Micuța înșelătoare

Little Gidding , compus și publicat în 1942 , este al patrulea dintre cele patru cvartete , opera poetului și criticului american TS Eliot . Ulterior a fost republicată în 1943 , împreună cu alte trei compoziții similare create din 1935 până în 1942 ( Burnt Norton , East Coker , The Dry Salvages ), într-o singură carte.

A fost lansat în septembrie 1942 după o amânare de peste un an din cauza raidurilor aeriene germane asupra Marii Britanii în timpul celui de-al doilea război mondial și a sănătății slabe a lui Eliot. Poezia combină imaginile focului și Rusaliilor pentru a sublinia nevoia de purificare. Potrivit lui Eliot, înțelegerea fragmentată a omenirii despre sensul vieții și îndepărtarea de Dumnezeu conduc la un ciclu de războaie continue ca o consecință, dar acest lucru ar putea fi evitat dacă lecțiile din trecut ar putea fi învățate. În poem, naratorul întâlnește o fantomă care este o combinație de diverși poeți și figuri literare. Little Gidding se concentrează pe unitatea trecutului, prezentului și viitorului și afirmă că cunoașterea acestei unități este necesară pentru mântuire .

Introducere

După finalizarea celui de-al treilea poem al Cvartetului , The Dry Salvages , sănătatea lui Eliot a scăzut și s-a oprit în satul Shamley Green , Surrey , pentru a-și reveni. În acest timp, Eliot a început să scrie Little Gidding . Primul proiect a fost finalizat în iulie 1941, dar nu a fost mulțumit de el. El credea că problemele poemului se referă la incapacitatea sa de a scrie și că, forțat să se grăbească de pericolul constant cauzat de atacurile aeriene frecvente asupra Londrei, el a început poemul fără o pregătire suficientă și scriindu-l prea repede. Așadar, după ce a scris primul proiect, l-a lăsat deoparte și a plecat în septembrie pentru un ciclu de prelegeri în Marea Britanie. ^[1]

După ce au trecut câteva luni fără ca el să reia poezia din nou, Eliot a început să simtă nevoia să o termine; însă abia în august 1942 s-a întors să lucreze la el. În total, au existat cinci proiecte. Poezia a fost terminată pe 19 septembrie 1942 și a fost publicată în ediția din octombrie a New English Weekly . ^[2] În intenția lui Eliot Little Gidding a fost să încheie seria celor patru cvartete , rezumând ideile și imaginile exprimate în toate cele patru poezii. ^[3]

Ultimul dintre cele patru cvartete este inspirat de Little Gidding , un sat din Huntingdonshire , renumit pentru comunitatea religioasă care a fost fondată acolo în 1626 de Nicholas Ferrar , similară în multe privințe cu comunitatea franceză din Port-Royal , la care era foarte atașat Blaise Pascal . Regele Angliei, Charles I, a vizitat-o ​​prima dată în 1633 , trecând pe acolo în 1646, în timp ce era fugit de trupele lui Oliver Cromwell , care ulterior au suprimat comunitatea. Eliot a vizitat Little Gidding în 1936 împreună cu HF Stewart, care era un cunoscut cărturar Pascal, ^[4] fiind puternic impresionat de istoria și idealurile comunității care trăise acolo. ^[5]

Spre deosebire de celelalte locații menționate în titlurile celorlalte trei poezii, Eliot nu avea nicio relație directă sau legătură cu comunitatea care trăise în Little Gidding. Prin urmare, se presupune că o astfel de comunitate poate reprezenta simbolic orice grupare religioasă. ^{[6] [7]}

Structura

Același subiect în detaliu: Patru cvartete § Structura cvartetului .

Am timp

Prima jumătate este împărțită în trei părți distincte, prima dintre care abordează tema răsturnării anotimpurilor , prezentată deja în a doua jumătate a East Coker , extinzându-l și aprofundând viziunea extatică. Este „primăvara mijlocului iernii” , care este „un sezon separat, / etern, deși îmbibat cu apă chiar înainte de apus. / Suspendat în timp, între pol și tropic”. . Unii au găsit o asemănare cu asocierea vizionară dintre anotimpurile meteorologice și spirituale deja prezente la începutul Ținutului Pustiu și, de fapt, limbajul extatic care citește și simte evenimente naturaliste într-o cheie interioară este foarte similar în ambele compoziții. ^[8]

Este descrisă o altă iluminare bruscă, în care cuvintele aparent legate de evenimente meteorologice răsună cu mult dincolo de sensul literal: „Soarele scurt dă foc la gheață, peste iazuri și șanțuri, / în frigul fără vânt care este căldura inimii, / reflectând într-o oglindă apoasă o strălucire care orbeste după-amiaza devreme. " ^[9] Semnificația interioară devine și mai clară în versetele următoare, în care o „strălucire mai intensă” a focului „stârnește duhul plictisitor: nu vântul, ci focul Rusaliilor / în perioada întunecată a anului”. . Aici apare trimiterea la coborârea focului Duhului Sfânt la Rusalii , adică prin aceasta o trezire complet spirituală, datorită căreia „între dezgheț și ger / tremură limfa vitală a sufletului” . Totul se întâmplă într-un mod misterios și contrar legilor timpului, ca o înflorire bruscă în momentul care pare cel mai puțin potrivit, regăsindu-ne încă în mijlocul sezonului de iarnă, cufundați în întuneric și înfășurați în îngheț: aici străinătatea ceea ce este etern legilor și mecanismelor timpului. ^[10] Această primă parte se încheie cu poetul întrebându-se unde și când va avea loc vara spiritului, momentul în care va începe acțiunea reală: „Unde este vara, inimaginabilul / acum X al„ verii? ” . ^[11]

În a doua parte a primei jumătăți, Eliot introduce imaginea pelerinajului , reamintind amintirea vizitei sale în satul Little Gidding în mai 1936 și retrăind în memorie „dulceața voluptuoasă” a „ gardurilor vii din nou, în mai " , pentru zăpada care încă i-a acoperit. Poetul afirmă că nu are nicio importanță să vină în acest loc „noaptea, ca un rege disperat” (este o referință la oprirea din 1646 a regelui Carol I al Angliei , care fugea după înfrângerea din bătălia de la Naseby împotriva armată a Parlamentului condusă de Oliver Cromwell ), ^[12] sau „ziua, fără să știe pentru ce au venit” , ajungând în cele din urmă în fața nesemnificativei fațade a bisericii mici, lângă piatra funerară unde se odihnesc rămășițele lui Nicholas Ferrar .

Motivul pentru care a venit nu contează, deoarece „este doar coaja, coaja unui sens / al cărui scop apare doar atunci când a fost împlinit”. . Eliot declară aici că scopul pelerinajului este ceva dincolo de imaginația celor care au pornit și, odată realizat, are loc o schimbare la oameni.

În concluzia acestei a doua părți, poetul enumeră câteva locuri pe care le-a judecat „la sfârșitul lumii” , în sensul că sunt văzute ca „uși” între timp și eternitate: insula Iona din Hebridele Interioare din largul Scoției Vest, „fălcile mării”, în care pustnicul Sf. Columba a fondat o mănăstire, cea a Lindisfarne de pe coasta Northumberland , unde a retras Sf. Cuthbert , „lacul întunecat” al Glendalough din județul Wicklow din Irlanda. , unde Sfântul Kevin a întemeiat un schit, deșertul Thebaid într-un cartier din Egiptul de Sus cu capitala Teba , unde a locuit Sfântul Antonie Abatele și, în cele din urmă, orașul Padova , unde a locuit celălalt Sfânt Anton . ^[13] Dar acest loc, locul în care a fost poetul, este cel mai apropiat, „în spațiu și timp, / acum și în Anglia ”. .

În partea a treia, Eliot înțelege semnificația profundă a pelerinajului și locul în care ajunge, afirmând că oricare ar fi motivul și drumul pe care îl parcurgeți pentru a ajunge la el, în cele din urmă "ar fi întotdeauna același: ar trebui să vă dezbrăcați / a sensului și a rațiunii. " . Nu veniți în acest loc pentru a investiga, pentru a studia, pentru a satisface o simplă curiozitate sau pentru a scrie un raport. Ești aici doar dintr-un singur motiv: „îngenunchează / unde rugăciunea a fost valabilă”. . Aici începe o scurtă reflecție asupra rugăciunii , despre care poetul susține că este mult mai mult decât o succesiune de cuvinte sau o activitate conștientă a minții sau, mai rău, sunetul vocii recitând formule. Este ceva inefabil , până la punctul în care membrii comunității satului, morți de multe secole, „nu au putut găsi cuvintele când sunt în viață” , dar acum pot explica ce este rugăciunea adevărată: „comunicarea / morților este înfășurată în limbi de foc dincolo de limba celor vii ". . ^[14]

Timpul se încheie cu intuiția că acesta este un loc în care eternitatea se intersectează cu timpul , iar „calea nopții întunecate” a lui San Giovanni della Croce este evocată încă o dată, cu calea negațiilor și contrariilor.: „Aici, intersecția dintre momentul atemporal / este Anglia și nicăieri. Niciodată și întotdeauna. " .

Timpul

„ Focul trăiește în moartea aerului și aerul în moartea focului, apa trăiește în moartea pământului și pământul în moartea apei” . Acest fragment din Heraclit se află la originea inspirației primelor trei strofe din a doua jumătate, în care Eliot descrie cu imagini puternice și incisive moartea celor patru elemente, amintind teme deja prezentate în celelalte cvartete. ^[12]

Poetul analizează în detaliu ce constituie sfârșitul fiecărui element și amintește în primul rând de „grădina trandafirilor” , acum arsă, cu o referire la prima jumătate a lui Burnt Norton , evocând apoi praful care rătăcea în aer unde odinioară acolo a fost o casă (aluzie la bombardarea Londrei în timpul Războiului Mondial , despre care Eliot însuși a fost martor), unde s-a încheiat o poveste, unde nu mai rămâne decât „peretele, o placare din lemn și șoarecele " (aluzie la început de către East Coker ). „Moartea speranței și a disperării, / aceasta este moartea aerului.” ^[15]

Apoi vine timpul potopului și secetei, „pe ochi și în gură” ; sensul discursului devine apoi mai interior și „apă moartă și nisip mort / luptă pentru primat” (există o referire la prima jumătate a Salvărilor uscate ). Adâncurile pământului, în care oamenii au săpat inutil, acum uscate, sterile, uscate, „râd fără bucurie. / Aceasta este moartea pământului. " .

În cele din urmă vine timpul apei și focului, care devorează „orașe, pășuni și buruieni” , care „batjocoresc jertfa pe care am negat-o” și vor distruge „fundațiile putrede pe care le-am uitat, / ale sanctuarului și ale corului” : un aluzie la abandonarea de către strămoșii noștri (și noi după ei) a smereniei și a apartenenței „la altul, sau la alții sau la Dumnezeu” , așa cum se spunea în a doua jumătate a East Coker . „Aceasta este moartea apei și a focului”. .

Începeți acum a doua parte a timpului, în aproape rimă Dante , o încercare a lui Eliot de a evoca spiritul „ Infernului lui Dante , reproducând stilul și limbajul concret și realist al lui Dante . ^[16] Mai mult, în această privință se poate spune că poetul a structurat toate cvartetele în funcție de simetriile derivării lui Dante (a doua oară împărțită în două părți, mai întâi în poezie și apoi în proză, a treia oară întotdeauna centrată pe mișcare etc.). ^[17]

Această a doua parte este o meditație asupra precarității vieții fiecăruia, pe care războiul în desfășurare la momentul compoziției cvartetului (suntem în 1942 ) subliniază într-un mod deosebit de dramatic, ca atunci când focul distructiv al incendiilor provocate de bombardamentele aeriene evocă o viziune infernală.

Se întâmplă „în ora nesigură dinaintea dimineții / la sfârșitul nopții nesfârșite / la sfârșitul recurent al a ceea ce nu are sfârșit” , când bombardierul inamic s-a întors la baza sa, lăsând ruinele caselor distruse crăpând cu roșu- metal fierbinte pe asfalt. Eliot definește avionul inamic ca un „porumbel întunecat cu o limbă aprinsă” , o imagine care evocă puterea distrugerii și a morții focului împreună cu întunericul , adică cu noaptea, simbol al neantului , întunericului și focului care vin văzute căzând de sus într-un impuls devastator irepresionabil. Aceeași imagine va reveni și în a patra mișcare a cvartetului, dar cu un sens complet opus, dezvăluind într-o reală coincidentia oppositorum dubla semnificație, materială și spirituală, a focului, distrugător și purtător al morții și în același timp purificator și generator de viață.

În acest scenariu cu adevărat infernal , Eliot întâlnește în dărâmăturile unei Londra bombardate un bărbat care merge, „încet și repede” , parcă împins de vânt. După o observație atentă, poetul crede că recunoaște în el „privirea unui stăpân mort / cunoscut, uitat, parțial amintit, / unul și mulți” . Acest ultim verset a făcut ca identificarea „profesorului” în cauză să fie foarte îndoielnică; întregul episod face aluzie clară la întâlnirea lui Dante cu Brunetto Latini în Iad ^[18], dar declarațiile ulterioare ale maestrului amintesc și gândurile lui Milton sau Mallarmé ; ^[19] criticii au ajuns la concluzia că această persoană este de fapt o colecție de oameni celebri din toate timpurile, precum Dante, Brunetto, Arnaut Daniel , Virgil , Milton, Mallarmé, Henry James . ^[20] Întreaga scenă are ceva suprarealist, până la punctul în care poetul își pierde chiar cunoștința despre sine: „Eram tot la fel, / mă cunoșteam și totuși eram altcineva” . Poetul și personajul misterios umblă împreună, târâți de vânt, „prea străini unii de alții ca să nu se înțeleagă” , uniți de un moment de „intersecție” între timp și eternitate , „în care ne întâlnim în niciun loc, fără mai devreme sau mai târziu " , și împreună procedează printre moartea cauzată de bombardament. Poetul îi cere profesorului și colegului său de călătorie să-i reamintească cine era, dar el răspunde că nu mai contează cine era și nici nu mai contează lucrurile pe care le-a spus. Toate acestea s-au terminat acum, iar scrierile poetului vor trece și ele, iar singurul lucru pe care să le cereți amândouă este iertarea de la posteritate. ^[21] Însă acum maestrul a descoperit cuvinte noi , pe care nu și le-a imaginat niciodată să spună, a găsit căi pe care le credea pierdute pentru totdeauna, când era preocupat doar de cuvinte și era preocupat de purificarea limbajului poporului, presupunând pentru a putea face predicții despre viitor.

În acest moment, maestrul începe să descrie diferitele faze ale îmbătrânirii și ale morții, în care, încetul cu încetul, contactul cu lumea materială se pierde și se intră într-o dimensiune foarte diferită, în care lucrurile au semnificații și valoare diferite, încununând eforturile de o viata. „În primul rând contactul rece al simțurilor pe moarte / fără descântec, fără promisiuni de oferit” în timp ce sufletul și trupul își încep detașarea reciprocă. „Atunci neputința conștientă a mâniei / pentru nebunia oamenilor” și râsul pătrunzător pentru ceea ce nu mai este o sursă de distracție. „În sfârșit, durerea de a revizui / tot ceea ce ați făcut și ați fost; rușinea motivelor a fost dezvăluită odată, și conștientizarea / lucrurilor făcute rău și făcute în detrimentul altora / pe care le-ați considerat cândva un exercițiu de virtute. / aplauzele proștilor doare, onorurile primite sunt o pată ". Pocăința este, prin urmare, cel mai important moment din trecerea din timp în eternitate: este important să recunoaștem greșelile făcute și să recunoaștem nesemnificativitatea a ceea ce aparent părea atât de important. ^{[22] [23]}

Maestrul își încheie discursul afirmând că „spiritul exasperat trece din greșeală în greșeală” până când intervine pentru a-l reintegra „focul purificator / în care trebuie să te miști în cadență, ca un dansator”. . Acest ultim vers amintește episodul dantesc al lui Brunetto Latini pentru dansul focului, ^[24] cel al lui Arnaut Daniel pentru focul purificator.

În zori, spiritul stăpânului îl lasă pe poet în strada bombardată, „cu un vag adio / / și a dispărut la sunetul cornului”. . Dispariția spiritului stăpânului amintește de episodul fantomei tatălui lui Hamlet , care dispare la cântatul cocoșului, în timp ce cornul , care la mulți poeți precum Apollinaire a fost asociat cu melancolie, aici este și o referință la sirena care semnalează sfârșitul bombardamentului și totul clar. ^[25]

III timp

A treia mișcare reia discursul început în prima, amintind de „gardul viu” al satului Little Gidding, care la rândul său amintește de imaginea „grădinii de trandafiri” din Burnt Norton , cu diferența că, în timp ce în primul cvartet, a fost aludat la un loc imaginat, visat, extatic al imposibilității , aici există în schimb conștientizarea unei posibilități concrete. Poetul compară trei atitudini posibile diferite față de lucruri și oameni: atașament , detașare și „chiar printre indiferență / care le seamănă cu moartea seamănă cu viața, fiind între două vieți” . Poetul distinge puternic indiferența de detașare, ^[25] definind această din urmă atitudine „nu mai puțin iubire, ci expansiune / iubire dincolo de dorință, și astfel eliberare / de viitor, precum și de trecut”. . Convingerea lui Eliot se exprimă aici că detașarea, departe de a se separa de lucrurile și oamenii iubiți, proiectează iubirea într-o dimensiune eternă, alta decât fluxul în schimbare al timpului, și face ca dragostea să fie și mai intensă și mai puternică, dincolo de liberă de condiționarea contingentă. O scurtă reflecție asupra istoriei, care „poate fi servitute, / poate fi libertate” se intersectează cu reflecția asupra iubirii; acesta din urmă continuă cu intuiția că „fețele și locurile, cu acea parte din noi care i-a iubit, așa cum a putut,„ dispare din memorie, dar numai „pentru a ne găsi, transfigurați, într-un alt complot”. .

În acest moment Eliot simte nevoia să sublinieze cu o intensitate deosebită ceea ce în convingerea sa va fi efectul final și definitiv al iubirii, citând literalmente un pasaj din capitolul 27 din Apocalipsa iubirii divine de Juliana din Norwich : „Păcatul este inevitabil, dar / totul va fi bine și / tot felul de lucruri vor fi bine. " . ^[26] Această aterizare a poetului către teologia Julianei este extrem de semnificativă, care este puternic optimistă și vorbește despre dragostea lui Dumnezeu în termeni de bucurie și compasiune pentru tot ceea ce este creat, în special pentru ființele umane. ^[27] Este evident un „moment de iluminare extatică” , în sensul că reflectarea și meditația rațională nu pot duce la înțelegerea iubirii divine și a logicii sale, ci doar la intuiție, extaz, „raza luminii spirituale” , ca Norul de inconștiență spune că „satori” , așa cum spune budismul zen , este calea care poate duce la acest rezultat. ^[28]

După acest moment de extaz, poetul își reia reflecția asupra istoriei, amintind în special personajele care au trăit sau au trecut prin sat, „unele cu un anumit geniu, / toate atinse de un geniu comun” , care într-un fel „s-au unit în lupta care i-a împărțit ” . Gândurile mele se îndreaptă către regele Carol I al Angliei , care a ajuns acolo într-o singură noapte (simbol al „nopții întunecate” prin care putem ajunge la locul nostru de odihnă ), către oamenii care au ajuns pe spânzurătoare în acele vremuri de război civil ( regele însuși, arhiepiscopul de Canterbury William Laud , Thomas Wentworth și alți adepți ai regelui, trimiși la moarte de Oliver Cromwell ), ^[29] altora „care au murit uitați / în alte locuri, aici sau peste mare” , ^{[ 30]} către unul care „a murit orb și liniștit” (aluzia se îndreaptă către John Milton , ^[29] dar unii speculează că ar putea fi James Joyce , care a murit la Zurich la 13 ianuarie 1941 , în momentul compunerii al patrulea cvartet). ^[31] Poetul se întreabă acum de ce morții ar trebui amintiți și sărbătoriți „mai mult decât pe cei pe moarte” , adică prin moartea atât a tuturor oamenilor, care trăiesc din ce în ce mai aproape de moarte, cât și în special a oamenilor de astăzi, care sunt din ce în ce mai îndepărtați de „viața interioară” și, prin urmare, din ce în ce mai plictisitoare și mai goală.
Eliot nu se gândește la o întoarcere a trecutului și nici nu intenționează să evoce fantome ale războaielor antice cu o vrajă ( Trandafirul este menționat aici, ca simbol al celor două facțiuni care s-au ciocnit în Anglia între 1455 și 1485 , în timpul Războiului al trandafirilor ), ^[29] sau reînvie vechile facțiuni politice sau urmează „cuvinte de moda ” învechite. „Acești oameni, și cei care s-au opus / și cei împotriva cărora s-au opus / acceptă legea tăcerii / și sunt toți uniți într-un singur partid” , partidul morților, al celor care au dat timp să ajungă la 'eternitate.

Eliot încheie timpul afirmând că „orice am moștenit de la învingători / am luat de la învinși / ceea ce trebuiau să ne lase: un simbol perfect / simbol în moarte”. , ceea ce înseamnă că moștenirea reală lăsată nouă constă în înțelegerea vanității rivalităților, ciocnirilor, luptelor în dimensiunea timpului , când punctul de sosire pentru toți, câștigători și învinși, este în orice caz moartea , înțeleasă ca o intrare în eternitatea (acest pasaj amintește una dintre temele principale conținute în cartea Eclesiastului , al cărui alt verset a fost deja citat de Eliot în prima jumătate a East Coker ).

La sfârșitul timpului, poetul preia fraza Julianei din Norwich, îmbinând-o cu dorința de purificare a motivului acțiunii , care în a treia mișcare din East Coker fusese declarată „pierdută” de oamenii din vremea noastră, și afirmând că acest lucru se poate întâmpla făcând referire la fundamentul rugăciunii noastre, care în Apocalipsa Julianei este identificat cu Dumnezeu: ^[32] „Și totul va fi bine și / tot felul de lucruri vor fi bine / cu purificarea motivului / în temelia rugăciunii noastre. " .

Timpul IV

A patra mișcare este o lirică foarte scurtă despre Iubirea divină, care nu este altceva decât focul , și este Persoana divină a Duhului Sfânt , reprezentată simbolic prin imaginea porumbelului în flăcări , o imagine care apăruse deja la începutul celui de-al doilea parte a celui de-al doilea timp, dar cu un sens total opus de distrugere și moarte (porumbelul este aici în schimb un simbol al Duhului divin care coboară pe pământ, iar focul amintește coborârea Duhului Sfânt în ziua Rusaliilor ) . Se afirmă în mod explicit că doar acest foc are puterea de a răscumpăra oamenii, eliberându-i de „păcat și eroare” . ^[33]

Eliot afirmă că „singura noastră speranță sau disperare” constă în posibilitatea (dar și în necesitatea) de a „alege între o miză și o altă miză” , ^[34] însemnând focul iubirii divine sau cel al iubirii de sine . Numai ceva care este foc ne poate răscumpăra din celălalt foc, doar ceea ce este iubire poate purifica și elibera iubirea.

Amintind încă o dată un pasaj din Juliana din Norwich , poetul continuă să întrebe cine avea să pregătească un astfel de instrument de purificare, care suferă și luptă în același timp: „Cine a planificat atunci chinul? Dragoste." . ^[35] Dragostea este pentru Eliot „numele necunoscut / în spatele mâinilor țesătoare / cămașa de foc intolerabilă / pe care puterea umană nu o poate lua”. . Referința aici se referă la mitul centaurului Nessus și la cămașa cufundată în sângele său care, purtată de Heracles , l-a dus la moarte consumându-l în foc, dar a dus și la urcarea sa în Olimp , printre zei .

Această cămașă de foc a fost văzută de unii ca fiind greutatea și cușca intolerabilă a naturii noastre umane , care este în permanență în conflict cu dorințele noastre, care prin natura lor tind întotdeauna la împlinirea lor absolută, la o plenitudine nelimitată, dar care vin în mod constant învinși și frustrat de slăbiciunea noastră, de limitarea noastră, de neputința noastră. Soluția și victoria acestui conflict nu pot fi obținute decât prin focul Iubirii divine, care singur are puterea de a ne realiza pe deplin dorințele. În lipsa ei, rămâne doar focul dorinței, care ne consumă la nesfârșit și nu se va odihni și nu se va odihni niciodată. ^[36]

Eliot încheie această a patra parte cu observația că „trăim doar, doar suspinăm / aprindem focul cu un foc sau altul”. .

Această concluzie Răsună versetele finale ale treia parte a pustietate ( Cuvântarea de Foc, 307-311 ), în care Eliot, admirabil de amestecare împreună Buddha Predicii de Foc , cu un pasaj din Confesiunile lui Sf . Augustin , a avut deja a comparat cele două tipuri de foc, cel uman al dorințelor și pasiunilor cu cel divin, care, de asemenea, în acel caz a coborât din cer pentru a „apuca” și a elibera omul: „În Cartagina am venit / / arzând arzând arzând arzând / sau Doamne mă prindeți / sau Doamne prindeți / / arzând ” .

V timp

Putem spune că a cincea oară este cu siguranță vârful, punctul culminant, joncțiunea și punctul de fuziune extremă a tuturor elementelor principale care au apărut în toate cele patru cvartete. ^[29] Chiar dacă aceste imagini sunt doar sugerate, referința integrală a textului care le-a evocat trebuie înțeleasă, într-o sinteză care le întâmpină și le armonizează integral între ele. Aici Eliot își folosește capacitatea excepțională de a cita cărți întregi, sau viziuni sau senzații, amintindu-le chiar și cu un singur cuvânt simplu, o capacitate pe care a demonstrat-o chiar și în finalul Wasteland . Rezultatul acestei scrieri este o concentrare incredibilă și intensă de semnificație și aproape fiecare cuvânt folosit în acest timp are o valoare multiplă, individuală și universală, localizată în spațiu și timp și în același timp infinită și eternă, într-o completă recucerire a timpul și semnificația acestuia.

Timpul începe prin amintirea motto-ului pe steagul Mariei Stuart , prezentat în prima jumătate a East Coker , iar poetul reflectă asupra faptului că „ceea ce numim început este adesea sfârșitul / iar sfârșitul este începutul / sfârșitul este punct din care pornim. " Ca prin analogie, cuvintele își iau adevăratul sens în legătura cu cuvintele care le preced și cu cele care le urmează, „în perfectă armonie, ca tovarăși de dans” (referire la dansul satului, simbol al dansului vremii , întotdeauna descris în prima jumătate a East Coker , precum și la dansul focului în finalul celei de-a doua jumătăți a Little Gidding ), și ca „fiecare propoziție și fiecare cuvânt este un sfârșit și este un început” , așa că fiecare acțiune , fiecare moment al vieții noastre, timpul trecut, timpul prezent și viitorul capătă adevărata lor semnificație în „momentele de iluminare” care vin din eternitate și libere de constrângerea timpului. ^[37] Eliot enumeră aici câteva dintre aceste momente, prezentate deja anterior: spânzurătoarea (în a treia oară a Little Gidding ), focul (în a patra oară a Little Gidding ), gâtul mării (în a patra oară a Salvările uscate și în prima mișcare a Little Gidding ), „piatra ilizibilă, de la care începem” (imaginea „casei” , în a cincea mișcare a East Coker ).

Poetul continuă cu o nouă reflecție asupra persistenței trecutului în prezent, afirmând că „murim cu cei care mor: / vedeți, ei pleacă și mergem cu ei. Ne naștem cu morții: / vedeți, ei se întorc și ne iau cu ei. " . Eliot declară aici că „momentul bursucului” , imagine cu care face aluzie la moarte (folosită deja în timpul al patrulea al lui Burnt Norton și în al cincilea din The Dry Salvages ), și „momentul trandafirului” , simbol de viață și iubire ^[38] (amintirea viziunii „grădinii de trandafiri” , evocată în prima jumătate a lui Burnt Norton , în a patra jumătate a East Coker și în a doua a Little Gidding ) „au aceeași durată” , adică au aceeași importanță, aceeași permanență în timp, aceeași funcție de „ușă” către eternitate. ^[37]

Il poeta riprende la sua riflessione sulla storia (già presentata nel terzo tempo di Little Gidding ) affermando che “un popolo senza storia / non è redento dal tempo” (il tema della redenzione del tempo e dal tempo era presente fin dall'inizio di Burnt Norton ), “perché la storia è una trama / di momenti senza tempo.” (richiamo al penultimo verso del primo tempo di Little Gidding ). “Così, mentre si fa buio” (richiamo al significato della “notte” come percorso oscuro verso la vita , già citato nel terzo tempo di East Coker e nel primo di Little Gidding ), “un pomeriggio d'inverno” (risuona qui la “primavera di mezzo inverno” , all'inizio del primo tempo di Little Gidding ), “in una cappella appartata / la storia è adesso e l'Inghilterra.” (collegamento con l'ultimo verso del primo tempo di Little Gidding ).

A questo punto Eliot inizia la seconda parte del tempo con la citazione della parte finale di una frase dal secondo capitolo della Nube della Non-conoscenza : “Con l'attrazione di questo Amore e la voce di questa Chiamata” che richiama l'intero concetto espresso dall'anonimo mistico del XIV secolo : “Com'è infelice quel cuore che, addormentato nella pigrizia, non si desta alle sollecitazioni del suo Amore e alla voce della sua Chiamata” . ^[39] La “Chiamata” è per Eliot quella che noi sentiamo nei “momenti di illuminazione” , ^[40] è la chiamata dell'Amore, ed è l'unica cosa che possa dare un senso definitivo e pieno alla nostra esistenza. La frase citata da Eliot appare isolata, come sospesa nel vuoto (il verso è staccato dai precedenti e da quelli che lo seguono), con una valenza e un'efficacia potentissima, simile nella sua "risonanza" musicale all'accenno all' Incarnazione nel finale di The Dry Salvages ed alla frase di Giuliana di Norwich nel terzo tempo di Little Gidding .

Il poeta prosegue con il tema dell' esplorazione già presentato nel finale di East Coker (il tema di Ulisse ) fuso insieme con il tema di Maria Stuart sulla fine che è principio : "Noi non cesseremo mai di esplorare / e la fine di tutto il nostro esplorare / sarà giungere dove siamo partiti / e conoscere il posto per la prima volta." . Altri momenti di illuminazione vengono qui presentati e concatenati in rapida successione, come in uno stretto finale di una fuga : "il cancello ignoto e ricordato" (allusione ancora al “giardino delle rose” di Burnt Norton ), "quando l'ultima terra da scoprire / è quella del nostro principio" (ritorno del tema di Maria Stuart ), la “fonte del fiume più lungo” (il grande fiume citato nel primo tempo di The Dry Salvages , simbolo dello scorrere del tempo e della vita), “la voce arcana della cascata” (il tema dell'acqua che scorre incessante, sempre presente in The Dry Salvages), ^[41] “ei bambini tra i rami del melo / ignorati, perché inattesi” (l'immagine estatica dei bambini nascosti tra le foglie nel primo tempo di Burnt Norton ), ^[42] “ma uditi, sì e no, nel silenzio immobile / tra un'onda e l'altra del mare” (l'immagine del mare immenso è già apparsa nella seconda parte del primo tempo di The Dry Salvages ).

Appare a questo punto la ripetizione del verso 37 del quinto tempo di Burnt Norton , con un'efficacia di reminiscenza estatica intensissima: “Sù, presto, qui, ora, sempre...” ^[43] e il finale prosegue con l'intuizione della necessità di una “semplicità totale / (che costa non meno di ogni cosa)” , finché riappaiono le parole di Giuliana di Norwich , come profezia di una gioia finale definitiva ed assoluta: “e tutto sarà bene e / ogni sorta di cosa sarà bene” . ^[44] La gioia viene descritta con similitudini dantesche piene di significato: il fuoco dell'amore divino e la rosa della vita, della bellezza, del desiderio vengono uniti e fusi tra loro in una visione che richiama contemporaneamente la “candida rosa” ( Paradiso, XXXI, 1 ) e il “foco dell'alto lume” ( Paradiso, canto XXXIII, 115-120 ), ^[38] ma nello stesso tempo il fuoco resta associato alle visioni apocalittiche del secondo tempo di East Coker e di Little Gidding , e la rosa richiama la memoria dell'infanzia evocata in Burnt Norton . In questo caso veramente si giunge alla totale coincidenza degli opposti ed all' armonia completa tra il principio e la fine, ^[45] con il raggiungimento finale della salvezza mediante l'amore: “quando le lingue di fuoco si incurvino / nel nodo di fuoco in corona / e il fuoco e la rosa siano uno.” .

Tematiche

Riguardo al rinnovamento, Eliot credeva che fosse necessaria la sofferenza di tutta la società prima che potesse iniziare una nuova vita. La comunità originaria di Little Gidding era stata creata allo scopo di poter vivere secondo le regole monastiche , ma essa venne danneggiata e dispersa dall'esercito dei Puritani durante la Guerra civile inglese nel 1646. La chiesa, che era il centro della comunità, venne restaurata una prima volta nel 1714 e successivamente nel 1853. L'immagine del rinnovamento religioso viene unita a quelle dei raid aerei su Londra, dei continui combattimenti e della distruzione nel mondo. Questa immagine composita viene utilizzata per discutere la connessione di alcuni luoghi santi con lo Spirito Santo, la Pentecoste, la comunione con i morti, e il ripetersi della storia. ^[46] Il tema è sviluppato internamente anche alle poesie della raccolta; l'immagine del giardino delle rose alla fine di Little Gidding è la stessa che inizia Burnt Norton e il viaggio diventa pertanto circolare. ^[47] Inoltre, la descrizione di come opera il tempo nel poema è simile a quella rappresentata nell'opera teatrale The Family Reunion che Eliot aveva pubblicato nel 1939. ^[48]

Come le altre poesie facenti parte dei Quattro quartetti , Little Gidding affronta il tema del passato, presente e futuro, e il posto in essi occupato dall'umanità, in quanto ogni generazione è apparentemente unita alle altre. Nel secondo tempo, il poeta incontra un fantasma che è una combinazione di diversi poeti, inclusi Dante, Swift, Yeats, ed altri. Quando il fantasma si unisce al poeta, il narratore afferma "Conoscendo me stesso e tuttavia essendo qualcun altro" . Ciò suggerisce che i tempi diversi si fondono nell'unico tempo in cui le diverse personalità iniziano a fondersi, permettendo una comunicazione e un collegamento con i morti. Più avanti, nel quarto tempo, all'umanità viene offerta la scelta tra lo Spirito Santo o il bombardamento di Londra, tra la redenzione (e quindi la salvezza) o la distruzione. L'amore di Dio permette al genere umano di redimersi evitando l'inferno attraverso la purificazione col fuoco. La fine del poema descrive come Eliot abbia cercato di aiutare il mondo come poeta. Egli traccia un parallelo tra il suo lavoro col linguaggio e il lavoro sulle anime o sulla società. ^[49]

Il fantasma, una combinazione di diverse figure letterarie, nel poema era originariamente chiamato "Ser Brunetto" prima che la revisione lo trasformasse in un ambiguo "tu" . "Ser Brunetto" è il nome con cui Dante si rivolge nel Canto XV a Brunetto Latini , un suo vecchio insegnante che egli incontra nel terzo girone del settimo cerchio dell' Inferno , dove sono puniti i sodomiti . ^[50] Eliot, in una lettera a John Hayward del 27 agosto 1942, spiegò il motivo per cui decise di togliere il nome dal testo poetico:

"Penso che riconoscerà che è stato necessario liberarsi di Brunetto per due motivi. Il primo è che la figura visionaria ora è divenuta un po' più definita e verrà senza dubbio identificata da alcuni lettori con Yeats, benché io non intenda nulla di così preciso. Tuttavia, io non desidero assumermi la responsabilità di mettere Yeats o chiunque altro nell'Inferno e non voglio attribuirgli il vizio particolare che portò Brunetto là. In secondo luogo, quantunque il riferimento a quel Canto sia da intendersi come esplicito, desidero che l'effetto di tutta la scena sia 'Purgatoriale', il che è molto più appropriato. Questo ci porta al riferimento al 'nuotare nel fuoco' che lei ricorderà alla fine del Canto XXVI del Purgatorio , dove si trovano i poeti." ^[51]

Il tema del nuotare attraverso il fuoco è collegato alla descrizione di Guido Guinizelli , un poeta che influenzò Dante, il quale lo descrisse appunto nel Canto XXVI del Purgatorio. Tuttavia, l'immagine del nuoto venne trasformata in un'immagine di danza (una figura che appare nella poesia di Yeats) nelle fiamme del Purgatorio. il critico Dominic Manganiello suggerisce che, combinando l'immagine della danza con la purificazione, Eliot fonde gli argomenti poetici di Dante e di Yeats. ^[52]

Fonti

Ad un punto nella poesia, Eliot usa la struttura metrica dantesca della terza rima . ^[53] In una conferenza tenuta nel 1950, egli discusse su come era riuscito ad imitare Dante in Little Gidding e sulle sfide che aveva dovuto affrontare. La conferenza si incentrò anche sulla forma della struttura utilizzata e su come la poesia di Dante fosse diventata il modello della poesia religiosa e della poesia in generale. ^[54] Oltre a Dante, molte immagini utilizzate in Little Gidding sono allusioni a precedenti opere di Eliot, specialmente agli altri poemi della raccolta dei Quattro quartetti . ^[55]

Eliot utilizzò altre fonti letterarie nel poema: Stéphane Mallarmé , WB Yeats , Jonathan Swift , Arnaut Daniel , il balletto Le Spectre de la Rose interpretato da Vaclav Nižinskij , e l' Amleto di Shakespeare . Alcune immagini religiose sono state tratte dagli scritti di Giuliana di Norwich , altre si collegano alla vita e morte di Thomas Wentworth , William Laud , Carlo I d'Inghilterra , e altre ancora si rifanno a John Milton . Eliot si ispirò alle enunciazioni teologiche dell'opera In Memoriam AHH di Alfred Tennyson e della poesia The Impercipient ^[56] nella raccolta del 1898 Poesie del Wessex di Thomas Hardy . Anche la Bibbia giocò un ruolo importante nel poema, specie nelle discussioni sullo Spirito Santo e sulla Pentecoste . ^[57] Molti commentatori hanno rilevato l'influenza di George Herbert nella poesia, ma Eliot, in una lettera ad Anne Ridler del 10 marzo 1941, affermò che stava cercando di evitare simili riferimenti in Little Gidding . ^[58]

Giudizio della critica

Critici come Malcolm Cowley e Delmore Schwartz esprimono delle emozioni contrastanti sulla religiosità del poema. Cowley mette in evidenza la sua natura mistica e come i suoi temi siano più vicini al Buddhismo che all' Anglicanesimo sottolineando tuttavia il suo apprezzamento di molti passaggi. Anche Schwartz menziona le immagini Buddhiste esprimendo comunque la sua ammirazionre per molti versi della poesia. ^[59] FB Pinion crede che il quarto tempo del poema "sia costato ad Eliot più difficoltà e fatica di ogni altro passaggio della stessa lunghezza che abbia mai scritto, e che sia il suo più grande risultato di tutti i 'Quartetti'." ^[60] EM Forster non ha apprezzato l'enfasi messa da Eliot sul dolore rispondendo: "Naturalmente esiste il dolore nella vita di ogni individuo... non lo puoi evitare... e così via. Ma perché dovrei ricercare l'approvazione del precettore e la santificazione del prete fino a quando il fuoco e la rosa siano uno quando una gran parte di esso è causata dalle malattie e dagli uomini? È in questo che Eliot diventa insoddisfacente come profeta." ^[61] Scrivendo nel 2003, Roger Scruton ha detto che in Little Gidding Eliot ha raggiunto "quello per cui invidiava Dante — cioè una poesia della fede, in cui la fede e le parole siano uno, e in cui la riflessione non possa essere pienamente apprezzata senza tener conto anche di un linguaggio espressivo controllato e bellissimo" . ^[62]

Note

Bibliografia

• Ackroyd, Peter. TS Eliot . Traduzione di Riccardo Mainardi, Milano, Frassinelli, 1985. ISBN 88-7684-061-3
• Anonimo del XIV secolo. La nube della non-conoscenza e gli altri scritti . Milano, Áncora, 1990 ISBN 88-7610-029-6
• Bergonzi, Bernard. TS Eliot . London and Basingstoke, Macmillan, 1972.
• Bergonzi, Bernard. TS Eliot : Four quartets : a casebook . Basingstoke; London, MacMillan, 1969. ISBN 0-333-02863-5
• Bush, Ronald. TS Eliot: The Modernist in History . Cambridge: Cambridge University Press, 1991. ISBN 0-521-39074-5
• Eliot, TS Quatre Quatuors . Traduit par Pierre Leyris, notes de John Hayward. Les Editions du Seuil, Paris, 1950 ICCU\USM\1315311
• Eliot, TS Quattro quartetti , Garzanti, Milano, 1959 (trad. e note di Filippo Donini) ICCU\SBL\0502683
• Eliot, TS Quattro quartetti . Garzanti, Milano, 1994 (intr. e note di Attilio Brilli, trad. di Filippo Donini) ISBN 88-11-58143-5
• Eliot, TS La terra desolata - Quattro quartetti . Universale Economica Feltrinelli, 1998 (intr. di Czeslaw Milosz, trad. e cura di Angelo Tonelli) ICCU\LO1\0789797
• Gardner, Helen. The Art of TS Eliot . The Cresset Press, London, 1949
• Gardner, Helen. The Composition of "Four Quartets" . New York: Oxford University Press, 1978. ISBN 0-19-519989-8
• Giovanni della Croce. Opere . Roma, Postulazione generale dei carmelitani scalzi, 1991 ICCU\PUV\0201156
• Giuliana di Norwich. Libro delle rivelazioni . Milano, Áncora, 2003. ISBN 88-7610-616-2
• Gordon, Lyndall. TS Eliot: An Imperfect Life . London, Vintage, 1998. ISBN 0-09-974221-7
• Grant, Michael. TS Eliot: The Critical Heritage . London, Routledge & Kegan Paul, 1997. ISBN 0-7100-9224-5
• Kirk, Russell. Eliot and His Age . Wilmington: ISI Books, 2008. ISBN 1-933859-53-9
• Manganiello, Dominic. TS Eliot and Dante . Basingstoke, Hampshire; London, The Macmillan Press, 1989. ISBN 0-333-32586-9
• Matthiessen, FO The Achievenment of TS Eliot . 3rd edition, Oxford University Press, 1958 ICCU\URB\0064369
• Pinion, FB A TS Eliot companion : life and works . Basingstoke, Macmillan, 1986. ISBN 0-333-37338-3
• Schuchard, Ronald. Eliot's dark angel : intersections of life and art . New York, Oxford University Press, 1999. ISBN 0-19-514702-2
• Sweeney, James Johnson. Little Gidding: Introductory to a Reading . Poetry, A Magazine of Verse, vol. LXII, n. IV, luglio 1943

Voci correlate

• TS Eliot
• Quattro quartetti
• La terra desolata

Collegamenti esterni

• TS Eliot. Little Gidding Testo originale in inglese.
• TS Eliot. little Gidding Testo originale alternativo in inglese.

Portale Letteratura : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di letteratura