibilità interpretativa che nell'epoca d'oro sembrò non conoscere ostacoli di sorta.

L'arte di Callas fu comunque un fatto ancora più complesso dell'impegno vocale, coinvolgendo del pari l'aspetto scenico delle parti che interpretava, compiendo una sintesi del tutto inedita tra canto e arte drammatica . Fu la sua una restaurazione totale del concetto di "belcanto", che andava dalla voce al fraseggio, dalla recitazione alla postura, al trucco, perfino alla capigliatura. Fu la prima cantante lirica ad interessare registi cinematografici e teatrali di grido all'opera; a parte gli esperimenti del Maggio Musicale Fiorentino ( Armida di Rossini, con le scene di Alberto Savinio e le coreografie di Léonide Massine , 1952 ), ebbero importanza storica le collaborazioni con Luchino Visconti (che la considerava la più grande attrice vivente) alla Scala per La Vestale , La sonnambula e La traviata (stagione 1954-1955, con riprese nel 1956 e 1957), Anna Bolena e Ifigenia in Tauride (stagione 1956-1957, con ripresa nel 1958), e quelle successive con Franco Zeffirelli , Margherita Wallmann , Alexis Minotis . Da tutti questi imparò molto, tuttavia, come ebbe a dire anche nell'intervista televisiva a Lord Harewood del 1968, la sua ricerca gestuale fu sempre all'interno della partitura, dove le note e le parole danno indicazioni più che sufficienti su che cosa fare in scena e cosa "non" fare. Anche la gestualità un po' esasperata che le richiese Visconti lasciò ben presto il posto a una recitazione più misurata e in linea con lo stile musicale, e in questo senso l'apporto più scenografico che registico di Zeffirelli doveva essere il suo preferito.

Le sue interpretazioni riportarono il melodramma all'epoca d'oro, come notarono i critici ( Teodoro Celli , Rodolfo Celletti , Eugenio Gara , Massimo Mila ), ma soprattutto lo reinserirono a pieno diritto (come segnalò l'interesse dimostrato per la sua arte da parte di Eugenio Montale , Mario Praz , Ingeborg Bachmann , Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini , Federico Fellini , Carmelo Bene e moltissimi altri) tra le espressioni artistiche più alte, facendone quasi un genere d'attualità, in grado di rinnovarsi incessantemente e attirare un pubblico molto più giovane nei teatri, nonché di fornire spunto ad analisi critiche ed estetiche molto complesse (come dimostrò il dibattito che coinvolse anche Mario Praz ed Ettore Paratore circa la sua Medea cherubiniana).

Assorbiva da tutti (indossatrici e amiche comprese) come una spugna, con l'unico scopo di fare Arte e, se l'insegnamento degli addetti del mestiere come Visconti e Zeffirelli le lasciò molto, una propensione innata alla "recitazione" (da intendere in tutti i sensi, anche nella vita quotidiana) la rese magnetica e affascinante anche quando si dirigeva da sola, ad esempio nei concerti.

Maria Callas ha dato nuovo impulso alla riscoperta di titoli desueti, al miglioramento delle scuole di canto e alla maturazione di una nuova consapevolezza tecnica da parte dei cantanti.

In occasione del ventennale della sua scomparsa, l'edizione del 1997 del Maggio musicale fiorentino ha dedicato parte del suo programma al repertorio classico callasiano.

Secondo le vendite dei dischi, Maria Callas è oggi la cantante lirica più nota al mondo. ^[24]

Dissero di lei

O. Karuvits. Ritratto di Maria Callas. 2004.

• Carlo Maria Giulini : "Cosa dire di Maria Callas? Si potrebbe scrivere un libro sulla sua arte interpretativa, sulla sua capacità di muoversi da grande artista sulla scena" ^{[ senza fonte ]}
• Leonard Bernstein : "... perché è stata - senza alcun dubbio - la più grande cantante drammatica del nostro tempo." ^{[ senza fonte ]}
• Franco Corelli : "Era nata per cantare e per stare sulla scena. La musica e la sua voce entravano dentro il cuore, lei produceva melodia. Aveva dentro di sé, dentro la sua voce, la vita." ^{[ senza fonte ]}
• Renata Tebaldi : "La cosa più straordinaria era che potesse eseguire il canto di coloratura con quella voce enorme! Fantastico, davvero" ^[25]
• Carmelo Bene : "Maria Callas ha dalla sua prima apparizione ecceduto le attese stucchevoli dei melomani imponendosi, carismatica, come un altrove non solo del melodramma, di pur gradevole routine, ma soprattutto in quanto musicalità in persona. Perfetta, eppure oltre la musica [...] Sarebbe un oltraggio definirla miseramente una "grande cantante". Era, ed è, l'arte." ^[26]

Repertorio

Discografia

Incisioni in studio

• Il prospetto indica in ordine cronologico tutte le registrazioni in studio effettuate di Callas durante la sua carriera discografica (1949-69).
• L'anno indicato è quello di incisione, che non sempre coincide con quello di pubblicazione.
• I dischi fino al 1957 (esclusi Il barbiere di Siviglia e Medea ) sono in mono, quelli successivi in stereo.

Registrazioni dal vivo

Raccolte

• Maria Callas - 100 Best Classics, 2006 EMI
• Pure Maria Callas, 2014 Warner
• Maria Callas - La Voix Du Siècle, 2010 EMI/Warner
• The Very Best of Maria Callas, 2003 EMI
• La Divina - Maria Callas, 1992 EMI
• Maria Callas - The Complete Studio Recordings, 1949/1969 Warner
• Callas Sings Arias from Verdi Operas, Warner
• Mad Scenes from Anna Bolena, Hamlet & Il pirata - Maria Callas, 1959 Warner
• Callas Portrays Verdi Heroines - Maria Callas/ Nicola Rescigno , 1959 Warner
• In compagnia di Maria Callas - Arturo Basile / Gabriele Santini /Maria Callas, Warner
• Callas à Paris - More Arias from French Opera, 1963 Warner
• Callas Sings Great Arias from French Operas, Warner
• The Platinum Collection - Maria Callas, 2005 EMI
• Callas Forever , (colonna sonora), 2002 EMI
• Vissi D'Arte: The Puccini Love Songs - Maria Callas, EMI
• Birth of a Diva - Legendary Early Recordings - Maria Callas, Warner
• Lyric & Coloratura Arias - Maria Callas, EMI/Warner
• Popular Music from TV, Film and Opera - Maria Callas, EMI
• Maria Callas & Friends: The Legendary Duets, EMI/Warner
• The EMI Rarities - Maria Callas, EMI
• Mozart, Beethoven & Weber: Arias - Maria Callas/Nicola Rescigno/ Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire , 1964 EMI/Warner
• The Callas Effect - Maria Callas, EMI
• Favourite Callas - Maria Callas, EMI
• Live in Amsterdam 1959 - Maria Callas/Nicola Rescigno/ Orchestra reale del Concertgebouw , EMI/Warner
• Live In London 1958 and 1959 - Maria Callas/ Royal Philharmonic Orchestra /Sir Malcolm Sargent , EMI/Warner
• Live In Milan 1956 and Athens 1957 - Maria Callas, EMI/Warner
• Rossini & Donizetti: Arias - Maria Callas, EMI/Warner
• Callas Sings Rossini & Donizetti Arias - Maria Callas, 1965 Warner
• Verdi: Arias II - Maria Callas, EMI/Warner
• Callas Sings Operatic Arias - Maria Meneghini Callas, 1955 Warner
• The Callas Rarities - Maria Callas, Warner
• Callas Sings Operatic Arias by Puccini - Maria Callas, 1954 Warner
• Callas Sings Verdi Arias - Maria Callas, 1964 Warner
• Callas at La Scala - Maria Callas, 1958 Warner
• La renaissance d'une voix, 2014 Warner

Influenza culturale

Alla Callas è stato intitolato il cratere Callas su Venere ^[27] .

Onorificenze

	Commendatore Ordine al merito della Repubblica Italiana

Bibliografia

Vedi anche:

• R. Benedict Gagelmann et al., Maria Callas Bibliography. January 2000 , The Maria Callas International Club, Nijmegen, 1999. Una seconda edizione è comprensiva di 730 titoli.
• Maria Callas alla Scala , Teatro alla Scala, Milano, 1997.

Scritti di Maria Callas

Di Callas rimangono molte lettere personali (al marito Giovanni Battista Meneghini e al padrino Leonidas Lantzounis innanzi tutto), memoriali inviati a riviste e giornali, ecc. Talune parti dei suoi carteggi, e in particolare alcune delle numerosissime lettere inviatele da Elsa Maxwell , compromettenti per molte personalità, sono state distrutte in parte dalla stessa Callas, in parte da suoi esecutori testamentari. Negli ultimi anni della sua vita tenne uno scarno diario, di cui Renzo Allegri riporta alcuni stralci in Callas by Callas (v. bibliografia più sotto). Un posto a parte, tra i suoi carteggi, occupano diverse lettere insultanti o minatorie, la gran parte anonime, che Callas custodì gelosamente fino alla fine dei suoi giorni (alcune di esse, le meno impubblicabili, si trovano ne La vera storia di Maria Callas , anch'essa di Renzo Allegri, v. sotto).

Ma l'opera più significativa consegnata alla carta stampata rimane la sbobinatura delle lezioni (le famose Master classes ) che tenne alla Juilliard School nel 1972 :

• John Ardoin (a cura di), Callas at Juilliard. The Master Classes , Knopf, New York 1987.

Note

Lessici

Cenni biografici su Maria Callas sono presenti su tutti i lessici musicali esistenti. Si indicano qui di seguito solo i lessici contenenti voci particolarmente meritevoli o per l'estensione o per il loro valore di riferimento.

• Grove's Dictionary of Music . Fifth edition by Eric Blom. London, Macmillan & Co. Ltd. / New York, St. Martin's Press, 1954. Vol. II
• Current Biography Yearbook 1956 (n° LXX). Edited by Marjorie Dent Candee. New York, The HW Wilson Company 1956.
• François-Lesure Michel / Vladimir François-Féodorov, Encyclopédie de la musique . Paris, Fasquelle 1958. Tome premier, AE.
• Hugo Riemann, Musik-Lexikon . Zwölfte völlig neubearbeite Auflage in drei Bänden herausgegeben von Willibald Gurlitt. Mainz / London / New York / Paris, B. Schott's Söhne. Band 1: Personenteil AK, 1959.
• Enciclopedia universal ilustrada Europeo-Americana . Suplemento anual 1959-1960. Madrid, Espesa Calpe SA
• KJ Knisch / Leo Riemens, Unvergängliche Stimmen. Kleines Sängerlexikon . Bern / München, Francke Verlag, 1962.
• Internationale Bibliographie des Zeitschriftliteratur aus allen Gebieten des Wissens (IBZ) , herausgegeben von Otto Zeller, Osnabrück. Felix Dietrich Verlag. Früher: Abt. A -- Bibliographie der deutschsprachigen Zeitschriftenliteratur ab 1896 (bd. 1) bis 1964 (bd. 128)
• Rodolfo Celletti (dir.), Le grandi voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti con discografia operistica . Roma, Ist. per la collaborazione culturale, 1964.
• Horst Seeger, Musiklexikon . Leipzig, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1966. Band 1: AK.
• Guido M. Gatti / Alberto Basso, La musica . Parte seconda: Dizionario . Torino, UTET, Tomo V, A-Kyu, 1968.
• Günter Pössiger, Die Grossen Sänger und Dirigenten . Kurzbiographien der bedentendsten Sänger und des führenden Dirigenten, unserer Zeit mit den wichtigsten persönlichen Daten, Angaben über Ausbildung und künstlerische Entwicklung, über Stimmlage, Glanzpartien, Opernhäuser und internationale Erfolge. Um fangreiche Schallplattenhinweise auf liferbare historische und moderne Aufnahmen. Mit 55 Porträt - und Bühnen-fotos. Originalausgabe. München, Wilhelm Heyne Verlag, 1968.

Biografie

• Evangelia Callas, My daughter Maria Callas . Fleet, New York 1960.
• Stelios Galatopoulos, Callas la Divina . Art that Conceals art-Cunningham, Londra 1963.
• Roland Mancini / Jean-Louis Caussou, Maria Callas . Sodal, Parigi 1964.
• Camilla Cederna , Chi è Maria Callas . Longanesi, Milano 1968; nuova edizione Maria Callas , a cura di Andrea Antonini, Calypso, Milano 2008.
• Jacques Lorcey, Maria Callas . PAC Editions, Parigi 1977.
• Denis Goise, Maria Callas, la Diva scandale . Guy Authier, Parigi 1978.
• Pierre-Jean Remy, Callas. Une Vie . Editions Ramsay, Parigi 1978.
• Steven Linakis, Diva: The Life and Death of Maria Callas . Prentice-Hall, New Jersey 1980.
• Arianna Stassinopoulos, Maria. Beyond the Callas Legend . Weidenfeld & Nicolson, Londra 1980
• Carla Verga, Maria Callas. Mito e malinconia . Bietti, Milano 1980.
• Christina Gastel Chiarelli, Maria Callas. Vita Immagini Parole Musica . Marsilio Editori, Venezia 1981.
• Giovanni Battista Meneghini, Maria Callas, mia moglie . Rusconi, Milano 1981
• Mario Pasi, Maria Callas: la donna, la voce, la diva . IMI Edizioni, Milano 1981
• Jacques Lorcey, Maria Callas. D'Art & d'Amour . PAC Editions, Parigi 1983
• Martin Monestier, Maria Callas. Le livre du souvenir . Editions Sand, Parigi 1985
• David Lowe, Callas as they saw her . Ungar, New York 1986
• Carla Verga, Maria Callas. Un mito . Mursia, Milano 1986
• Melina Karakoulos, Maria Callas, la diva . Michel Lafon, Parigi 1987
• Giorgio Lise, Maria Callas 1923-1977 . BE MA Editrice, Milano 1987
• Alan Sievewright, A tribute to Maria Callas . Pamino Publication, Londra 1987
• Nadia Stancioff, Maria. Callas remembered . Dutton, New York 1987
• Jackie Callas, Sisters . St. Martin Press, New York 1989
• Ettore Napoli, Maria Callas . Multiplo Edizioni, Milano 1989
• Gina Guandalini, Maria Callas. L'interprete, la storia . Armando Curcio Editore, Roma 1989
• Carlo Perucci / Michele Nocera / Giampietro Tintori, Omaggio a Maria Callas . J &R. Edizioni, Sirmione 1989
• Claude Dufresne, La Callas . Perrin, Parigi 1990
• Jurgen Kesting, Maria Callas . Claassen, Dùsseldorf 1990
• Renzo Allegri, La vera storia di Maria Callas . Arnoldo Mondadori, Milano 1991
• Iris Bunsch, Three female myths of the 20th century: Garbo, Callas, Navratilova . Vantage Press, New York 1991
• Alberto Petrolli, La divina Callas . Vita ed arte, pp. 464, ill. Ediz. Petrolli, Rovereto (Tn), feb. 1991.
• Janine Reiss, Maria Callas . Nathan Image, Parigi 1991
• Michael Scott, Maria Meneghini Callas . Simon & Schuster, Londra 1991
• Maria Di Stefano, Callas nemica mia . Rusconi, Milano 1992
• Michele Nocera, Ricordo di Maria Callas . Edizione Rosetum, Milano 1992
• Megao Musikes Athenos Mneme Maria Kallas . Megaron/Karelia, Atene 1993
• Bruno Tosi, Casta Diva: l'incomparabile Callas . Associazione Maria Callas, Venezia 1993
• Carla Verga, Vita di Maria Callas . Akademos & Lim, Lucca 1995
• Brigitte Pantis The Secret Son of Maria Callas. Facts and Fiction
• Lelait-Helo Daniel, Maria Callas. Vissi d'arte, vissi d'amore , Lindau, Torino 2009
• Tom Volf Callas Confidential , 2017, éditions de la Martinière
• Tom Volf Maria by Callas , 2017, éditions Assouline

Studi

• Eugenio Gara /Roger Hauert, Maria Callas, les grandes interprètes . Kister, Ginevra 1957.
• Friedrich Herzfeld, Maria Meneghini Callas oder Die grosse Primadonna . Rembrandt, Berlino 1959.
• ( EN ) René Leibowitz, Le secret de la Callas . Paris, 1959, The Secret of Maria Callas , traduzione dal francese di Bruce Charles
• Jellinek George, Callas. Portrait of a Prima Donna . Ziff Davis, New York 1960.
• Leo Riemens, Maria Callas . Bruna & Zoon, Utrecht 1960.
• Marika Palesti, Diatiproora katastrephete e foni opos ke tis Kallas . Marika Palesti, Atene 1962.
• MT Picchetti / M. Teglia, El arte de Maria Callas como metalenguaje . Editorial Bocarte, Buenos Aires 1969.
• Giacomo Gambetti, Medea. Un film di Pier Paolo Pasolini . Garzanti, Roma 1970.
• John Ardoin / Gerald Fitzgerald, Callas, the Art and the Life. The great Years . Holt, Rinehart & Winston, New York 1974.
• Maria Jurik, Callas . Editio Supraphon, Praga 1975.
• Henry Wisneski, Maria Callas. The Art beyond the Legend . Doubleday & Comp., New York- Hale—Londra 1975.
• Stelios Galatopoulos, Callas, Prima Donna Assoluta . Allen, Londra 1976.
• John Ardoin, The Callas Legacy . Seribner, New York 1977. Rist.: The Callas Legacy . The complete guide to her recordings on compact disc, fourth edition. Duckworth, Londra 1995.
• Leonardo Bragaglia , L'arte dello stupore. Omaggio a Maria Callas . Bulzoni Editore, Roma 1977; nuova edizione aggiornata Persiani Editore, Bologna 2006.
• Roland Mancini et al. , Spécial Maria Callas , in Opera International , Parigi 1977.
• André Tubeuf et al. , Maria Callas , in Lyrica , nº 38, Boulogne 1977
• Sergio Segalini , Callas, les images d'une voix , Francis Van deVelde, Parigi 1979.
• Vasili Nikolaides, Maria Kallas oi Metamorphosis mias Technis . Kedros, Atene 1982
• André Tubeuf et al. , Maria Callas. Ses recitals 1954-1969 , in L'Avant scène , n. 44, Parigi 1982
• Polyvios Marchand, Maria Callas i elleniki stadiodromia tis chroniko . Ekdosis Gnoseis, Atene 1983
• Gina Guandalini, Callas, l'ultima diva . Edizioni Eda, Torino 1987
• Alberto Petrolli, Callas souvenir . Ricordi autobiografici, pp. 168, ill. Ediz. Petrolli, Rovereto (TN), nov. 1987.
• Réal La Rochelle, Callas. La Diva et le Vinyle . Editions Tryptyque, Montréal 1987
• Attila Csampai, Callas: Gesichte eines Mediums . Schirmer-Mosel, Monaco 1993
• Michele Selvini, et al. , Callas , ( Grandi voci alla Scala n°. 6), Massimo Baldini Editore, Appiano Gentile 1993
• Michael Brix, Auffurungen / Performances . Schirmer-Mosel, Monaco 1994
• Eleni Kanthou, Maria Callas die Interpretin. Leben und Wirken . Noetzel, Wilhelmshaven 1994
• Menes Koumantareas, Thumamai ten Maria . Ekdosis Kastaniotis, Atene 1994
• Nikos Bakunakis, Callas Medea . Megaron Ekdosis, Atene 1995
• Vasili Nikolaides, Maria Kallas, oi metamorphoscis mias technis . Ekdosis Bastas-Plessas, Atene 1995
• Michele Selvini / Giancarlo Landini, Maria Callas ( Grandi voci alla Scala n.° 3). Fabbri Editori, Milano 1995
• Antonio M. Bernalte Calle, Maria Callas y el arte del bel canto (1949-1953) . Padilla Libros Editores, Sevilla 1997
• Réal La Rochelle, Callas. L'opéra du disque . Christian Bourgois, Parigi 1997
• Maria Callas, la voix du siècle , in Le Monde de la Musique , Parigi 1997
• Jacques Lorcey, L'art de Maria Callas . Atlantica, Biarritz 1999

Repertori iconografici

• Maria Callas alla Scala . Arti Grafiche S. Pinelli, Milano 1997

Teatro

• Terrence McNally , The Lisbon Traviata ( La Traviata di Lisbona ), 1989.
• Terrence McNally , Master Class , 1995.
• Antonio Moresco , Duetto , in Merda e luce , Milano, Effigie, 2007.

Opere varie

• Anne Edwards, La Divina , Morrow, New York 1994 ( romanzo ).
• F. Tripeleff, Un amore di Maria Callas , Liber internazionale, Padova 1994.
• Alma H. Bond, The autobiography of Maria Callas: a novel , Birch Book Press, Delhi/New York 1998 (romanzo)
• Eric-Emmanuel Schmitt, La rivale. Un racconto su Maria Callas , Edizioni E\O 2007 (racconto)
• Alfonso Signorini , Troppo fiera, troppo fragile . Mondadori, Milano 2007 (romanzo)
• Paola Capriolo , Maria Callas , EL, Trieste 2007, illustrazioni di Alessandra Scandella (romanzo)
• Adriano Bassi, Maria Callas. Opera in 1 Atto Musica e Libretto di Adriano Bassi, rappresentata al Teatro Rosetum Milano, 22 novembre 2002
• Adriano Bassi: Maria Callas: Una Donna, Una Voce, Un Mito opera in 1 Atto Musica e Libretto di Adriano Bassi Regia di Beatrice Bassi rappresentata l'11 Novembre 2017
• agli Amici del Loggione del Teatro alla Scala Milano - Milano

Filmografia

Film interpretati da Maria Callas

• Medea ( 1969 ), regia di Pier Paolo Pasolini (doppiata da Rita Savagnone )

Film su Maria Callas

• E la nave va (1983), regia di Federico Fellini : trasfigurazione poetica della vita di Maria Callas, e soprattutto del suo "culto"
• Callas Forever (2002), regia di Franco Zeffirelli , sceneggiatura di Martin Sherman e Franco Zeffirelli, con Fanny Ardant , Jeremy Irons , Joan Plowright , Gabriel Garko , Jean Dalric , Gabriel Spahiu , Jay Rodan , Alessandro Bertolucci , Stephen Billington
• Callas e Onassis , miniserie televisiva (2005), regia di Giorgio Capitani , con Luisa Ranieri nella parte del soprano, Gerard Darmon che interpreta Aristotele Onassis e Serena Autieri
• Maria by Callas ( Maria by Callas: In Her Own Words ), regia di Tom Volf (2017) - documentario

Voci correlate

• Cristina Morató
• Opera lirica
• Teatro alla Scala
• Lucia Danieli
• Celebrità della Hollywood Walk of Fame

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su Maria Callas
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Maria Callas

Collegamenti esterni

• Maria Callas , su Treccani.it – Enciclopedie on line , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .
• Maria Callas , in Enciclopedia Italiana , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .
• Maria Callas , su sapere.it , De Agostini .
• ( EN ) Maria Callas , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Marco Beghelli, CALLAS, Maria , in Dizionario biografico degli italiani , Istituto dell'Enciclopedia Italiana , 2012.
• Maria Callas , su enciclopediadelledonne.it , Enciclopedia delle donne.
• ( EN ) Opere di Maria Callas , su Open Library , Internet Archive .
• Maria Callas , su Last.fm , CBS Interactive .
• ( EN ) Maria Callas , su AllMusic , All Media Network .
• ( EN ) Maria Callas , su Discogs , Zink Media.
• ( EN ) Maria Callas , su MusicBrainz , MetaBrainz Foundation.
• ( EN ) Maria Callas , su WhoSampled .
• ( EN ) Maria Callas , su Internet Movie Database , IMDb.com.
• ( EN ) Maria Callas , su AllMovie , All Media Network .
• ( DE , EN ) Maria Callas , su filmportal.de .
• Sito ufficiale dell'Associazione Internazionale "Maria Callas" , su callas.it . URL consultato il 18 settembre 2006 (archiviato dall' url originale il 5 maggio 2006) .
• Arie d'opera cantate da Maria Callas su archive.org
• Maria Callas - La Divina , da La Storia siamo noi
• Radiotrasmissione (2) “Maria Callas” dal ciclo di M. Malkov “La collezione di rari dischi” (in russo).]
• Maria Callas raccontata da Angelo Foletto , da Wikiradio di Rai Radio 3 , puntata in onda il 2 dicembre 2014 ( link per il po dcast ).
• https://monacoitaliamagazine.net/maria-by-callas-amore-aristotele-onassis-mostra-grimaldi-forum Gli anni di Maria Callas a Monte Carlo
• 'Callas' (Onassis story) romance - Rainha Maria / Posludio - in 'All love (Solo amore)' cd - by giovannitangorra.eu composer

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