Guillaume Dufay

Guillaume Dufay

Guillaume Dufay , sau Du Fay (în unele texte antice și Du Fayt ) ^{[1] [2]} (c. 1397 - Cambrai , 27 noiembrie 1474 ), a fost un compozitor franco-flamand și teoretician muzical . Figura centrală a școlii din Burgundia , el a fost cel mai faimos și influent compozitor european de la mijlocul secolului al XV-lea . ^[1] Opera sa a început perioada Renașterii în muzică. ^[3]

Biografie

Cariera timpurie

Data și locul nașterii lui Guillaume Dufay sunt necunoscute. Conform reconstrucției propuse de muzicologul Alejandro Planchart , acesta s-a născut la 5 august 1397 ^[4] la Beersel , ^[5] o suburbie a Bruxelles-ului , fiul nelegitim al unui prelat ^[6] și al unei femei pe nume Marie Du Fayt. ^[7] S-au formulat, de asemenea, diferite ipoteze despre anul și locul nașterii, toate pe bază conjecturală. ^[8] Anul nașterii, în special, este ipotezat doar pe baza faptului că numele „Willemet”, mai târziu „Willermus”, apare în registrele pueri cantores („petit vicaires”) ale catedralei din Cambrai între 1409 și 1414, ceea ce sugerează o schimbare de voce în ultimul an. ^[9]

Marie s-a mutat la Cambrai împreună cu fiul ei, cu o rudă care era canon în acea catedrală. Talentele muzicale ale tânărului Dufay au fost în curând dezvăluite autorităților catedralei, care i-au dat posibilitatea de a efectua studii muzicale; Așa că a studiat cu Jean de Hesdin în vara anului 1409 și a fost plasat în corul vocilor înalte ale catedralei din 1409 până în 1412, regizat în acel moment de Nicolas Malin și, ulterior, de Richard Loqueville . Autoritățile, impresionate de talentele băiatului, i-au oferit, în 1411, o copie a Doctrinale Puerorum a lui Alexandre de Villedieu , un eveniment excepțional pentru un băiat atât de tânăr. ^[1]

În iunie 1414, Dufay a fost numit capelan al bisericii San Géry, lângă Cambrai. Din noiembrie 1418 până în 1420 a fost subdiacon în catedrala din Cambrai. ^[1]

Între 1414 și 1418 a avut loc Conciliul de la Constanța , de departe cea mai importantă adunare a clerului european după Consiliul lateran din 1215; mulți dintre cei aproximativ 8000 de prelați și clerici participanți au fost însoțiți de muzicienii capelelor lor, iar Consiliul a devenit astfel cel mai important eveniment din istoria muzicii din secolul al XV-lea ^[10] . Cardinalul Pierre d'Ailly , episcop de Cambrai până în 1411 și unul dintre cei mai eminenți teologi ai vremii, și succesorul său în eparhia Cambrai, Jean de Lens, au fost prezenți la Constanța. Prințul italian Carlo Malatesta a participat, de asemenea, la Conciliul de la Constanța, în calitate de purtător de cuvânt al Papei Grigore al XII-lea . ^[11]

Biografii moderni cred foarte probabil (în ciuda absenței dovezilor documentare) că tânărul Dufay a plecat la Constanța la acea vreme, în urma cardinalului d'Ailly sau a episcopului de Cambrai și că cu acea ocazie a fost prezentat lui Carlo Malatesta. ^{[1] [10]}

Sigismund al Luxemburgului.

Există puține documente care să ateste mișcările lui Dufay până în 1427, totuși se știe că compozițiile sale din această perioadă sunt direct asociate cu familia Malatesta ^[1] . Acest lucru sugerează că Dufay a rămas în cele două ramuri principale ale familiei în acei ani, la Rimini și Pesaro . Cel mai vechi motet care a supraviețuit lui Dufay este Vasilissa ergo gaude , dedicat lui Cleofe Malatesta , soția despotului lui Theodore II Palaeologus din Morea ( 1420 ). Căsătoria lui Cleopes cu un fiu al împăratului bizantin Manuel II Paleolog (și a treia în ordinea succesiunii în imperiu) a fost consecința directă a acordurilor făcute de ambasadorii aceluiași împărat în timpul conciliului de la Constanța pentru a favoriza recompunerea Marea Schismă ^[12] . Balada Resvellies vous a fost în schimb scrisă pentru nunta lui Carol al II-lea Malatesta cu Vittoria Colonna (strămoșul poetei cu același nume) în 1423 și motetul Apostolo Glorioso pentru instalarea, în 1426 , a lui Pandolfo Malatesta în calitate de episcop de Patras. La curtea Malatesta Dufay a putut să-i întâlnească pe compozitorii Hugo și Arnold de Lantins ^[13] .

În 1424 Dufay s-a întors la Cambrai din cauza bolii și decesului ulterior al rudei cu care locuia mama sa. În 1426 s-a întors în Italia, de data aceasta la Bologna , în slujba cardinalului Louis Aleman . În timp ce se afla la Bologna, a fost hirotonit diacon și, în 1428, preot . ^[1]

Capela papală și ducatul de Savoia

După transferul cardinalului Aleman la Roma în 1428, Dufay l-a urmat la curtea papală, unde a devenit membru al capelei papale în timpul pontificatului lui Martin al V-lea. La moartea acestuia din urmă, în 1431, a fost ales papa Eugen al IV-lea , care s-a trezit imediat în conflict deschis cu familia Colonna (căreia îi aparținea predecesorul său) și cu familia Malatesta aliată acesteia. Cu toate acestea, noul pontif l-a reconfirmat pe Dufay în poziția sa de cantor papal și i-a atribuit beneficii suplimentare ^[14] . Dufay i-a dedicat monumentele motete Ecclesiae militantis , interpretate probabil în ceremonia de inaugurare, și Supremum est mortalibus bonum , pentru întâlnirea de împăcare dintre papa și împăratul Sigismund al Luxemburgului , care a avut loc la Roma în 1433. De asemenea, a compus, în 1431, motetul Balsamus et munda cera , dedicat ceremoniei tradiționale papale de binecuvântare a imaginilor de ceară din Agnus Dei . ^[1]

În 1433 condițiile politice și economice ale curții papale s-au înrăutățit. În anul următor, o revoltă a condus la constituirea, la Roma, a unei republici care simpatizează cu mișcarea de reformă a Consiliului de la Basel . Papa Eugen al IV-lea și curtea sa au fost forțați să se refugieze la Florența . Dufay a părăsit Roma în august 1433. ^[1]

Amedeo VIII de Savoia , ridicat recent de împărat la titlul de duce (probabil pentru a contrabalansa puterea excesivă a ducilor vecini de Burgundia ), a dorit să se doteze cu o capelă muzicală potrivită pentru noul său rang. Prin urmare, a profitat de ocazie pentru a-l angaja pe Dufay ca șef de cor . ^[15]

Cu toate acestea, Dufay a menținut relații continue cu capela papală. În 1436 s-a finalizat construcția catedralei Santa Maria del Fiore din Florența și, pentru ceremonia de sfințire, oficiată chiar de papa, Dufay a compus motetul Nuper rosarum flores , una dintre cele mai faimoase compoziții ale sale. Motetele Mirandas parit haec urbs Florentina puellas , care celebrează atractivitatea tinerilor florentini, și Salve flos Tusce gentis datează din aceeași perioadă. În această perioadă și din nou în 1441, Dufay a primit, de asemenea, niște plăți importante de la familia Este . Balada C'est bien raison este un elogiu al lui Niccolò III d'Este , marchiz de Ferrara . ^[1]

Contrastele dintre papalitate și Consiliul de la Basel au continuat pe parcursul deceniului, din 1430 până în 1440; în 1439 Consiliul de la Basel, puternic adresat de cardinalul Aleman, a decis să-l destituie pe papa Eugen al IV-lea și să-l aleagă în locul său pe Amedeo VIII de Savoia (care, între timp, lăsase grija ducatului în seama fiului său Ludovico și se retrăsese pentru life monastica) cu numele lui Felix V , decizie contestată de însuși Eugen al IV-lea. ^[1]

Canonul din Cambrai

Papa Eugen al IV-lea.

În urma schismei din 1439, Dufay s-a trezit într-o situație delicată, datorită beneficiilor care i-au fost conferite în anii anteriori atât de papa, cât și de antipapă, și s-a întors în țara sa natală în decembrie a acelui an. El a obținut postul de canon de Cambrai datorită titlului de burlac în decretis (adică în dreptul canonic ), obținut probabil la Universitatea din Torino în anii imediat anteriori ^[16] . La 6 iulie, Dufay a intrat apoi în angajarea ducelui de Burgundia; printre primele mărturii ale activității sale la Cambrai se numără prezența sa la capitolul general al catedralei din 9 decembrie 1439 și o chitanță pentru 36 de loturi de vin pentru sărbătoarea Sfântului Ioan Evanghelistul din 27 decembrie 1440. ^[1]

Dufay a rămas în Cambrai pentru tot deceniul următor: pe lângă faptul că s-a ocupat de administrarea catedralei, a supravegheat împreună cu Nicolas Grenon revizuirea completă și copierea volumelor de manuscrise muzicale ale catedralei. În 1444 a suferit pierderea mamei sale Maria, care avea privilegiul de a fi înmormântată în catedrală, având în vedere rolul și prestigiul fiului ei. În 1445 Dufay s-a mutat în casa predecesorului său, care i-a rămas casa pentru tot restul vieții. ^[1]

După abdicarea antipapei Felice V , care a avut loc în 1449, problemele din cadrul Bisericii au început să se aplaneze. În 1450, Dufay s-a întors în Italia și s-a emis ipoteza unei legături între masa pe care a compus-o în cinstea Sfântului Antonie de Padova și sfințirea, în același an, a altarului lui Donatello din bazilica padoveană ^[17] .

În 1452 Dufay s-a regăsit alături de ducele Ludovico di Savoia cu titlul de maestru de capelă și consilier de curte. Întrucât Dufay a rămas în continuare un canon al Cambraiului și nu există plăți sistematice în favoarea sa în arhivele Savoy, nu este clar dacă a rezidat definitiv sau nu la curtea Savoy în anii următori. Din această perioadă rămân numeroase compoziții, printre care una dintre cele patru Lamentații , pe care a compus-o la căderea Constantinopolului în 1453 și Liturghia Se la face ay pal . O scrisoare de la Dufay către Piero de 'Medici datează din aceeași perioadă. ^[1]

La Missa L'homme armé , una dintre cele mai cunoscute ale lui Dufay, ar fi putut fi scrisă la curtea Savoy, sau mai probabil în anii care au urmat Cambrai ^[18] . Împreună cu masele omonime ale lui Ockeghem și Busnois , care datează din aceiași ani, a început o serie de nenumărate mase pe aceeași temă, produse de compozitorii renascenți majori, până la începutul secolului al XVII-lea . Dufay s-a întors definitiv la Cambrai în 1458 . ^[1]

Ultimii ani de viață și de moarte

În ultima perioadă a vieții sale, Dufay a primit vizita altor compozitori celebri ai vremii, precum Antoine Busnois, Johannes Ockeghem, Johannes Tinctoris și Loyset Compère . Un schimb de scrisori cu organistul florentin Antonio Squarcialupi aparține lui 1467, care i-a cerut lui Dufay să pună muzică pentru o baladă a lui Lorenzo de 'Medici în numele lui Piero de' Medici . Cu toate acestea, nu pare că Dufay a acceptat invitația. ^[19] Este semnificativ faptul că un motet scris de Loyset Compère în jurul anului 1470, Omnium bonorum plena , enumeră o serie de muzicieni care erau într-un fel sau altul legați de catedrala din Cambrai: printre aceștia se numără Busnois, Ockeghem, Tinctoris și - primul pe listă, deosebit de proeminentă - Dufay. Pe listă este inclus și Josquin Desprez , care în acei ani era cleric în aceeași eparhie . ^[20] .

Masa pe tenorul a antifon Ave coelorum Regina datează această perioadă. Ultima melodie pe care a scris-o a fost o invitație la o nouă cruciadă după căderea Constantinopolului . ^[21] Se pare că Dufay a compus o Liturghie de Requiem în 1460 , din care însă nu a supraviețuit nimic. Ar fi fost prima masă polifonică de requiem din istoria muzicii. ^[22]

După o boală care durează câteva săptămâni, Dufay a murit la 27 noiembrie 1474. El a prescris în testamentul său că lui motet Ave Regina coelorum, în care el a introdus trop Miserere tui labentis Dufay, să fie cântat la căpătâiul lui, dar nu a fost timpul să îndeplinească această voință a sa. A fost înmormântat în capela Saint Etienne, în catedrala din Cambrai, iar portretul său a fost sculptat pe piatra funerară. După distrugerea catedralei, placa a fost pierdută, dar a fost găsită în 1859 și este acum expusă într-un muzeu din Lille . ^[23]

Muzica lui Dufay și influența sa asupra contemporanilor

Dufay a fost cel mai influent muzician al secolului al XV-lea. A fost căutat de regi de diferite naționalități (Franța, Flandra, Italia), papi, prinți și nobili. ^[24] Muzica sa a fost copiată, distribuită și cântată în fiecare națiune în care polifonia prinsese rădăcini și aproape toți compozitorii generației următoare au absorbit unele elemente ale stilului său. ^[25] La rândul său, Dufay a făcut o sinteză extraordinară între stilurile compozitorilor majori ai generației sale și cea imediat precedentă, în special Johannes Ciconia și John Dunstable . Se poate spune că tranziția dintre stilul de la începutul secolului al XV-lea, moștenitorul direct al Ars nova și stilul renascentist a avut loc aproape în întregime în opera lui Dufay, care acoperă un interval de timp de peste o jumătate de secol, până la punctul în care primii șaizeci Anii secolului al XV-lea sunt indicați de unii savanți ca vârsta lui Dufay . ^[24]

Primul care a subliniat rolul lui Dufay în evoluția muzicii europene a fost un contemporan al său, poetul savoyard Martin le Franc , care în poezia curtoasă Le Champion des Dames din 1442, ne oferă această mărturie semnificativă (însoțită de miniatura care îl portretizează pe Dufay cu Gilles Binchois ):

Presupusa participare a lui Dufay la Conciliul de la Constance este considerată de muzicologi ca un moment decisiv în pregătirea sa muzicală, în special pentru contactul său cu școala polifonică engleză. De fapt, cronicarul Ulrich von Richental relatează că, în cei patru ani de consiliu (din 1414 până în 1418), mii de muzicieni (inclusiv nu mai puțin de 1700 de instrumentiști) au fost prezenți la Costanza; printre aceștia, muzicienii care însoțesc episcopii din Lichfield și Norwich și contele de Warwick , a căror participare la ceremoniile liturgice a fost descrisă de Richental. ^[27] . Johannes Ciconia nu se afla la Constance, după ce a murit în 1412; dar unul dintre protagoniștii sinodului, juristul și cardinalul paduan Francesco Zabarella , fusese marele protector al Ciconiei, care îi dedicase numeroase motete.

O sesiune a Consiliului de la Constance.

Dufay a compus în toate formele muzicale la modă la vremea sa: mase , motete , magnificate , imnuri , antifoane în domeniul muzicii sacre și rondeau , balade , virelai în domeniul muzicii seculare . Compozițiile atribuite cu certitudine lui Dufay includ: ^[28]

• 13 motete izoritmice;
• 8 motete neizoritmice;
• 7 mase complete și multe piese independente ale masei;
• 15 părți ale propriumului masei;
• 3 magnificat;
• 15 antifoane;
• 24 de imnuri;
• 87 de chansoane pentru trei și patru voci.

În plus față de aceste lucrări, numeroase opere îi pot fi atribuite probabil în marele repertoriu de muzică de la mijlocul secolului al XV-lea care a ajuns până la noi fără nicio indicație a autorului. ^[29]

Autoritatea lui Dufay în domeniul teoretic este adusă de unii tratatori de la sfârșitul secolului al XV-lea în sprijinul propunerilor lor, iar unele surse sugerează că Dufay a lăsat și scrieri teoretice, care însă nu au ajuns la noi. ^{[30] [31]} Ceea ce rămâne este relatarea unei vizite pe care a făcut-o la Sf. Etienne, lângă Besançon , la 14 septembrie 1458, în care canoanele locului, printre care se afla un muzician departe de neexperimentat, fost cantor pontifical Pierre Grosseteste, a adresat lui Dufay o întrebare cu privire la atribuirea antifonei O quanta est exultatio celui de-al doilea sau al patrulea mod . Acest episod demonstrează considerația de care s-a bucurat în zilele sale și ca teoretician al muzicii. Alocarea revizuirii patrimoniului muzical al catedralei Cambrai demonstrează în continuare că a fost considerat unul dintre cei mai importanți experți nu numai în polifonie, ci și în monodia liturgică gregoriană. Din inventarul bunurilor lui Dufay, întocmit după moartea sa, aflăm că deținea copii ale unor tratate muzicale principale existente la vremea sa, în primul rând Micrologus al lui Guido d'Arezzo ^[32]

Recolta

Gloria (fragmentum missae) de Dufay, din Codul Trento.

În muzică, o masă ciclică este definită ca o succesiune completă a Ordinarium Missae ( Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus / Benedictus și Agnus Dei ) scrisă de un singur autor, care prezintă o unitate stilistică și tematică clară. Prima masă ciclică polifonică pe care o cunoaștem este așa-numita Masă Notre Dame de Guillaume de Machaut , compusă spre mijlocul secolului al XIV-lea, care însă nu are caracteristicile unității tematice tipice maselor ciclice din următoarele secol. ^[33]

Prima masă ciclică Dufay, cunoscută până în urmă cu câțiva ani ca Missa Sine nomine, pentru trei voci, utilizări în toate piesele ( cu excepția Crezul) o serie de motive tematice pe care David Fallows ^[34] a identificat cu elemente caracteristice ale baladă Resvellies vous . Prin urmare, Liturghia este acum indicată cu acest nume, deși studiile ulterioare au arătat că a fost compusă cu cel puțin doi ani înainte ^[35] de nunta dintre Carlo Malatesta și Vittoria Colonna, la care se referă balada: în special, începutul toate pasajele propun același motiv clar identificabil ( motiv principal ), o procedură pe care Dufay o va folosi în toate masele sale ciclice ulterioare. Scrierea alternează secțiuni în care cele trei voci concurează cu greutate egală cu țesătura polifonică, cu o distribuție omogenă a textului și adesea imitații reale între voci, și secțiuni în așa-numitul stil cantilena , în care vocea superioară capătă o rol proeminent în cântarea (silabică, cu vocalizări rare) a textului sacru. ^[36]

Caracteristici similare se regăsesc în Missa S. Jacobi , ^[36] câțiva ani mai târziu, care pe lângă pasajele din Ordinarium include și patru pasaje din Proprium (Introito, Offertorio, Communio, Alleluia). În recolta ulterioară Dufay apare utilizarea vocii de tenor a unui cantus cantus (melodie Gregorian, ca antifon Ave Regina coelorum, sau profan, ca L'homme ARME o Dacă ay fața palidă) comune tuturor melodiilor de masă: aceasta schema compozițională are un singur precedent cunoscut într-o masă de Leonel Power . Masele de pe cantus firmus sunt pentru patru voci (dintre care una, numită contratenor bassus , este mai mică decât tenorul ), cu pasaje ocazionale pentru două voci ( bicinia ) și secțiuni întregi cu personal redus (trei voci). Această schemă compozițională a fost adoptată în scurt timp de toți compozitorii europeni majori și a constituit una dintre formele tipice ale polifoniei renascentiste. ^[37]

Prezența aceluiași tenor repetat în toate piesele subliniază efectul diferitelor proporții mensurale: de exemplu, în Kyrie of the Mass Se la face ay pal , melodia tenorului se repetă de trei ori, cu valori ritmice reduse progresiv conform schemei 3: 2: 1. Kyrie însuși este analizat în profunzime în tratatul de contrapunct al lui Dieter de la Motte ^[38] ca exemplu de varietă , care, potrivit lui Johannes Tinctoris , a fost una dintre cerințele fundamentale ale unei bune compoziții polifonice: vocea superioară a acestei piese este construit în așa fel încât să nu repete niciodată aceeași figură ritmică sau melodică, spre deosebire de ideea prevalenței absolute a contrapunctului imitativ care este de obicei asociat cu polifonia renascentistă (și care este, de asemenea, prezent pe scară largă în Dufay, dar nu ca tehnică exclusivă).

Masa Se la face ay pale reprezintă prima masă ciclică cunoscută care a fost compusă pe un cantus firmus profan, deci este deosebit de celebră și studiată. De mult s-a presupus ^[39] că masa a fost scrisă pentru căsătoria dintre Amedeo IX de Savoia și Iolanda di Valois în 1452 , dar, în 2008 , o teză susținută de alte dovezi a fost propusă de Anne Walters Robertson ^[40] istoric- film documentar. Se presupune că Dufay a efectuat o „recitire într-o cheie sacră” a textului baladei sale Se la face ay pale , scris cu aproximativ douăzeci de ani mai devreme, cu referire la chipul lui Hristos despre care se credea că era imprimat pe Giulgiu , cumpărat de Duke Ludovico di Savoia în 1453 . Aceleași motive politice care l-au determinat pe ducă să cumpere o relicvă importantă, de fapt, cereau producerea unui repertoriu liturgic adecvat pentru aceasta, iar Dufay se întorsese la curtea din Savoia chiar cu un an înainte. Reinterpretarea unui text profan într-o cheie sacră, conform unei practici prescrise de textele devoționale medievale târzii ^[41] , poate fi considerată pasajul fundamental în apariția ciclurilor de muzică liturgică pe tenor profan (în special, în cazul impresionantă secvență de mase pe „ L'homme armé ” ^[42] care începe la câțiva ani după compoziția masei Se la face ay pale ). Prin urmare, Dufay a început ^[43] , tot în acest domeniu, o practică care s-a răspândit curând în câteva decenii printre toți muzicienii europeni și a continuat în mare parte pe parcursul secolului următor.

În plus față de masele ciclice, numeroase fragmente (pasaje izolate) din Ordinarium missae ^[1] sunt atribuite cu certitudine lui Dufay, printre care Sanctus-ul cunoscut sub numele de Papal Sanctus (cu tropul Ave verum corpus ) se remarcă prin amploarea și somptuozitatea. , în care alternanța secțiunilor, adesea în personal fals , sugerează o performanță antifonală probabilă, cu două grupuri separate de coraliști.

Moteți și alte compoziții sacre

Cupola Santa Maria del Fiore din Florența.

Deoarece termenul motet desemnează pur și simplu una dintre vocile din compozițiile polifonice, în utilizarea curentă toate compozițiile sacre sau cu text latin, care nu aparțin Ordinarium Missae sunt indicate cu acest nume. Cu toate acestea, unii își rezervă termenul de motet pentru compoziții pe texte originale, care nu aparțin liturghiei.

Motetele din textul original aparțin primei părți a carierei sale, înainte de întoarcerea sa definitivă la Cambrai, și au fost compuse de Dufay pentru evenimente specifice cu o solemnitate deosebită; se presupune că la vremea respectivă erau rareori efectuate în afara contextului pentru care erau destinate. ^[44] . Legătura cu anumite ocazii și ceremonii le permite muzicologilor să întâlnească multe dintre ele cu precizie. Este pe deplin plauzibil că însuși Dufay este autorul versurilor, precum și al muzicii, dar nu există date certe cu privire la aceasta. Motetele cu cea mai mare lățime și complexitate sunt cele izoritmice . În plus față de particularitatea procesului izoritmic , acestea prezintă, în general, o împărțire în secțiuni. Trecerea de la o secțiune la alta implică adesea o proporție , adică o modificare a scanării ritmice în funcție de un raport precis, 3: 1 ( proportio tripla ), 2: 1 ( proportio duplex ), 3: 2 ( proportio sesquialtera ) sau reversul uneia dintre acestea. Proporțiile sunt, în general, asociate cu variații ale prolulației mensurale , adică a raportului dintre valorile convenționale ale duratei notelor (de exemplu, este posibil să treci de la o subdiviziune perfectă , adică ternară, la un imperfect , adică subdiviziune binară), cu un efect similar cu ceea ce în notația modernă se obține cu o schimbare de măsură a ritmului. Fiecare motet izoritmic este deci construit pe un cadru numeric complex, care reglează repetarea modulelor ritmice proprii fiecărei voci. Multe motete încep cu un biciniu (secțiune în două părți) care precede intrarea tenorului și a oricăror alte voci. În unele motete fiecare secțiune este deschisă de un biciniu . Astfel de motete sunt adesea poltextuale, ceea ce înseamnă că vocile cântă simultan texte diferite, ceea ce a sporit complexitatea structurală a acestor compoziții.

Faptul că unele dintre motetele mai complexe sunt asociate cu șederea lui Dufay în Roma și Florența a condus la convingerea că proporțiile numerice, folosite de Dufay în unele dintre ele, mărturisesc aderarea lui Dufay la ideile neoplatonice tipice umanismului nașterea. . În special, Charles Warren ^{[45] a} considerat că identifică în structura motetului Nuper rosarum flores (pe tenorul gregorian Terribilis est locus iste ) o corespondență precisă cu proporțiile considerate de Filippo Brunelleschi în proiectarea cupolei catedralei din Florența. . ^[46] Mai recent, Craig Wright ^[47] a susținut în schimb că proporțiile folosite de Dufay (6: 4: 2: 3) în acea lucrare nu sunt trasabile în arhitectura lui Brunelleschi, ci sunt preluate din descrierea biblică a Templului din Solomon. ^[46] Ținând cont de faptul că și alte motete au proporții similare (motetul Salve flos Tuscae gentis , de exemplu, se bazează pe proporțiile 6: 3: 4: 2), aceste ipoteze nu pot fi validate definitiv și fac obiectul unor noi Educaţie. ^[48]

Personal fals

Începutul celui de-al doilea vers al imnului Ave maris stella , în versiunea polifonică de Dufay. Tenorul (linia de jos) este o elaborare a melodiei gregoriene. Linia de sus este compusă liber, în timp ce linia de centru ( personal fals ) dublează linia de sus cu un sfert mai jos. Linia de jos, adesea, dar nu întotdeauna, este o șesime sub linia de sus. Simplitatea acestui stil sugerează o utilizare liturgică „obișnuită”, în contrast cu complexitatea motetelor destinate ceremoniilor deosebit de solemne. Cu toate acestea, Dufay a folosit și marginea falsă în unele secțiuni de mari motete, de exemplu Supremum est mortalibus bonum . Această procedură compozițională prin mișcare paralelă , abandonată în contrapunctul polifonic în secolul următor, încă supraviețuiește în unele forme de cântare liturgică tradițională din Sardinia și Corsica.

Warren concluzionează că motetul Nuper rosarum flores este pătruns de idealuri umaniste, în timp ce Wright ajunge la concluzia opusă, și anume că structura formală a motetului, inclusiv posibila citare a proporțiilor biblice, nu se îndepărtează în niciun fel de „gotic”. stilul școlii burgundiene. Motetele izoritmice ale lui Dufay reprezintă punctul cel mai înalt și concludent al dezvoltării unei forme muzicale moștenite pe deplin din secolul anterior ^[49] ; generațiile ulterioare de compozitori vor abandona complet această formă, iar producția ulterioară a lui Dufay însuși indică clar direcția în care polifonia sacră va evolua pe măsură ce se apropie secolul al XVI-lea. Cu toate acestea, imaginea unui Dufay în vârstă de treizeci de ani complet străin de gândirea umanistă născută este negată de textele poetice ale aceloriași motete izoritmice, care prezintă teme, formule stilistice și lingvistice orientate decisiv în sens umanist. ^[50]

Un grup diferit de motete se caracterizează prin stilul numit cantilena , despre care s-a spus deja despre mase. Chiar și acest stil nu este inovator din punct de vedere formal, dar evidențiază încă o dată marea eleganță melodică și rafinamentul expresiv al lui Dufay, care, spre deosebire de ceea ce ar ar sugera utilizarea modernă a cuvântului „cântare”, evită orice repetare și stereotip. formulă. ^[51]

Alla maturità di Dufay appartengono invece sia grandi composizioni polifoniche su testi liturgici (inni, antifone), fra cui alcune versioni delle antifone mariane Alma Redemptoris Mater e Ave Regina Coelorum , sia numerose armonizzazioni di canti liturgici, a tre voci, secondo il procedimento detto falso bordone , tecnica compositiva che Dufay usò per la prima volta nella Missa Sancti Jacobi .

Dufay scrisse anche monodie per uso liturgico: alcuni inni sono monodici e in falso bordone, a strofe alterne. Alcune composizioni di Dufay presentano peculiarità degne di nota. Il mottetto politestuale Apostolo glorioso è l'unico in lingua italiana. Il mottetto Mirandas parit ha un testo profano in latino, ma ne esiste un adattamento ( contrafactum ) al testo sacro Imperatrix angelorum . L'ultimo mottetto isoritmico di Dufay, Fulgens iubar , ha lo stesso finale, sulla parola Amen , di Nuper rosarum flores . La sequenza Gaude Virgo utilizza a più riprese il tema melodico della chanson En attendant di Filippo da Caserta , che era stata l'insegna di Bernabò Visconti .

La canzone Vergine bella , su testo del Petrarca, è da alcuni assimilata a un mottetto cantilena per il suo carattere spirituale. ^[52] In modo simile, sono composizioni non completamente ascrivibili né al genere sacro né a quello profano le quattro lamentazioni sulla caduta di Costantinopoli del 1453 , una sola delle quali ci è pervenuta ( O tres piteulx / Omnes amici eius ), e la composizione Juvenis qui puellam . Quest'ultima (un brano a tre voci, parzialmente in falsobordone, di cui non ci è pervenuta la parte finale) è apparentemente la parodia di una disputa di diritto canonico (se sia lecito a un giovane, che ha sposato una fanciulla non ancora settenne e se ne è separato senza consumare le nozze, di sposarsi successivamente con una cugina della stessa fanciulla): non è dato sapere se Dufay avesse un'intenzione puramente goliardica, o piuttosto, come ipotizza David Fallows, abbia voluto alludere alla condizione del papato determinata dall'apertura del Concilio di Ferrara, in opposizione al Concilio di Basilea che era iniziato sette anni prima ^[53] .

Mottetti isoritmici

La seguente tabella riporta i mottetti isoritmici composti da Guillaume Dufay in ordine cronologico (presunto), e le loro destinazioni: ^[54]

Musica profana

Nella produzione profana Dufay impiega le forme fisse tipiche della chanson del XIV e XV secolo . La forma più frequente è il rondeau , seguita dalla ballata. Di uso più raro è invece il virelai (o bergerette ). Ha forma autonoma Vergene bella , che costituisce la prima versione musicale, limitata alla prima strofa della celebre canzone di Francesco Petrarca . L'unico esempio precedente di testo petrarchesco messo in musica è la ballata Non al suo amante di Jacopo da Bologna . Altra composizione di forma non codificata è La belle se siet , sul tenor di una canzone popolare. ^[1]

Sulla base delle datazioni certe o probabili, le opere profane di Dufay risultano in buona parte anteriori al 1440. Le opere più tarde presentano molti caratteri comuni alle composizioni profane di Gilles Binchois e Johannes Ockeghem , caratteri che si ritroveranno poi in Josquin Desprez e nella chanson francese del primo Rinascimento . Le chansons di Dufay sono a tre voci, più raramente a quattro. Di alcune, originariamente a tre voci, esiste una versione a quattro voci che è probabilmente opera di un autore successivo, come nel caso di Se la face ay pale .

La scrittura è assai varia: in molte chansons la voce superiore ha un ruolo di maggior rilievo, come avviene per la musica sacra nello stile detto cantilena , e le altre voci sono probabilmente destinate all'esecuzione strumentale; in altre, invece, la polifonia vocale è sviluppata paritariamente in tutte le voci. In alcune chansons , come Par droit je puis bien complaindre et gemir, Les douleurs, Bien veignés vous , le due voci superiori sono in forma di canone . ^[51]

Filippo III di Borgogna e altri membri dell' Ordine del Toson d'Oro . Nel 1454 il duca organizzò a Lilla un grandioso festino, passato alla storia come banchetto del voto o del fagiano , nel quale promise solennemente che i cavalieri del Toson d'Oro sarebbero intervenuti in una nuova crociata. Durante il banchetto furono eseguite numerose chansons di Gilles Binchois, e, probabilmente, anche di Guillaume Dufay.

La maggior parte dei testi sono in francese, ma ci sono rimaste otto canzoni con testo italiano: fra queste, Quel fronte signorile è un adattamento del rondeau in francese Craindre vous vueil . L'uso dell'italiano è certamente connesso alla ricorrente presenza di Dufay in Italia, ma si deve notare che le due ballate esplicitamente dedicate a signori italiani, Resvellies vous e C'est bien raison , sono entrambe in francese.

Nel testo delle due ballate appena citate compaiono i nomi dei dedicatari, rispettivamente Carlo Malatesta ^[60] e Niccolò III d'Este; ma nei testi di altre canzoni di Dufay si incontrano riferimenti a luoghi o persone verosimilmente appartenenti alla storia privata del compositore, come nel caso di Adieu ces bons vins de Lannoys , di Ce moys de may ^[61] e delle composizioni i cui testi sono acrostici su nomi di persone: CATERINE DUFAY ( Craindre vous vueil ), FRANCHOISE ( Franc cuer gentil ), JEHAN DE DINANT ( Je veuil chanter ), MARIA ANDREASQ ( Mon cuer me fait ). La ballata Mon chier amy è l'esortazione, rivolta a un amico non identificato, a ritrovare serenità e conforto dopo la perdita di una persona cara (potrebbe essere stata indirizzata a un membro della famiglia Malatesta in occasione della morte di Pandolfo Malatesta, nel 1427). Il rondeau En triumphant de Cruel Dueil è un compianto funebre, probabilmente per la morte di Gilles Binchois nel 1460 .

I testi delle canzoni sono spesso incompleti, poiché, in alcuni manoscritti, è stata copiata solo la prima strofa. Solo in pochi casi è noto l'autore dei versi, ma la presenza di riferimenti personali e di acrostici fa ritenere che molti testi siano dello stesso Dufay. L'argomento è quasi sempre l' amor cortese , secondo gli stilemi tipici del tardo Medioevo ^[62] (alcune chansons , in particolare, sono dedicate al Calendimaggio ). Fanno eccezione, oltre a Vergene bella , le canzoni a carattere occasionale, la ballata Invidia nimica e la canzone La belle se siet . Quest'ultima è l'elaborazione di un tema popolare (la fanciulla innamorata di un giovane condannato a morte, che rifiuta nozze più prestigiose e chiede di essere seppellita con il suo amato, per essere esempio di lealtà amorosa alle genti che vedranno la sua tomba) ^[63] che è stato tramandato fino ai nostri giorni sia in Francia, nella canzone La Pernette , ^[64] tradizionalmente cantata dai pellegrini diretti a Santiago de Compostela , sia nell'Italia settentrionale, nella canzone detta Fior di tomba , che ha anche ispirato il canto partigiano Bella ciao . ^[65]

Esecuzione della musica di Dufay

Come per tutta la musica dell'epoca (a parte le intavolature per strumenti a tastiera) le composizioni di Dufay compaiono nei manoscritti in parti separate, ognuna delle quali riporta l' incipit del brano e l'indicazione della voce ( cantus o motetus , tenor , triplum , contra[tenor] ). I mottetti sono spesso politestuali, secondo l'uso trecentesco.

In buona parte delle composizioni, incluse alcune delle messe, vi sono parti che non riportano alcun testo, il che fa sorgere il problema della loro esecuzione. Anche le parti dotate di testo includono passi e talvolta intere sezioni senza parole (ad esempio, l'inizio del mottetto Apostolo glorioso ). In qualche brano, ad esempio Vergine bella , succede invece che in una parte complessivamente senza testo siano indicate alcune parole in uno o due punti.

Ricostruzione della prassi esecutiva

Alcuni strumenti musicali di uso corrente in Europa nel XV secolo: da sinistra, tromba da tirarsi, organo portativo, arpa e viella (pannello di un trittico di Hans Memling datato fra il 1480 e il 1494, conservato nel Museo reale di belle arti di Anversa ).

Fra gli esecutori e gli studiosi esistono attualmente due opinioni contrapposte: secondo alcuni l'esecuzione delle opere di Dufay, in particolare di quelle sacre, era rigorosamente a cappella , cioè esclusivamente vocale. Secondo altri, invece, è possibile che fossero utilizzati strumenti, sia per eseguire le parti prive di testo, sia per "raddoppiare" le voci nelle altre parti, eventualmente lasciando solo lo strumento nelle sezioni senza testo. ^{[66] [67]}

La prima opinione è basata sul fatto che non si trova alcuna indicazione, nei manoscritti musicali o nei trattati teorici dell'epoca, che testimoni inequivocabilmente l'uso di strumenti in un contesto strettamente liturgico (anche se diversi trattatisti, da Johannes de Grocheio e Hieronymus de Moravia nel XIII secolo ^[68] a Jean Gerson e Johannes Tinctoris nel XV secolo ^[69] , citano l'uso di strumenti per l'esecuzione della polifonia sacra e come aiuto ai cantori per apprendere la parti vocali). All'epoca di Dufay le cappelle dipendenti da una chiesa erano composte esclusivamente da cantori, a quanto risulta dai documenti d'archivio, mentre gli strumentisti che erano alle dipendenze delle corti principesche, i menestrelli , pur essendo di solito particolarmente virtuosi nell'improvvisazione, per lo più non sapevano leggere la scrittura musicale polifonica ^[70] . Per eseguire vocalmente le parti senza testo si deve optare, sempre secondo questa prima opinione, per l'assegnazione di un testo ricavato dalle altre parti, che però risulta spesso incompatibile con la notazione musicale a causa della presenza di raggruppamenti di note, detti ligaturae , che a rigore dovrebbero corrispondere a una sola sillaba, oppure per l'esecuzione dell'intera parte come un vocalizzo su un'unica sillaba ^{[71] [72]} .

La prassi adottata da molti interpreti moderni, che prevede l'uso di strumenti, corrisponde sia all'iconografia sacra dell'epoca, che mostra frequentemente gruppi di angeli che cantano accompagnati da strumenti (che tuttavia potrebbero essere interpretati anche in senso puramente simbolico), sia ad alcune testimonianze di contemporanei. Nel 1416 il cronista Ulrich von Richental raccontò in questi termini l'arrivo a Costanza delle cappelle dei vescovi di Lichfield e Norwich:

Cherubino Ghirardacci riferisce nella sua Historia di Bologna (1596) che il 16 giugno 1426 si tenne nella basilica di San Petronio una messa solenne per la nomina a cardinale di Louis Aleman, «con suono di organi e vari strumenti»: D. Daolmi ^[67] ipotizza che si potesse trattare della Missa Sancti Jacobi di Dufay.

Giannozzo Manetti , cronista della cerimonia di consacrazione del Duomo di Firenze (1436) in cui fu eseguito Nuper rosarum flores , scrisse:

È possibile che, all'epoca, musicisti arruolati in qualità di cantori fossero anche in grado di suonare uno strumento, a seconda delle esigenze: nella miniatura da Le Champion des Dames lo stesso Dufay è ritratto accanto a un organo portativo, mentre Binchois è ritratto con un'arpa in mano. L'uso degli strumenti insieme alle voci, all'epoca di Dufay, è attestato inequivocabilmente per la musica profana (ballate, rondeau, eccetera). Per quanto riguarda i mottetti, il confine fra musica sacra e musica profana è meno netto di quanto possa sembrare, poiché alcuni presentano un testo in latino di carattere totalmente profano, magari sovrapposto a un tenor sacro. Una distinzione più oggettiva è quella fra la musica scritta su testi liturgici ufficiali ( ordinarium missae e mottetti del Proprium o dei vespri , cioè antifone, sequenze, inni, eccetera) ei mottetti scritti su testi originali (probabilmente dello stesso Dufay), e pertanto non liturgici: tuttavia anche questi ultimi erano verosimilmente eseguiti in chiesa ^[75] .

Sia nei mottetti che in alcune messe, come la Resvellies vous , alcune delle parti senza testo (tipicamente le parti di contratenor ) sono poco cantabili. Per le messe più tarde e per la musica destinata a un uso più corrente, come i brani interamente in falso bordone, l'esecuzione a cappella , anche con diversi cantanti per ciascuna parte, appare invece molto naturale. Nel caso si opti per l'impiego degli strumenti, la scelta di questi è interamente affidata agli interpreti. Sulla base dell'iconografia e dei documenti si può ritenere che gli strumenti di uso più comune all'epoca fossero la viella ad arco, anche detta fidula , l'organo ( portativo o positivo ), l' arpa , il salterio , la tromba da tirarsi , la bombarda , il flauto. Nelle incisioni discografiche sono stati spesso impiegati anche strumenti rinascimentali come viole da gamba, cornetti e strumenti ad ancia incapsulata. L'accordatura degli strumenti all'epoca di Dufay era pitagorica . Considerata l'estrema variabilità dell'altezza del La da una città all'altra a quell'epoca, non vi è ragione di ritenere "più filologica" la scelta di un corista diverso da quello moderno. ^[76]

Note

Bibliografia

Fonti musicali

Opere di Dufay si ritrovano in oltre cento manoscritti del XV secolo, in tutta Europa. I manoscritti che contengono le raccolte più cospicue di musiche di Dufay, e che pertanto costituiscono le fonti principali per questo compositore, sono i seguenti:

• Bologna, Museo internazionale e biblioteca della musica , Ms Q15.
• Bologna, Biblioteca Universitaria Ms 2216.
• Bruxelles, Bibliothèque royale, Ms 5557.
• Modena, Biblioteca Estense, Ms lat. 471 e 456.
• München, Bayrische Staatsbibliothek, Ms mus. 3232.
• Oxford, Bodleian Library, MS Canonici Miscellaneous 213.
• Trento, Castello del Buon Consiglio, Ms 87, 88, 90, 92 e 93.

Discografia recente

I dischi che contengono opere di Dufay, incluse le incisioni antologiche che includono altri autori, sono oltre trecento. Sono qui elencate, in ordine approssimativamente cronologico (dalla più recente), solo le incisioni distribuite a partire dal 2000 e dedicate esclusivamente o prevalentemente a Dufay:

• G. Dufay - The Masses for 1453 (Missa Se la face ay pale / Missa L'homme armé) - Cantica Symphonia , dir. G. Maletto - Glossa GCD P31907 (2014).
• Supremum est mortalibus bonum (G. Dufay, Motets vol.II) - Cantica Symphonia , dir. G. Maletto - Glossa GCD P31904 (2008).
• Dufay: Mille Bonjours! - Diabolus in Musica , dir. Antoine Guerber - Alpha 116 (2007).
• Dufay: Missæ Resvellies vous / Ave regina coelorum - Cantica Symphonia , dir. K. Boeke & G. Maletto - Stradivarius "Echo" 11013 (2006).
• Guillaume Dufay: Missa Sancti Jacobi - La Reverdie - Arcana A342 (2006).
• Guillaume Du Fay: Motets, Hymns, Chansons, Sanctus Papale - Blue Heron Renaissance Choir, dir. Scott Metcalfe - Blue Heron BHCD 1001 (2006).
• Tempio dell'Onore e delle Vertù (G. Dufay, Chansons )- Cantica Symphonia , dir. G. Maletto - Glossa GCD P31903 (2006).
• Dufay: Mass for St Anthony Abbot / Binchois: Motets - Binchois Consort , dir. Andrew Kirkman - Hyperion CDA 67474 (2005).
• Guillaume Dufay: Chansons - Ensemble Tetraktys - Olive Music om 005 (2005).
• Quadrivium (G. Dufay, Motets vol.I) - Cantica Symphonia , dir. G. Maletto - Glossa GCD P31901 / P31902 (2005).
• Dufay: Flos florum. Motets, hymnes, antiennes dédiées à la Vierge - Ensemble Musica Nova , dir. Lucien Kandel - Zig-Zag Territoires ZZT 050301 (2005).
• L'Arbre de Mai: Chansons et danses au temps de Guillaume Dufay - Ensemble Allégorie - Alpha 054 (2004).
• Missa Se la face ay pale - Diabolus in Musica , dir. Antoine Guerber - Alpha 051 (2004).
• Dufay: Missa Puisque je vis / Motets - Binchois Consort , dir. Andrew Kirkman - Hyperion 67368 (2002).
• Le Champion des Dames: La Poésie de Martin le Franc et la musique de Dufay et Binchois - Continens Paradisi, Thais & Marcelo Ohara - Ricercar 228 (2002).
• Dufay: Voyage en Italie - La Reverdie - Arcana 317 (2001).
• Dufay: Missa Sancti Iacobi - Cappella Pratensis, Rebecca Stewart - Ricercar 233482 (2000).
• Dufay: Sacred music from Bologna Q15 - The Clerks' Group , dir. Edward Wickham - Signum 023 (2000).
• Guillaume Dufay: Missa "Se la face ay pale" - Magnificat quinti toni - Missa "Ecce ancilla Domini" - The Choir of the Church of the Advent, Boston, dir. Edith Ho & Mark Dwyer - Arsis CD-118 (2000).
• Guillaume Dufay: Fragmenta Missarum - Cantica Symphonia , dir. K. Boeke & G. Maletto - Stradivarius STR 33440 (2000).
• O Gemma Lux (Dufay: Intégrale des motets isorythmiques) - Huelgas Ensemble , dir. Paul Van Nevel - Harmonia Mundi 901700 (2000).
• Missa Se la face ay pale - Chansons - Ensemble Musica in casa Cozzi dir. Claudia Caffagni - Amadeus (2017)

Libri

• Gerald Abraham, Anselm Hughes, Storia della musica (The New Oxford History of Music) , vol. 3 Ars Nova e Umanesimo (1330-1450), Milano, Feltrinelli, Garzanti Editore, 1991, pp. 239-264.
• S. Baldi, Introduzione a Il Conto dell'esecuzione del testamento e l'Inventario dei beni di Guillaume Dufay , Miscellanea di Studi 6, a cura di Alberto Basso, Torino, Centro Studi Piemontesi - Istituto per i Beni Musicali in Piemonte, 2006, 47-134.
• S. Baldi, Guillaume Du Fay a Pinerolo , Bollettino della Società Storica Pinerolese, 25 (2008), 15-31 [con abstract in inglese].
• Nanie Bridgman, Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti , voce Dufay, Guillaume , Le Biografie, vol. 2, Torino, UTET, 1984, pp. 565-571, ISBN 88-02-03820-1 .
• ( EN ) Guillaume Dufay, Opera omnia , a cura di Heinrich Besseler con la revisione di David Fallows, Corpus mensurabilis musicae CMM 1, American Institute of Musicology, 1951-1995, pagina di informazioni e di esempi
• ( EN ) Ross W. Duffin (a cura di), A Performer's Guide to Medieval Music , Indiana University Press, 2000, ISBN 978-0-253-21533-8 .
• ( EN ) Willem Elders, Humanism and Early-Renaissance Music: A Study of the Ceremonial Music by Ciconia and Dufay , Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, D. 27ste, Afl. 2de. (1977), 65-101.
• ( EN ) Willem Elders, Guillaume Dufay as Musical Orator , in Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis , D. 31ste, Afl. 1ste., 1981, pp. 1-15.
• ( EN ) David Fallows, Dufay, edizione rivista , Londra, JM Dent & Sons, Ltd., 1987, ISBN 0-460-02493-0 .
• Citazioni da un trattato di Dufay , in Collectanea Historiae Musicae , n. 4, Firenze, Olschki, 1966, pp. 149-152.
• Emanuele Gasparini, Tra musica e architettura. Il "Nuper rosarum flores" di Dufay e la brunelleschiana cupola di Santa Maria del Fiore , Musica Realtà, 88 (2009).
• ( EN ) Harold Gleason, Warren Becker, Music in the Middle Ages and Renaissance (Music Literature Outlines Series I). Bloomington, Indiana, Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X
• ( EN ) Charles Hamm, Guillaume Dufay , in Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians , vol. 5, 1ª ed., Londra, MacMillian, 1980, 674-687, ISBN 978-0333231111 .
• Massimo Mila, Guillaume Dufay , Torino, G. Giappichelli Editore, 1972-73, 2 voll.
• Massimo Mila, Guillaume Dufay , nuova edizione a cura di Simone Monge, Torino, Einaudi, 1997. ISBN 88-06-14672-6
• ( EN ) Alejandro Enrique Planchart, Du Fay, Guillaume , in Stanley Sadie e John Tyrrell (a cura di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians , 2ª ed., Oxford University Press, 2001, ISBN 978-0195170672 .
• ( EN ) Alejandro Enrique Planchart: Guillaume Du Fay , Grove Music Online ed. L. Macy (17 luglio 2005), pagina di accesso per le sottoscrizioni
• ( EN ) Alejandro Enrique Planchart: Guillaume Du Fay: The Life and Works , Cambridge Univ Press, 2017. ISBN 978-1107166004
• ( EN ) Gustave Reese, Music in the Renaissance , New York, WW Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4
• Francesco Rocco Rossi, Guillaume Du Fay . Palermo, L'Epos, 2008. ISBN 978-88-8302-360-6
• ( EN ) Marvin Trachtenberg, Architecture and Music Reunited: A New Reading of Dufay's "Nuper Rosarum Flores" and the Cathedral of Florence , in Renaissance Quarterly , n. 54, 2001, pp. 740-775.
• ( EN ) A. Walters Robertson, The Man with the Pale Face, the Shroud, and Du Fay's "Missa Se la face ay pale" , The Journal of Musicology 27/4 (2010), 377–434, ISSN 0277-9269.
• ( EN ) Charles W. Warren, Brunelleschi's Dome and Dufay's Motet , in The Musical Quarterly , n. 59, 1973, pp. 92-105.
• ( EN ) Craig Wright, Dufay's "Nuper rosarum flores", King Solomon's Temple, and the Veneration of the Virgin , in Journal of the American Musicological Society , n. 47, 1994, pp. 395-441.

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su Guillaume Dufay
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Guillaume Dufay

Collegamenti esterni

• L'edizione critica più recente dell' opera omnia di Dufay è quella di A. Planchart (2008), liberamente disponibile in rete su DIAMM (in corso di completamento)
• Guillaume Dufay , su sapere.it , De Agostini .
• ( EN )Guillaume Dufay , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Opere di Guillaume Dufay , su openMLOL , Horizons Unlimited srl.
• ( FR ) Bibliografia su Guillaume Dufay , su Les Archives de littérature du Moyen Âge .
• Guillaume Dufay , su Last.fm , CBS Interactive .
• ( EN ) Spartiti o libretti di Guillaume Dufay , su International Music Score Library Project , Project Petrucci LLC.
• ( EN ) Guillaume Dufay , su AllMusic , All Media Network .
• ( EN ) Guillaume Dufay , su Discogs , Zink Media.
• ( EN ) Guillaume Dufay , su MusicBrainz , MetaBrainz Foundation.
• ( EN ) Guillaume Dufay , su Internet Movie Database , IMDb.com.
• ( EN ) Discografia di Guillaume Dufay a cura di Todd McComb
• ( EN ) Spartiti liberi di Guillaume Dufay , in Choral Public Domain Library (ChoralWiki) .

Portale Biografie

Portale Musica classica

Questa è una voce in vetrina , identificata come una delle migliori voci prodotte dalla comunità .
È stata riconosciuta come tale il giorno 26 marzo 2007 — vai alla segnalazione .
Naturalmente sono ben accetti suggerimenti e modifiche che migliorino ulteriormente il lavoro svolto.

Segnalazioni · Criteri di ammissione · Voci in vetrina in altre lingue · Voci in vetrina in altre lingue senza equivalente su it.wiki