Muzică antică

Dezambiguizare - Dacă căutați perioada istoriei muzicii corespunzătoare antichității, consultați Muzica antichității .

Muzicieni în secolul al XIV-lea într-o pictură de Simone Martini (1322)

Prin muzică antică înțelegem în general muzica cultă compusă în Europa între Evul Mediu și Renaștere ; frecvent, în special în zona anglo-saxonă (unde s-a născut conceptul de muzică veche ), muzica din secolul al XVII-lea și prima jumătate a secolului al XVIII-lea este, de asemenea, inclusă în acest termen. ^[1] „Muzica antică” nu este însă o categorie istorico-muzicală , deoarece acoperă un interval de secole care nu este bine definit și o producție foarte vastă și eterogenă: se înțelege cu acest nume, începând de la a doua jumătate a secolului al XX-lea , ansamblul de muzică a cărui tradiție de interpretare fusese întreruptă de secole.

Ceea ce distinge inițial „muzica antică” în contextul „muzicii clasice” (în sens larg) este, prin urmare, faptul că performanța sa modernă se bazează pe utilizarea instrumentelor muzicale „istorice” și pe o cercetare muzicală care se bazează direct pe sursele originale. În ultimii ani, după ce au reușit mai multe generații de muzicieni în redescoperirea muzicii antice, chiar și pentru aceasta putem vorbi acum despre o „tradiție executivă” (deși nu datează din epoca compozițiilor), subiectul predării în locuri academice normale , în special în afara Italiei ; cu toate acestea, pregătirea și abordarea interpretativă a muzicienilor specializați în muzica veche prezintă încă multe elemente distinctive, care sunt evidente în interpretările lor.

Redescoperirea muzicii antice

Redescoperirea repertoriului baroc și pre-baroc are precedente sporadice, dar semnificative în secolul al XIX-lea și, de asemenea, în secolul anterior. Deja în 1726 a fost înființată Academia de Muzică Antică la Londra , cu scopul de a cultiva studiul repertoriului polifonic din secolul al XVI-lea . Academia însăși a asigurat repertoriul operelor marilor compozitori baroci (în primul rând Händel , dar și Corelli , Pepusch și Pergolesi ). În 1829, celebra interpretare a Pasiunii Sf. Matei a lui Bach a avut loc la Berlin , sub îndrumarea lui Felix Mendelssohn . Cu toate acestea, în revigorarea scorurilor de o sută de ani mai devreme, nu a fost urmată o abordare „ filologică ”:

În contextul muzicii liturgice , mănăstirea benedictină din Solesmes a început în jurul anului 1840 o lucrare sistematică de reformă a tradiției interpretative a cântecului gregorian , cu dorința de a o readuce la dimensiunea sa inițială de cânt monodic nemăsurat , în contrast cu practica, deja stabilit încă din secolul al XVI-lea , al interpretării cântecelor liturgice după un model ritmic rigid și cu acompaniamentul unui bas continuo .

Clavecin în stil flamand, de construcție modernă. Reconstrucția instrumentelor antice este unul dintre elementele caracteristice în căutarea fidelității istorice în domeniul executiv.

Reconstrucția practicii executive istorice este în schimb elementul caracteristic al mișcării începute în jurul anului 1890 de Arnold Dolmetsch , la Londra . Eseul lui Dolmetsch Interpretarea muzicii secolelor XVII și XVIII ^[2] ( 1915 ) poate fi considerat actul inițierii mișcării de muzică timpurie în secolul al XX-lea . În plus față de studiul interpretativ și stilistic, în lucrarea de pionierat a lui Dolmetsch, reconstrucția instrumentelor baroce a fost folosită pe scară largă, în special redescoperirea înregistratorului și viola da gamba . Însuși Dolmetsch a fost responsabil pentru introducerea conceptului de autenticitate ^[3] care a fost mult timp cuvântul cheie pentru iubitorii de muzică veche. Acest concept, care a marcat implicit drept „necredincios” lectura repertoriului baroc de către orchestre și soliști instruiți în urma tradiției secolului al XIX-lea, a ridicat controverse pline de viață chiar din acei ani. De fapt, aprofundarea cunoștințelor istorice a arătat adesea limitele de validitate ale unora dintre paradigmele formulate inițial în numele autenticității. Oricât de utopică și de elitistă ar fi, totuși, opoziția puternică față de practica romantică târzie a întărit impactul inovator al mișcării de muzică timpurie .

În aceiași ani, Wanda Landowska a propus pentru prima dată spectacolul pe clavecin al operelor din secolul al XVIII-lea (în special Variațiile Goldberg ale lui Bach ). Landowska însăși a scris tratatul Musique ancienne ^[4] în 1909 și a fondat în 1925 o École de Musique Ancienne în Franța; războiul a forțat-o să renunțe la școală în 1940 și mai târziu să se mute în Statele Unite. Alegerile stilistice și tehnice ^[5] ale Wanda Landowska au fost caracterizate printr-o mare libertate de interpretare ^[6] și printr-o contiguitate semnificativă cu reinterpretarea și însușirea repertoriului antic de către curentul neoclasic de la începutul secolului al XX-lea.

Violistul și compozitorul francez Marin Marais (1656-1728), interpretat de André Bouys în 1704. Relația tulburată a lui Marais cu maestrul său M. de Sainte Colombe (și fiica acestora) a fost subiectul romanului Toate diminețile lumii de Pascal Quignard, din care a fost realizat filmul omonim de Alain Corneau (1991). Succesul enorm al filmului, a cărui coloană sonoră a inclus piese ale lui Marais, Sainte Colombe și alți autori în interpretarea violonistului și dirijorului catalan Jordi Savall , a marcat o mare creștere a interesului Franței pentru muzica veche la marele public.

Primul centru de predare și cercetare dedicat muzicii antice, conform noului spirit „filologic”, a fost Schola Cantorum Basiliensis , fondată în 1933 de Paul Sacher și violistul August Wenzinger. În 1946 a fost fondată în Anglia Societatea Galpin , dedicată studiului și reconstrucției instrumentelor antice. ^[7] .

Conceptul de „execuție informată sau conștientă istoric”

După cel de- al doilea război mondial , și în special în anii șaizeci - șaptezeci , redescoperirea muzicii antice a interesat, pe lângă Anglia (cu figurile dominante ale lui Alfred Deller , Christopher Hogwood , John Eliot Gardiner , Trevor Pinnock și David Munrow ) și America (cu William Christie ), în special zona belgian-olandeză (cu Gustav Leonhardt , Ton Koopman , Frans Brüggen și Anner Bijlsma în Olanda și René Jacobs , Philippe Herreweghe și cei trei frați Sigiswald , Wieland și Barthold Kuijken în Flandra belgiană ) și Austria (cu Nikolaus Harnoncourt și René Clemencic ). Contribuții semnificative la redescoperirea muzicii medievale au venit și de la Konrad Ruhland , Andrea von Ramm , Thomas Binkley , Paul Hillier și alții. În aceiași ani au apărut în domeniul muzicii vocale primii cântăreți specializați în repertoriul antic: printre aceștia, pe lângă Alfred Deller, contratenorii Paul Esswood și James Bowman , tenorul Nigel Rogers și soprana Emma Kirkby .

În acele decenii, „stadiul artei” din cercetările din practica de performanță istorică și-a găsit expresia în A Performer's Guide to Baroque Music ^{[8] a} lui Robert Donington, care a urmat mai voluminoase The Interpretation of Early Music ^[9] de același autor. Printre cele mai ilustre și influente exemple de spectacole „cu instrumente antice” din acei ani putem include înregistrarea completă a cantatelor lui Bach ^[10] realizate între 1971 și 1990 de dirijorii Nikolaus Harnoncourt și Gustav Leonhardt și înregistrarea concertelor din op. 8 Testul de armonie și invenție al lui Antonio Vivaldi de Concentus Musicus Wien în regia lui Harnoncourt (1977) ^[11] . În 1973 a fost înființată revista Early Music , publicată de Oxford University Press , considerată în continuare cea mai autoritară din acest sector și care, de la începuturile sale, a fost un punct de referință atât pentru muzicologi, cât și pentru interpreți.

În anii optzeci și nouăzeci , ansamblurile vocale și instrumentale specializate în diferitele aspecte ale acestui vast domeniu muzical s-au înmulțit progresiv în toată Europa , în Statele Unite ale Americii și în Japonia , s-au născut reviste de specialitate, festivaluri și sezoane de concerte și un disc specific piaţă. Cunoștințele din domeniile interpretativ, organologic și tehnic au crescut considerabil, permițându-ne să arhivăm faza de pionierat în care totul a fost realizat cu flaut , clavecin și viola da gamba . Conceptul de performanță informată istoric ^{[12] [13]} a luat locul celui de autenticitate și a fost aplicat și repertoriului clasic și romantic. Mai mulți interpreți au explorat în spectacolele lor relația dintre muzica europeană medievală și tradițiile muzicale de origine extraeuropeană, în special muzica arabo-andaluză ^[14] ; au fost propuse și amestecuri evocatoare de muzică antică și contemporană ^[15] .

Comparativ cu „anii răcniți” ( șaptezeci - optzeci ), în prezent există o creștere vizibilă a nivelului profesional mediu în acest repertoriu, dar în același timp există o reducere - aproape până la dispariția - practicii amatorilor de muzică veche, care fusese un element caracterizator al mișcării muzicale antice încă de pe vremea lui Dolmetsch.

Notare și performanță

Conform Margaret Bent (1998), notația „muzicii antice”:

Manuscris care conține muzică de Guillaume de Machaut , secolul al XIV-lea, în notație neagră.

Notația muzicală modernă (stabilizată în secolul al XIX-lea ) oferă o indicație precisă a tonului și a duratei notelor, măsura ritmului, viteza cu care trebuie să fie redată muzica, instrumentele pentru care este destinat și - în muzică vocală de caz - corespondență între note și silabe ale textului. Deși interpretarea interpretului unic are încă o anumită marjă în ceea ce privește efectele dinamice (care sunt indicate, dar numai calitativ) și frazare, piesele scrise în conformitate cu aceste convenții notației lasă puțin incertitudine în ceea ce privește efectul intenționat muzical. De compozitor .

Notarea Sangallese a Codex Sangallensis 359 ( sec . X.

Dacă luăm în considerare muzica scrisă în secolele anterioare, invers, sursele originale manuscrise prezintă indicații mai puțin cantitative.

Cele mai vechi surse, referitoare la muzica vest-europeană din epoca medievală (începând cu secolul al VIII-lea ), foloseau notația neumatică de tip adiastematico ^[16] , dintre care notația St. Gall și metense sunt cele mai reprezentative. Aceste notații nu au dorit să ofere informații despre tonul sunetelor sau despre intervale, deoarece melodia a fost transmisă mnemonic de la profesor la discipol, dar au oferit indicații ritmice precise și detaliate. Astăzi, reconstrucția și executarea acestor muzică necesită foarte specifice și în profunzime muzicologice și paleografic competențe, și se bazează în mare măsură pe comparația între diferitele surse contemporane și cu surse de mai târziu, care însă lasă loc suficient pentru interpretări divergente chiar. În edițiile moderne ale cântării gregoriene , ca și în Graduale Triplex , aceste notații sunt propuse pentru o comparație sinoptică.

În secolul al XI-lea notația pătrată apare în manuscrise, ^[17] ceea ce permite să denoteze tonul notelor , dar nu oferă indicații de tip ritmic. Odată cu apariția polifoniei ( secolele XII - XIII ), au fost utilizate treptat diferite convenții pentru a indica lungimea notelor. Pe de altă parte, în notația mensurală care s-a stabilizat în secolul al XV-lea (și cu atât mai mult odată cu introducerea tipăririi de tip mobil în secolul al XVI-lea ), indicația corespondenței dintre note și silabe a textului cântat devine mult mai puțin precisă. Până în secolul al XIV-lea muzica transcrisă în codici este exclusiv vocală: instrumentele, care apar din abundență în iconografie , ar putea fi folosite ocazional pentru a însoți vocile, dar muzica instrumentală propriu-zisă (de obicei destinată dansului ) începe să fie păstrată în manuscrise numai din secolul al XIV-lea ; muzica pentru instrumente melodice (care ar putea fi fie cu coarde sau instrumente de suflat , așa cum se arată prin iconografia) folosește notația muzicii vocale , în timp ce pentru muzică destinate instrumentelor de tastatură (The organ , și , ulterior , clavecine și clavicordurile ) dezvolta notațiile speciale numite tablatures .

Guillaume Dufay și Gilles Binchois (sec. XV).

Kyrie al unei mase polifonice de A. Busnoys, sec. În manuscris, intrările sunt prezentate în succesiunea Cantus, Tenor, Contra [tenor altus], Contra [tenor bassus]

Descifrarea surselor muzicale din secolele al XIV -lea și al XV-lea necesită abilități în paleografia muzicală și astăzi chiar și grupurile muzicale specializate în acest repertoriu folosesc transcripții în notația modernă, care se regăsesc în edițiile critice publicate de muzicologi sau sunt realizate de aceștia.interpreți. Cu toate acestea, aceleași manuscrise ale vremii nu erau destinate interpretării, ci conservării repertoriului muzical (toate piesele polifonice, de exemplu, sunt scrise în părți separate, care ocupă adesea fețe diferite ale aceleiași foi). În transcrierea modernă, o problemă sistematică și deosebit de solicitantă derivă din utilizarea muzicii ficta ^[18], adică a modificărilor ( ascuțite și plate ) care au fost efectuate, dar care nu sunt indicate în manuscrise: deși există câteva criterii generale pentru includerea dintre aceste modificări suplimentare, în majoritatea cazurilor sunt posibile soluții diferite: pe de altă parte, există divergențe considerabile în utilizarea alterărilor în aceleași surse originale, de exemplu atunci când se pot compara transcripții diferite în tablatură ale aceleiași piese ^[19]. . Modificările ocazionale au continuat să fie implicate în mare parte pe parcursul secolului al XVI-lea , dar utilizarea lor a evoluat în timp odată cu apariția unui limbaj „ armonic ” în compoziția muzicală. Pe de altă parte, este mai ușor să identificați tipul de reglare (pitagorică, mezotonică, bine temperată etc.) adecvat în fiecare epocă, deoarece sursele din aceasta sunt abundente și detaliate.

Unul dintre aspectele specifice interpretării muzicii antice rezidă tocmai în faptul că deja în opera transcrierii din sursele originale se fac neapărat câteva alegeri interpretative fundamentale, de care interpretul nu poate fi ignorant, chiar și atunci când el nu este cel autorul transcrierii. Prin urmare, interpretul trebuie să dețină cunoștințe muzicale și paleografice; în plus, până la sfârșitul secolului al XVI-lea nu există nicio indicație a vreunui personal instrumental. În muzica vocală ( sacră și profană ) unele părți nu au un text, ceea ce sugerează că sunt destinate instrumentelor (această problemă este tratată pe larg mai jos ); în muzica instrumentală, cu excepția tablaturilor care sunt destinate unui anumit instrument, apare cel mult indicația „pentru tot felul de instrumente”. Există două tendințe distincte în execuția modernă. Există ansambluri instrumentale alcătuite dintr-o organică precisă (de exemplu, seturi de înregistratoare , viole , cornete și tromboane etc.), care aleg piese potrivite texturilor instrumentelor lor, fără a lua în considerare neapărat destinația originală a unei astfel de muzici. : aceasta reflectă și o practică tipică a secolului al XVI-lea . În schimb, alți interpreți moderni urmăresc proiecte artistice și de cercetare axate pe autori singuri sau școli muzicale, mai degrabă decât pe o alegere a priori a personalului și, în acest caz, utilizarea sau nu a instrumentelor și alegerea acestora se bazează pe considerații. (și subiectiv) de adecvare istorică și acustică la repertoriu: prin urmare, elementele organice variabile sunt adoptate în funcție de piesă. Aceste două atitudini produc uneori rezultate foarte diferite: interpretarea unei chanson polifonice sau a unui motet cu un cvartet de fluturi, de exemplu, produce un rezultat (nu doar timbral ) care este complet diferit de un spectacol a cappella (adică cu voci unice) sau mixt (cu voci și instrumente, acestea din urmă alese în funcție de caracteristicile piesei unice). Într-o oarecare măsură, aceasta reflectă o caracteristică a producției muzicale din aceste secole, în care conceptul de „transcriere” în ceea ce privește „destinația originală” nu poate fi aplicat așa cum ar fi pentru o bucată din secolul al XIX-lea .

Chanson Belle, Bonne, Sage de Baude Cordier transcris în formă de inimă în Codexul de Chantilly (sfârșitul secolului al XIV-lea), una dintre principalele surse ale Ars subtilior .

Tocmai pe baza considerațiilor de mai sus, odată cu specializarea progresivă a interpreților, am asistat la nașterea unei figuri definite (și în programele de formare academică) ale „muzicianului informat”, căruia i se cere, pe lângă o măiestrie fără îndoială. instrumentului, un fundal cultural, istoric și tehnic solid. Tendința din ultimii ani este, de fapt, de a utiliza direct facsimile ale notației originale sau copii „curate”, adică transcrise, menținând în același timp scrierea originală. Acest lucru se datorează faptului că obstacolele majore în interpretarea surselor muzicale antice apar tocmai din inadecvarea scrierii muzicale moderne pentru a crea particularități ritmice care se remarcă imediat în notația originală. Cel mai evident caz este cel al notației manieriste italo-franceze de la sfârșitul secolului al XIV-lea, așa-numitul Ars subtilior , dar discursul poate fi extins la muzică din diverse epoci: de exemplu la repertoriul flamand al secolului al XV-lea , dar și repertoriilor care aparent se dovedesc a fi de interpretare mai simplă, precum prostia italiană de la sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea, în care notația modernă, cu transcrierile sale pentru bare, forțează utilizarea ligaturilor de valoare absolut străină de gândirea muzicală a vremii și distruge complet percepția diferitelor „cursuri” retorice utilizate în acea vreme. Ca să nu mai vorbim că notația modernă, din aceleași motive explicate, face ca componentele proporționale ale muzicii medievale și renascentiste să fie mai puțin evidente pentru interpret.

Tablatura organelor germane (1525) și transcrierea sa în notație modernă

Primele bare ale tablaturii Toccata Prima din prima carte a tablaturii unei chitare (1604) de JH Kapsberger (literele HK reprezintă Hieronymus Kapsberger)

În ceea ce privește muzica secolelor al XVII - lea și al XVIII-lea , notația muzicală nu pune probleme reale de interpretare paleografică, iar de la mijlocul secolului al XVII-lea nu necesită nicio operă de transcriere (deja copiile tipărite ale secolului al XVI-lea pot fi utilizate direct de interpret modern, cu pregătire moderată, dar din moment ce toate piesele au fost scrise în părți separate, este de multe ori preferat să se utilizeze o transcriere modernă în partitura). Cu toate acestea, chiar și în această epocă găsim convenții specifice în notația ritmului ^[20] și formulele de înfrumusețare , care diferă de convențiile de astăzi (edițiile moderne în care înfrumusețările și expresiile au fost „traduse” sau inserate de la zero de către revizor trebuie considerate de interes pur didactic sau amator, și nu de puține ori conțin erori flagrante). Scorurile din această epocă indică cu precizie ansamblul instrumental căruia i se adresează piesa, dar trebuie considerat că toate instrumentele muzicale au caracteristici de construcție și tehnici de emisie și formulare semnificativ diferite de cele moderne până în secolul al XIX-lea ^[21] .

Abilitatea de a improviza în contexte bine definite a făcut, de asemenea, parte din contextul tehnic al unui muzician renascentist sau baroc. La sfârșitul Renașterii, practica cântării artificiale era larg răspândită: o chanson franceză sau un madrigal erau interpretate de un instrument acut (flaut, cornet sau vioară, însoțit de o lăută sau spinet care cânta celelalte părți), sau doar de o tastatură, cu o abundență extraordinară de înfloriri improvizate numite pasaje sau diminuări (vezi intrarea Îmbunătățire ). În mod similar, virtuozii instrumentelor inferioare (în special viola da gamba) obișnuiau să creeze pasaje virtuozice pe amprentă, care traversau gama mai multor voci (părți „bastarde”), peste piese polifonice sau pe secvențe acorde tipice (la ele o dată împrumutat din cântece sau dansuri populare, precum „passamezzo”, „passacagli”, „nebunie”, „picior”, „aerul marelui duce”, „romanesca” și multe altele). Dacă pentru interpretul modern de muzică antică este o alegere liberă de a insera sau nu aceste elemente de improvizație, ^[22] nu poate fi evitată intervenția realizării acompaniamentului pentru sonatele sau cantatele cu basso continuu din epoca barocă. În acest vast repertoriu, partea rezervată instrumentului de tastatură (orgă, clavecin, teorbo sau harpă) este scrisă doar limitat la linia de bas, cu adăugarea unor figuri care indică sumar acordurile care trebuie realizate; dar aceste acorduri pot fi redate în multe feluri și, de fapt, realizarea continuului implică adăugarea (improvizată) la compoziția a cel puțin două sau trei voci, pentru care trebuie să se țină seama nu numai de armonie, ci și de regulile contrapunctului . ^[23]

Pentru epoca barocă există multe tratate tehnice asupra instrumentelor individuale, care se ocupă și de aspectele interpretative, totuși spațiul pentru intervenție autonomă atribuit interpretului rămâne relativ mare și poate conduce - respectând în același timp indicațiile furnizate de sursele vremii. - la rezultate foarte diferite. În ultimii ani, cercetările în acest domeniu s-au extins și asupra interpretării repertoriului clasic și a romantismului timpuriu, uneori punând sub semnul întrebării tradițiile spectacolului consolidate în epoca romantică târzie.

Pe baza acestor observații se poate înțelege modul în care conceptul de „performanță filologică”, adesea asociat cu ideea de „muzică antică”, poate fi interpretat în moduri foarte diferite. Criteriul „utilizării instrumentelor antice” este cu siguranță important (chiar dacă uneori se aplică cu o anumită ușurință, folosind, de exemplu, recordere și viole ale modelului din secolul al XVII-lea și pentru muzica secolului al XIV-lea ), nu numai pentru efectul timbru rezultând, dar mai ales pentru că utilizarea instrumentelor vremii (și a tehnicilor relative de degetare, arc, etc.) permite deseori rezolvarea îndoielilor interpretative care altfel ar rămâne fără răspuns. Cu toate acestea, simplul fapt de a recurge la utilizarea instrumentelor muzicale atestate istoric și de a se baza pe regulile stabilite în tratatele vremii (tratate cu caracter teoretic în principal până în secolul al XVI-lea ) nu garantează nici realizarea o calitate muzicală adecvată și nici adevărata reconstrucție „arheologică” a unei reprezentații a vremii: ultimul obiectiv, în special, nu poate fi atins atât din cauza incompletitudinii datelor aflate în posesia noastră, cât și din cauza condițiilor de ascultare și a patrimoniului cultural al ascultătorul de astăzi este radical diferit. Prin urmare, obiectivul pe care îl poate atinge o performanță „conștientă din punct de vedere istoric” este mai degrabă acela al unei coerențe generale a alegerilor interpretative și executive, de a oferi ascultătorului o lectură bine definită și ușor de înțeles, aderând la ceea ce știm despre contextul artistic și social al epoca, dar nu lipsită de acele elemente expresive, evocative și emoționale care chiar și în secolele trecute au fost prezente în orice formă muzicală.

Unelte antice

Multe instrumente antice au dispărut odată cu începutul muzicii clasice sau în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea . Alții au continuat să fie folosiți, dar toți au schimbat semnificativ caracteristicile de construcție și tehnica de execuție în secolul al XIX-lea . Instrumentele antice (restabilite la starea lor inițială, în cazul instrumentelor care au fost modificate în timpurile ulterioare) sau copiile lor fidele se numesc instrumente originale sau instrumente istorice .

Reconstrucția și utilizarea instrumentelor antice, așa cum am menționat, constituie un element caracteristic al abordării actuale a muzicii antice. Una tipica obiezione all'uso degli strumenti antichi è che essi sarebbero "meno perfezionati", e che se gli stessi compositori antichi avessero avuto a disposizione gli strumenti moderni avrebbero preferito questi ultimi. Quest'ultima affermazione, ovviamente, non è dimostrabile né falsificabile; ^[24] è un dato di fatto, però, che con poche eccezioni (il pianoforte, il flauto traverso e la tromba) la differenza fra gli strumenti antichi e quelli costruiti a partire dal XIX secolo non deriva affatto da innovazioni tecnologiche o da una riprogettazione sulla base di nuove conoscenze, ^[25] ma dall'adattamento a un diverso gusto musicale ea un nuovo contesto acustico (grandi teatri e sale da concerto). Questo non implica che un musicista di oggi non possa preferire uno strumento di concezione ottocentesca anche per eseguire musica più antica, ma giustifica il fatto che molti esecutori odierni, viceversa, trovino che l'uso degli strumenti originali permette di ottenere più facilmente e con maggiore naturalezza gli effetti che desiderano.

Qui di seguito vengono indicati gli strumenti più diffusi nelle diverse epoche, per quanto si può ricavare dalle fonti storiche e iconografiche; sono segnalati con un asterisco gli strumenti che hanno un corrispondente moderno con lo stesso nome, pur presentando marcate differenze costruttive da questo.

Violoncello e basso di viola da gamba, entrambi di epoca barocca.

Nella musica medievale :

• Arpa *
• Bombarda (fino alla metà del XVII secolo)
• Cimbali
• Flauto dolce (fino alla metà del XVIII secolo) e flauto traverso *
• Liuto (fino alla metà del XVIII secolo)
• Organistrum , symphonia e ghironda (fino al XVIII secolo, nella musica colta)
• Organo portativo (dal XIV al XVI secolo)
• Organo positivo e organo da chiesa*
• Ribeca (dal X secolo agli inizi del XVII) e viella (dall'XI secolo agli inizi del XVI)
• Salterio (da prima del X secolo al XVIII)
• Tromba da tirarsi (dal XV al XVI secolo) e trombone *

Nella musica rinascimentale (in aggiunta ai precedenti):

• Chitarra *, vihuela e altri strumenti a pizzico
• Clavicembalo e clavicordo (dalla fine del XV secolo alla fine del XVIII)
• Cromorno e altri strumenti ad ancia incapsulata (dalla fine del XV secolo all'inizio del XVII)
• Cornetto e serpentone (dalla metà del XV secolo alla fine del XVII)
• Dulciana e altri strumenti ad ancia imboccata (secoli XVI - XVII)
• Lira da braccio e da gamba (secoli XVI - XVII)
• Tiorba , arciliuto e chitarrone (dalla fine del XVI secolo alla metà del XVIII)
• Tromba marina (dal XV secolo alla metà del XVIII)
• Viola da gamba (dalla fine del XV secolo alla metà del XVIII)
• Violino * e tutta la famiglia delle viole da braccio

Nella musica barocca , sempre in aggiunta ai precedenti:

• Chalumeau
• Corno *
• Fagotto *
• Oboe *, oboe d'amore * e oboe da caccia
• Tromba *
• Viola d'amore

Oltre al sistema di accordatura , anche l'altezza del La di riferimento cambia nel corso dei secoli, ed è assai variabile anche geograficamente ^[26] . Ogni cappella aveva il suo La di riferimento: ancora nel XVIII secolo era frequente che nella stessa città si usassero due La diversi per la musica sacra e per quella profana, a distanza di un tono o più ^{[27] [28]} . Oggi si è più o meno standardizzato l'uso del La di 415 Hz per la musica barocca; per quella francese, tuttavia, si usa anche il La di 392 Hz (un tono sotto il La moderno) che era effettivamente impiegato in quell'area, mentre per la musica della prima metà del XVII secolo si opta per un La di 440 Hz o talvolta 460 Hz. Il motivo di queste scelte risiede nel diapason fisso della gran parte degli strumenti a fiato dell'epoca giunti fino a noi (gli originali, ma di conseguenza anche le copie utilizzate dalla grandissima parte dei musicisti ^[29] ); ovviamente, questo condiziona il diapason d'esecuzione. Per la musica medievale e rinascimentale ci sono numerose indicazioni che il La fosse spesso sensibilmente più alto di quello odierno, ma non c'è accordo sull'individuazione di uno standard (che in quanto tale non avrebbe alcun valore "filologico"), e sovente si usa il La di 440 Hz anche nelle esecuzioni "storicamente consapevoli".

Canto

Musica e danza, illustrazione dal tacuinus sanitatis casanatensis (XIV secolo)

La voce umana riflette le caratteristiche dell' apparato vocale del cantante , ma può essere educata seguendo tecniche diverse.

L'esecuzione della musica medievale e rinascimentale richiede un'emissione molto precisa per quanto riguarda l' intonazione , il ritmo e la pronuncia delle parole; parte del repertorio contiene fioriture che richiedono una particolare agilità nell'articolazione. Per contro, non è necessaria una potenza vocale paragonabile a quella dei cantanti lirici , che anzi renderebbe problematico il raggiungimento di un equilibrio fra le voci, e con gli eventuali strumenti, nell'esecuzione della polifonia. Il repertorio prevede parti maschili ( tenor e contratenor ) di grande estensione, che richiedono l'uso combinato del registro di petto e di quello di testa . Le parti acute ( cantus o superius ) erano eseguite da voci bianche (nel fanciullo la pubertà, e pertanto la muta della voce, avvenivano in un'età molto più avanzata rispetto ad oggi) oppure da maschi adulti, che verosimilmente cantavano in voce di testa; nella musica profana erano usate anche voci femminili. Attualmente le voci acute sono per lo più affidate a donne oa falsettisti (spesso detti " controtenori ", secondo l'uso anglosassone). ^[30] Oggi è frequente l'esecuzione del repertorio polifonico rinascimentale da parte di gruppi corali (spesso amatoriali): queste esecuzioni, anche quando sono impostate in modo "storicamente consapevole", comportano lo specifico problema di adattare a una formazione corale moderna (costituita da soprani, contralti, tenori e bassi) un repertorio che, fino a buona parte del XVI secolo, prevede estensioni vocali diverse (in particolare, le parti di altus erano destinate a voci maschili acute, non a voci femminili gravi: non di rado la parte di altus ha estensione sovrapponibile a quella del tenor , troppo bassa per le voci femminili).

Nel tardo rinascimento iniziò l'impiego sistematico dei castrati , particolarmente in Italia, sia nella musica sacra sia nel teatro musicale. L'esecuzione moderna delle parti destinate ai castrati pone problemi soprattutto timbrici (l'estensione è infatti compatibile con voci femminili o di falsettisti particolarmente acuti) ^[31] . Il repertorio tardo-rinascimentale e barocco richiede doti di estrema agilità per eseguire i passaggi virtuosistici e gli abbellimenti ("gorgie") previsti: è necessaria inoltre una particolare cura della pronuncia e dell'espressione, per una resa adeguata degli "affetti musicali" che costituiscono l'obiettivo principale di questa musica. Si ritiene correntemente che nell'esecuzione della musica antica il vibrato della voce debba essere limitato alla sua misura fisiologica (nella moderna impostazione del canto lirico il vibrato viene invece espressamente potenziato).

Frontespizio dell' Opera intitulata Fontegara, la quale insegna a sonar di flauto con tutta l'arte opportuna... (1535)

Fonti di riferimento per la pratica esecutiva

Per quanto si è detto, l'interpretazione della musica antica richiede una conoscenza non superficiale della teoria musicale e della notazione delle diverse epoche. Un rilievo particolare, tuttavia, assumono le opere che descrivono aspetti della concreta pratica esecutiva, e non solo le nozioni teoriche. Le fonti di questo tipo sono rarissime nel medioevo, e diventano man mano più abbondanti in epoche più vicine a noi. Fra le più rilevanti,

• Ars musicae di Johannes de Grocheo o Grocheio (Jean de Grouchy, circa 1330)
• Il trattato sugli strumenti musicali (circa 1440) di Henri Arnaut de Zwolle
• Fundamentum organisandi ( 1452 ) di Conrad Paumann
• De modo bene cantandi ( 1474 ) di Conrad von Zabern
• Musica instrumentalis deudsch (1529) di Martin Agricola
• La Fontegara ( 1535 ) e la Regula rubertina ( 1542 ) di Silvestro Ganassi dal Fontego
• Tratado de glosas ( 1553 ) di Diego Ortiz

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

• Arte de tañer fantasía (1565) di Tomás de Santa María
• Il vero modo di diminuir (1584) di Girolamo Dalla Casa
• Ricercate, passaggi et cadentie per potersi esercitar nel diminuir terminatamente con ogni sorte d'istrumento (1585) di Giovanni Bassano
• Prattica di musica (1592) di Lodovico Zacconi
• Il Transilvano ( 1593 ) di Girolamo Diruta
• Regole, passaggi di musica, madrigali et motetti passeggiati (1594) di Giovanni Battista Bovicelli
• A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597) di Thomas Morley
• Della prattica musica vocale et strumentale (1601) di Scipione Cerreto
• Selva de'varii passaggi ( 1620 ) di Francesco Rognoni Taeggio
• Syntagma musicum (1614-1619) di Michael Praetorius
• La prefazione alle Toccate e partite d'intavolatura di cimbalo et organo (Libro primo, 1615) di Girolamo Frescobaldi
• Traité de l'Harmonie Universelle (1627) di Marin Mersenne
• Musica praticae praecepta brevia (1660) di Johannes Crüger
• L'Art de Toucher le Clavecin ( 1716 ) di François Couperin
• Principes de la flûte à bec ou flûte d'Allemagne, de la flûte traversière et du hautbois ( 1707 ) e L'art de préluder sur la flûte traversière ( 1719 ) di Jacques Hotteterre
• Opinioni de' cantori antichi e moderni (1723) di Pier Francesco Tosi

Johann Joachim Quantz (1697-1773))

• Der vollkommene Capellmeister ("Il perfetto maestro di cappella", 1739 ) di Johann Mattheson .
• A Treatise of Good Taste in the Art of Musick (1749) e The art of playing on the violin ( 1751 ) di Francesco Geminiani
• Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen ("Saggio di un metodo per suonare il flauto traverso", 1752) di Johann Joachim Quantz
• Versuch über das wahre Art das Klavier zu spielen ("Trattato sull'arte di suonare strumenti a tastiera", 1753-1762) di Carl Philipp Emanuel Bach .
• Versuch einer gründlichen Violinschule ("Trattato sulle tecniche di esecuzione sul violino", 1756) di Leopold Mozart
• Anleitung zur Singekunst (1757) di Johann Friedrich Agricola
• Regole per arrivare a saper ben suonar il Violino, col vero fondamento di saper sicuramente tutto quello che si fa, buono ancora a tutti quelli ch'esercitano la Musica siano Cantanti, o Suonatori (manoscritto senza data) di Giuseppe Tartini , parzialmente ripreso in Traité des agréments de la musique (pubblicato postumo nel 1771)

Notizie importanti si ricavano anche dalle cronache di particolari avvenimenti (feste, cerimonie) in cui sono descritte esecuzioni musicali. La quasi totalità delle informazioni sull'uso di strumenti musicali prima del XVI secolo proviene dalle fonti iconografiche .

Fra la corrispondenza epistolare di diversi musicisti, quella di Mozart è stata la più importante per il dettaglio con cui vengono citate le tecniche interpretative delle sue opere. Nel caso di Haydn e Beethoven , molti personaggi con cui vennero in contatto ebbero modo di scrivere quanto avevano discusso e appreso dai due compositori.

Alcuni documenti forniscono informazioni sorprendenti sulla pratica musicale di routine : ad esempio la lettura a prima vista al momento del concerto era pressoché la regola, come risulta da una lettera di Haydn (17 ottobre 1797) che recita:

Aspetti controversi

La ricerca della "fedeltà storica"

Il concetto di autenticità propugnato dall' early music movement ^[32] è stato vivacemente contestato da diversi autori, fra i quali spicca, per vis polemica e qualità delle argomentazioni, il musicologo statunitense Richard Taruskin , autore della monumentale History of Western Music ^[33] , ed egli stesso direttore del complesso vocale Capella Nova specializzato nel repertorio rinascimentale. Alla polemica contro il paradigma della "fedeltà storica" Taruskin ha dedicato diversi articoli su riviste e interventi in convegni, poi raccolti nel volume Text and Act: Essays on Music and Performance ^[34] . Un articolo di Taruskin sulla rivista Early Music (1984) si intitolava "Il movimento autenticista può diventare un purgatorio positivistico, letteralistico e disumanizzante". ^[35] Nel successivo saggio The Pastness of the Present and the Presence of the Past ^[36] , Taruskin ha scritto:

L'obiettivo della critica di Taruskin non è l'uso degli strumenti antichi o il riferimento alle fonti originali e agli studi musicologici, come egli stesso ha sottolineato in un commento ad un articolo di L. Lockwood su Early Music ^[37] . Le critiche di Taruskin, riferite sia al repertorio settecentesco (in particolare quello mozartiano , per il quale è possibile un confronto diretto fra esecuzioni "tradizionali" ed esecuzioni "filologiche"), sia al repertorio rinascimentale (in cui lo stretto rapporto creatosi negli ultimi decenni fra ricerca musicologica ed esecuzione ha indotto una diffusa convinzione di poter risolvere ogni dilemma interpretativo con il ricorso alle "fonti storiche"), sono essenzialmente rivolte a tre aspetti della "dottrina autenticista":

• la pretesa che si possa attribuire a un'esecuzione moderna l'appellativo di "autentica", e la pretesa di identificare il concetto di autenticità con quello, ancora più labile, di volontà del compositore ;
• il fatto che l' autenticità possa costituire il principale, se non unico, elemento di valutazione critica di un'esecuzione;
• il fatto che l'applicazione letterale di quanto si trova scritto nei trattati d'epoca, e l'uso di strumenti antichi, possano (o addirittura debbano) sostituire l'opera attiva di interpretazione da parte dell'esecutore, esonerandolo dalla responsabilità dalle scelte esecutive.

Taruskin ha quindi soprattutto denunciato il rischio di una deriva dogmatica e settaria all'interno dell' early music movement , e per altri versi la tentazione di sfruttare commercialmente la "moda" dell'autenticità. Quest'ultima, secondo lo stesso Taruskin, ha di "autentico" solo il fatto di rispecchiare un'istanza culturale autenticamente modernista (o, secondo altri autori, postmodernista ^[38] ).

Da parte sua, il pianista e musicologo Charles Rosen ha osservato ^[39] che l'incisione della musica antica con strumenti originali risente delle moderne tecniche di track editing , che permettono correzioni, effetti e bilanciamenti acustici che non potrebbero essere realizzati nelle esecuzioni dal vivo. Questa critica, peraltro, non si può applicare alla generalità delle incisioni di musica antica, e non è specifica di queste; il problema dell'esecuzione dal vivo della musica antica deriva oggi piuttosto dalla scarsa disponibilità di ambienti acusticamente adatti. ^[40]

L'approccio alla musica antica affermatosi nella seconda metà del XX secolo non può essere ridotto alle sole correnti "fondamentaliste" e dogmatiche stigmatizzate da Taruskin. Si legga ad esempio come Nikolaus Harnoncourt individua gli elementi originali della sua interpretazione delle opere di Bach, in confronto alla tradizione esecutiva d'impronta romantica:

Pagina autografa da Das wohltemperierte Klavier di Johann Sebastian Bach

L'uso degli strumenti nel Medioevo e nel Rinascimento

Alcuni strumenti musicali di uso corrente nel XV secolo: da sinistra, tromba da tirarsi, organo portativo, arpa, viella . Hans Memling , angeli musicanti ( 1485 )

Fra gli stessi musicisti specializzati nella historically informed performance l'interpretazione delle fonti originali suscita talvolta vivaci polemiche. Una delle più significative riguarda l'uso (o meno) degli strumenti nella polifonia vocale fra il XIV e il XVI secolo. Già nei primi decenni del XX secolo, Hugo Riemann e altri influenti musicologi, constatando che nella maggior parte dei manoscritti tardo-medievali il testo risulta indicato solo in alcune parti, interpretarono questo come una chiara indicazione che le altre parti dovessero essere eseguite da strumenti. Ritennero inoltre che anche nelle parti fornite di testo, alcuni lunghi melismi privi di testo dovessero essere interpretati come incisi strumentali. Su quest'idea si basarono le esecuzioni dirette da Konrad Ruhland , René Clemencic e David Munrow . La convinzione dominante era quella esposta, ad esempio, dal curatore dell'edizione della Messa di Guillaume de Machaut per Editio Musica Budapest (1974):

A partire dagli anni ottanta e novanta, alcuni influenti musicisti e musicologi inglesi (particolarmente Christopher Page e David Fallows ) sostennero invece che l'esecuzione della polifonia vocale, non solo sacra ma anche profana, dovesse essere a cappella , ossia con sole voci. ^[42] Il processo che ha portato questa posizione, che in un primo momento apparve quasi un'"eresia", ^[43] ad affermarsi come una nuova forma di "ortodossia", è approfonditamente esaminato in un articolo di Christopher Page. ^[44] Page osserva che il paradigma delle esecuzioni a cappella trovò una formulazione complessiva, più che in lavori strettamente musicologici, nelle recensori discografiche della rivista Early Music . All'inizio degli anni '80 esse iniziarono a stroncare incisioni in cui gli strumenti sembravano assumere un ruolo eccessivo e privo di fondamento storico (entrambi gli estratti delle recensioni sono citati come esempi da Page nel suo articolo):

Nel corso degli anni '80 e '90 divennero progressivamente dominanti fra i musicisti britannici le opinioni condivise dalla maggior parte degli autori delle recensioni discografiche su Early Music , opinioni che lo stesso Page riassume in questi termini:

Negli stessi anni, musicisti e critici continentali esprimevano posizioni diverse, ritenendo che la pratica britannica di eseguire tutto a cappella determinasse un complessivo appiattimento di un vasto repertorio su un modello sonoro eccessivamente uniforme. Nell'articolo di Page si cita un passo di una recensione sulla rivista francese Diapason :

Una pagina dell' Eton Choirbook , 1490 circa

Anche Christopher Page concorda sul fatto che la tradizione inglese della pratica corale, nelle cattedrali anglicane e nei grandi college , ha avuto un'influenza fondamentale nell'affermarsi del paradigma delle esecuzioni a cappella . Mentre i critici di questa scuola interpretativa ritengono che in tale paradigma domini il desiderio di uniformare l'esecuzione di qualunque repertorio al modello sonoro dei cori dei college , Page e gli altri sostenitori di questo approccio sostengono che proprio l'educazione al canto corale rende disponibili ai musicisti britannici le doti di intonazione e qualità del suono che permettono esecuzioni tecnicamente "perfette" senza la necessità di inserire strumenti musicali (necessità di cui negano, d'altra parte, la fondatezza storica). Anche l'uso sistematico (non da parte di tutti i gruppi inglesi, peraltro) di voci maschili adulte (in falsetto) per le parti acute è spesso messo in relazione con il particolare successo che questo tipo di voce ebbe in Inghilterra a partire dagli anni '40 del XX secolo ^[50] : il termine countertenor ("controtenore") fu di fatto "reinventato" per designare la voce di Alfred Deller , ^[51] ma in alcuni gruppi inglesi specializzati nel repertorio medievale e rinascimentale (ad esempio l' Hilliard Ensemble ) i cantanti indicati come "controtenori" eseguono in realtà la parte più acuta ( cantus o motetus ), ^[52] non la voce che nelle fonti originali era designata contratenor (che ha invece una tessitura di tenore).

Dal punto di vista musicologico, la questione dell'uso degli strumenti assume aspetti diversi a seconda che si consideri la musica profana ( rondeau , ballate e altri generi di musica su testi in volgare) oppure la musica liturgica (un discorso separato riguarda poi i mottetti , che fino alla metà del XV secolo costituivano un genere ben distinto dal repertorio liturgico: non sempre avevano un testo sacro, trattandosi di composizioni cerimoniali e occasionali scritte anche in onore di feste o personaggi non religiosi).

Per quanto riguarda la musica liturgica, alcuni studiosi tendono ad escludere categoricamente l'uso di strumenti, sulla base del fatto che non si trova alcuna indicazione esplicita, nei manoscritti musicali o nei trattati teorici dell'epoca, che si riferisca all'uso di strumenti nella liturgia, ad eccezione dell' organo . Per quanto si desume dagli archivi delle cappelle ecclesiastiche, queste erano composte esclusivamente da cantori. È anche possibile che all'epoca musicisti arruolati in qualità di "cantori" fossero in grado di suonare uno strumento, ma non vi sono evidenze documentarie in questo senso. D'altra parte, anche nelle composizioni strettamente liturgiche (a cominciare dalle Messe ) buona parte dei manoscritti non riportano il testo nelle parti inferiori, e in alcuni casi è impossibile adattare alle parti di tenor e contratenor il testo liturgico. L'idea che la polifonia liturgica dovesse essere eseguita solo dalle voci appare in contrasto con il fatto che nell'iconografia sacra del XIV e XV secolo sono frequentissimi gruppi di angeli che suonano strumenti. ^[53] Nelle cronache dell'epoca si trovano inoltre affermazioni come queste:

Cantori accompagnati da organo e cornetto, xilografia tedesca del 1511

Per quanto riguarda la musica profana , l'uso di voci e strumenti è ampiamente attestato dalle fonti dell'epoca. Tuttavia i musicologi inglesi hanno sostenuto, con documentate argomentazioni (in particolare attraverso l'analisi comparativa di manoscritti diversi che recano uno stesso brano, alcuni con il testo in una sola parte, altri con il testo in tutte le parti) che anche per la musica profana l'uso degli strumenti non è in generale necessario.

Christopher Page , principale esponente della scuola interpretatativa " a cappella ", non solo come musicologo ma soprattutto come direttore del gruppo Gothic Voices , ha proposto in due momenti successivi soluzioni diverse per il problema dell'esecuzione vocale delle parti senza testo. In un primo momento, basandosi sull'ipotesi che i copisti medievali omettessero sistematicamente di copiare il testo sotto le parti che dovevano cantare le stesse parole della voce superiore (in effetti, in molti manoscritti medioevali le uniche composizioni in cui diverse voci riportano il testo sono quelle politestuali), ha trascritto il testo nelle voci in cui mancava, con gli adattamenti necessari a trovare posto per tutte le sillabe (in genere questo richiede di spezzare note lunghe o gruppi di note che sono notati come un singolo melisma ). Successivamente Page ha sperimentato invece l'ipotesi che le parti senza testo dovessero essere cantate interamente su una singola vocale. ^[54]

Dalla fine degli anni novanta la controversia fra le due scuole interpretative si è parzialmente stemperata, con la constatazione da parte dei musicologi, da ambo le parti, che le fonti dell'epoca lasciano aperte entrambe le possibilità, e sembra verosimile che gli stessi brani (anche sacri) fossero eseguiti talora a cappella , talora con strumenti, a seconda delle circostanze:

L'intera controversia, oltre ad essere molto rilevante per la vastità del repertorio interessato (gran parte della produzione musicale dei secoli XIV-XV), è decisamente istruttiva per comprendere la complessa interazione in questo campo fra moderna prassi esecutiva, ricerca storico-musicologica, abitudini ed educazione musicale caratteristiche dei diversi Paesi, influenza della critica e del mercato discografico. L'esistenza di queste controversie, da un lato, testimonia la vitalità e lo spirito di ricerca che contraddistinguono la historically informed performance , e d'altro lato aiuta ad affinare gli stili interpretativi permettendo di confrontare gli esiti di una varietà di approcci, anche contrastanti fra loro. Allo stesso tempo, questa molteplicità di stili esecutivi può causare un certo disorientamento da parte dell'ascoltatore meno esperto, che può essere portato ad identificare acriticamente l'immagine sonora proposta da una particolare scuola interpretativa con "il suono della musica antica" tout court .

Note

Bibliografia

Saggi sull'interpretazione della musica antica in generale

• Nikolaus Harnoncourt, Il discorso musicale - scritti su Monteverdi, Bach, Mozart , Jaca Book, 1987 (trad. dall'ed. tedesca del 1984), ISBN 88-16-40188-5 .
• ( EN ) Arnold Dolmetsch, The interpretation of the music of the 17th and 18th centuries revealed by contemporary evidence. , London, Novello, 1915.
• ( EN ) Thurston Dart, The interpretation of music. , London, Hutchinson and Co., 1954.
• ( EN ) Robert Donington, The Interpretation of Early Music. , London, Faber and Faber, 1963.
• ( EN ) Lewis Lockwood, Performance and "Authenticity" , Early Music Vol.19, No.4 (1991), pp. 501–508.
• ( EN ) Christopher Page, The English "a cappella" renaissance , Early Music Vol.21, No.3 (1993), pp. 452–71.
• ( EN ) Richard F. Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance , New York, Oxford University Press , 1995, ISBN 0-19-509458-1 .
• ( EN ) AA. VV., Companion to Medieval & Renaissance music (Tess Knighton and David Fallows, eds.) , New York, Oxford University Press, 1997. ISBN 0-19-816540-4 .
• ( EN ) Cristle Collins Judd, Introduction: Analyzing Early Music - Tonal Structures of Early Music , New York, Garland Publishing, 1998. ISBN 0-8153-2388-3 .
• ( EN ) Margaret Bent, Introduction: Analyzing Early Music - The Grammar of Early Music: Preconditions for Analysis , New York, Garland Publishing, 1998. ISBN 0-8153-2388-3 .
• ( EN ) John Butt, Playing with History: The Historical Approach to Musical Performance (Musical Performance and Reception) , Cambridge, UK, Cambridge University Press, 12 gennaio 2008, ISBN 978-0-521-01358-1 .
• ( EN ) Daniel Leech-Wilkinson, The Modern Invention of Medieval Music , Cambridge, UK, Cambridge University Press, 2002 (nuova ediz. 2007), ISBN 0-521-03704-2 .
• ( EN ) Bruce Haynes, The End of Early Music: A Period Performer's History of Music for the Twenty-First Century , New York, Oxford University Press, 2007, ISBN 0-19-518987-6 .
• ( EN ) Harry Haskell, voce "Early Music" sul The New Grove Dictionary of Music and Musicians .

Opere su periodi o temi specifici

• Giacomo Baroffio, Cantemus Domine gloriose. Introduzione al canto gregoriano , Urban, 2003.
• Daniel D. Saulnier, Il canto gregoriano. Storia, liturgia, tecniche di esecuzione. , Piemme, 2003.
• Emidio Papinutti, Lo spirito del canto gregoriano , Urban, 2003.
• Willi Apel, Il canto gregoriano. Liturgia, storia, notazione, modalità e tecniche compositive. , LIM, 1998.
• Raffaele Arnese, Storia della musica del Medioevo europeo , Olschki, 1983.
• Elena Ferrari Barassi, Strumenti musicali e testimonianze teoriche del Medioevo , Fondazione Claudio Monteverdi, 1979.
• AA. VV., L'Ars Nova italiana del Trecento , Forni, 1970.
• AA. VV., Corti rinascimentali a confronto. Letteratura, musica, istituzioni. , Cesati, 2003.
• Edward E. Lowinsky, Musica del Rinascimento. Tre saggi. , LIM, 1997.
• Nicoletta Guidobaldi, La musica di Federico. Immagini e suoni alla corte di Urbino. , Olshki, 1995.
• AA. VV., Sigismondo d'India. , Palermo, Flaccovio, 1993.
• Gustave Reese, La musica nel Rinascimento , Le Lettere, 1990.
• AA. VV., Musica sacra in Sicilia fra Rinascimento e Barocco , Palermo, Flaccovio, 1988.
• Lewis Lockwood, La musica a Ferrara nel Rinascimento. La creazione di un centro musicale nel XV secolo. , Il Mulino, 1987.
• Vincenzo Caporaletti, I processi improvvisativi nella musica. Un approccio globale. , LIM, 2005.
• Massimo Privitera, Arcangelo Corelli , L'Epos, 2000.
• Stefano Catucci, Bach e la musica barocca. , La Biblioteca, 1997.
• Gino Stefani, La musica barocca vol. 2. , Bompiani, 1988.
• ( EN ) Frank Hubbard, Three Centuries of Harpsichord Making , Cambridge, MA, Harvard University Press, 1965, ISBN 0-674-88845-6 .
• ( EN ) Andrew Parrott, The Essential Bach Choir , The Boydell Press, 2000. ISBN 0-85115-786-6 .

Voci correlate

Collegamenti esterni

• ( EN ) Musica antica FAQ , su medieval.org .
• ( EN ) Qual è la musica antica? , su medieval.org .
• ( EN ) Suoni antichi, orecchie moderne: l'insegnamento della musica antica ai bambini , su learningmusician.com .

Portale Musica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica