Ipoteza asupra istoriei giulgiului

Omul giulgiului în fotografia pozitivă și negativă

Istoricii ar fi de acord să documenteze cu suficientă certitudine istoria giulgiului din Torino de la mijlocul secolului al XIV-lea . Nu există un acord asupra istoriei sale anterioare și a antichității sale.

Cei care cred că este un fals cred pur și simplu că nu exista înainte de acel moment. Un element important în sprijinul acestei teze este rezultatul „ examinării carbonului 14” executat în 1988 , conform căruia pânza datează din perioada cuprinsă între 1260 și 1390 .

Cât de mult cred ei că Giulgiul este pânza autentică de înmormântare a lui Iisus resping rezultatele datării cu carbon 14, întrucât le consideră autenticisti de încredere din punct de vedere statistic ^[1] și a plasat originea în Palestina secolului I. Prin urmare, ei consideră că Giulgiul este giulgiul funerar autentic al lui Isus și că acesta se întoarce în Țara Israelului în primul secol ; susțin, de asemenea, „ipoteza sugestivă” ^[2] conform căreia Giulgiul din Torino trebuie identificat cu Mandylion sau „Imaginea Edesei”, o imagine a lui Iisus mult venerată de creștinii din Est, care a dispărut în 1204 (acest lucru ar explica „absența documentelor referitoare la Giulgiu în perioada anterioară). În acest caz, trebuie presupus că pânza Edessa, care este descrisă ca o batistă ^[3] , a fost expusă și pliată de mai multe ori, astfel încât să afișeze doar imaginea feței ^[2] .

Cronologie pe scurt

Această intrare sau secțiune despre subiectul istoriei lipsește sau lipsește de note specifice și referințe bibliografice . Deși există o bibliografie și / sau link - uri externe , nu există nici o contextualizare a surselor cu note de subsol sau alte referințe precise care indică prompt originea informațiilor. Puteți îmbunătăți această intrare citând mai precis sursele . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Principalele evenimente documentate din istoria giulgiului sunt:

• în 1353 , la Lirey, în Franța , cavalerul Godfrey de Charny a construit biserica unde vor avea loc primele expuneri ale giulgiului.
• Între 1355 și 1357 în jurul giulgiului deține întreaga întindere a canoanelor bisericii din Lirey . Sunt primele ostensii documentate din istorie.
• În 1389 memorialul episcopului de Troyes , Pierre d'Arcis, definește pentru prima dată o reprezentare artificială: episcopul susține că deja predecesorul său, Henry de Poitiers, s-a ocupat de această problemă cu ocazia primelor expoziții, identificând „meșterul care făcuse și obținuse mărturisirea sa ^[4] . După interzicerea expunerii ulterioare, pânza a fost ținută ascunsă de câteva decenii, într-un loc nespecificat.
• La 6 ianuarie 1390 , anti-papa Clement al VII-lea definește Giulgiul lui Lirey „o pictură realizată după chipul Giulgiului Domnului nostru”, permițând încă câteva luni mai târziu, îngăduințe speciale pentru cei care ar merge acolo să viziteze.
• În 1418 , în timpul războiului de sute de ani, Marguerite de Charny (fiica lui Godfrey II) împreună cu soțul ei Umberto de la Roche retrag toate relicvele din biserica Lirey , inclusiv giulgiu, eliberând chitanța. La sfârșitul războiului, Margherita refuză să o înapoieze colegiatului din Lirey și în anii următori începe să organizeze o serie de expoziții în călătoriile sale prin Europa. Acestea determină deschiderea unei anchete asupra comportamentului său dorit de episcopul de Chimay (unul dintre orașele afectate de călătorie). La sfârșitul anchetei, Margherita este forțată să producă bule papale care au declarat giulgiul o simplă reprezentare și în virtutea acestora este expulzată din oraș.
• La 22 martie 1453, Marguerite de Charny vinde Giulgiul ducelui Ludovico II de Savoia , care o conduce la Chambery , capitala sa. Pentru acest act și pentru expozițiile anterioare neautorizate, Margaret este excomunicată.
• La 6 februarie 1464 Ludovic al II-lea de Savoia alocă o pensie anuală canoanelor din Lirey pentru pierderea giulgiului. Este primul act cu care Savoia declară oficial că posedă Sacro Telo.
• În 1473 teologul Francesco della Rovere din tratatul său „Cu trupul și sângele lui Hristos” indică giulgiul adevăratul giulgiu al lui Hristos, unde era încă posibil să găsim un pic din sângele prețios al lui Hristos.
• La 11 iunie 1502, Filibert al II-lea de Savoia a depus giulgiul în Sainte-Chapelle du Saint-Suaire a castelului ducal Chambéry special construit.
• La 14 aprilie 1503 Antoine Lalaing susține că giulgiul este supus „testului acid” pentru a-și dovedi autenticitatea, dar nu a putut șterge sau elimina imaginea
• La 9 mai 1506 , papa Iulius al II-lea autorizează cultul giulgiului care să stabilească sărbătoarea festivă pe 4 mai.
• În noaptea dintre 3 și 4 decembrie 1532 Giulgiul a fost avariat de un incendiu care arde în mai multe locuri. În perioada 15 aprilie - 2 mai a anului următor, Clarele sărace din Chambéry au reparat-o aplicând niște plasturi și cusând-o pe o cârpă olandeză de susținere.
• La 7 mai 1536 giulgiul este expus credincioșilor de pe zidurile Castello Sforzesco din Milano .
• La 18 noiembrie 1553 , mareșalul Franței, Charles Brissac, îl ia pe Vercelli și încearcă să intre în posesia giulgiului ascuns de canonicul Giovanni Antonio Costa.
• La 19 septembrie 1578 , ducele Emanuele Filiberto , care s-a mutat la Torino, capitala ducatului, va transfera și Giulgiul. În luna următoare, San Carlo Borromeo își îndeplinește jurământul de a face un pelerinaj pe jos pentru a vizita Giulgiul expus la Torino începând de la Milano.
• În 1598 a fost fondată Frăția Sfântului Giulgiu cu „misiunea de a promova cunoașterea și venerarea” giulgiului.
• În 1625 Anthony van Dyck vede giulgiul din Torino și pictează răstignit cu cuie înfipte în încheieturi, nu cu palmele, așa cum era obiceiul.
• În 1667, Guarino Guarini a fost însărcinat să proiecteze și să ridice cupola Capelei Giulgiului din Torino inițiată de Amedeo di Castellamonte și situată între catedrală și palatul regal.
• În 1685 giulgiul este expus în capela SS. Stefano și Caterina din catedrala din Torino.
• La 1 iunie 1694 Savoia traduce oficial giulgiul din capela SS. Stefano și Caterina în cea specială completată de Guarini.
• La 14 iunie 1694 fericitul Sebastian Valfrè efectuează reparații la înlocuirea pânzei de giulgiu aplicată de Clarele sărace din Chambery cu o mătase neagră.
• În 1706, în timpul asediului de la Torino , Giulgiul este transferat temporar la Genova .
• În 1898 Giulgiul este fotografiat pentru prima dată și se dovedește că imaginea Omului Giulgiu este negativă: acest eveniment ridică interesul comunității științifice pe foaie și reaprinde dezbaterea, care este încă neterminată. pe autenticitatea sa.
• Din 1939 până în 1946 Giulgiul a fost ascuns în secret în „ mănăstirea din Montevergine din Campania . ^[5] Pentru un acord între Vittorio Emanuele al III-lea și Pius al XII-lea , relicva este transferată la sanctuar, atât pentru a o proteja de bombardamente, cât și pentru a o ascunde lui Hitler, care era bântuit și că dorea să scape.
• În 1973 are loc prima televiziune de expoziție a giulgiului, care a fost dezvăluită publicului larg.
• În 1983, Umberto II , ultimul rege al Italiei, moare lasă Giulgiul ca moștenire a Papei , fiind delegat „ Arhiepiscopului Locuințelor din Torino.
• În 1988 Giulgiul este supus „ luării în considerare a carbonului-14 : rezultatul este că foaia până în Evul Mediu ( 1260 - 1390 , o perioadă în concordanță cu apariția sa în Lirey în 1353), dar mai mulți sindonologi vor contesta fiabilitatea.
• În noaptea dintre 11 și 12 aprilie 1997 , Giulgiul este amenințat de un incendiu care devastează Capela Guarini ; aduse în siguranță de către pompieri , acestea nu sunt deteriorate.
• În 2002 , giulgiul este supus unei intervenții de restaurare: printre altele, plasturile sunt îndepărtați și pânza de sprijin aplicată după incendiul din 1532.

Conform ipotezei autenticiste ^[6] , acestea ar fi etapele cheie din istoria sa în primele treisprezece secole:

• Inițial corpul lui Isus este înfășurat într-o pânză de in Vineri 3 aprilie 33 d.Hr. (sau vineri 7 aprilie 30 d.Hr. conform unei alte întâlniri).
• Ulterior, Giulgiul va fi păstrat de comunitatea creștină timpurie, ca o reamintire a Patimii lui Isus ; din cauza persecuției este ținut ascuns.
• Mai târziu, până în secolul al VI-lea , Giulgiul a fost dus în orașul Edessa și a devenit cunoscut sub numele de Mandylion .
• Apoi, în secolul al VIII-lea, Mandylion ar fi găsit încă în Edessa, descris, conform Codexului Vossianus Latinus Q69, cum ar fi o pânză pe care este prezentă întreaga imagine a trupului lui Isus. ^[7]
• În Consiliul de la Niceea din 787, imaginea Edesei este descrisă ca nefiind făcută de mâna omului. ^[8]
• În 944 , după ce Edessa a fost ocupată de musulmani, bizantinii au transferat Mandylionul la Constantinopol , după cum a mărturisit istoricul bizantin John Skylitzes . ^[9]
• În secolul al X-lea, conform lecturii care dau autenticisti ^[10] Codul grecesc Vatican 511, Grigorie, Arhidiaconul Constantinopolului, ar susține că imaginea prezentă în Constantinopol înfățișând trupul lui Iisus, sau cel puțin până la șolduri. ^[11] Cu toate acestea, această interpretare este incompatibilă cu ceea ce se spune în altă parte în același text care vorbește despre o pictură divină făcută cu sudoarea feței lui Isus ^[10] .
• În 1147 Ludovic al VII-lea al Franței a venerat Giulgiul la Constantinopol .
• În 1171, Manuel I Comnenus îi arată lui Amalric, regele Ierusalimului latinilor, moaștele Patimii lui Hristos, inclusiv Giulgiul.
• În 1204 Constantinopolul a fost demis de cruciați , iar Mandilionul sau Giulgiul Sfânt, pierzi urma. Probabil că teama de excomunicare există pentru tâlharii moaștelor cauzează ascunderea. Au existat mai multe ipoteze care să explice cum se ajunge apoi în Franța , unde reapare 150 de ani mai târziu.

Giulgiu evanghelic

Același subiect în detaliu: Giulgiu evanghelic .

Conform poveștilor Evangheliilor , după moartea sa , trupul lui Isus a fost coborât de pe cruce, învelit într-un giulgiu (giulgiu) cu bandaje și transpus în mormânt. Luca și Ioan menționează țesutul funerar chiar și după înviere . Nu este furnizată nicio descriere a dimensiunilor și materialului giulgiului evanghelic; Cu toate acestea, se indică faptul că a fost folosită o cârpă pentru corp și o batistă (giulgiu), separată, pentru cap ^[12] . În ceea ce privește forma, s-a emis ipoteza că descrierea Sfântului Ioan este compatibilă cu Giulgiul din Torino. Potrivit școlii exegetice din Madrid , traducătorul grecesc aramaic original al Sfântului Ioan ar citi la plural cuvântul aramaic care înseamnă „pânză, bucată de pânză” și apoi tradus ca „bandaje”; conform acestei interpretări ar fi fost, așadar, o duală (formă care exprimă cantitatea a două), care este scrisă în același mod în scriptul consonant al arameului. Ioan ar vorbi, așadar, despre o „cearșaf dublu”, adică o cearșaf care a fost întinsă peste și sub corp, ca Sfântul Giulgiu. ^[13]

De asemenea, s-a speculat că pânza și giulgiul au fost depozitate de comunitatea creștină primitivă ^[14], deși nu prezintă nicio mențiune explicită sau referință, în Evanghelii, despre formarea unei imagini pe câteva țesături. De asemenea, ar trebui să ia în considerare fundamentul teologic al aversiunii poporului evreu la reprezentarea imaginilor pentru a venera (idolatria), prezentă de la Exod: „Nu veți face nicio imagine cioplită a ceea ce este în cerul de sus sau ce este în pământul de jos, nici din ceea ce este în apa de sub pământ "(Exodul 20: 4).

Izvoare antice pe Giulgiul și Giulgiul lui Hristos

Pictura pe pânză de Giambattista della Rovere spunea „Fiammenghino” conservat în Galeria Savoy .

În Noul Testament, giulgiul Evangheliei este menționat în mod explicit numai în timpul depunerii în mormânt. Susținătorii autenticității Giulgiului fac ipoteza că după învierea lui Iisus foaia a fost păstrată și venerată de comunitatea creștină primitivă din Ierusalim ^{[15], o} ipoteză negată de istoricul creștinismului timpuriu Mauro Pesce , potrivit căruia nu numai că există nici o veste despre această conservare, dar a fost și contrară concepției creștine a credinței din primele secole. ^[16]

În secolul al II-lea, Evanghelia evreilor , o scriere apocrifă răspândită între iudeo-creștini în Palestina și pierdută, menționează fugar giulgiul: „Domnul, după ce a dat giulgiul slujitorului preotului, i s-a arătat lui Iacob,” ^{[ 17]} (citat de Ieronim , Ilustre Men cap. 2 ^[18] ). Unii cercetători identifică acest „slujitor al preotului” anonim cu personaje creștine: „ Evanghelistul Ioan , ^[19] Malchus , ^[20] sau apostolul Petru presupunând o corupție a textului latin. ^[21] Istoricul originilor creștinismului Mauro Pesce subliniază că nici Evanghelia evreilor, nici Ieronim, care dă cântecul și care a trăit patru secole mai târziu, nu susțin că pe giulgiu erau imprimate imagini de orice fel. ^[22]

Evanghelia lui Nicodim , datată în secolul al II-lea, în diverse ediții primite, menționează giulgiul și giulgiul care sunt cei prezenți în mormânt după înviere ^[23] . Nu se adaugă nimic nou în comparație cu ghidul Evangheliilor de pe giulgiu evanghelic și nu se menționează o imagine imprimată.

Evanghelia lui Gamaliel , păstrată indirect printr-un manuscris etiopian al secolului V-VI, ^[24] raportează evenimentele învierii numind „bandajele” lui Isus de 16 ori. În special, potrivit acestui text, Pontius Pilat a mers la mormântul după înviere, „A luat bandajele mortuare, le-a îmbrățișat și, de mare bucurie, a izbucnit în lacrimi de parcă l-ar fi învăluit pe Isus”. Cu bandaje, un soldat și-a recuperat miraculos vederea și „ hoțul cel bun ” este crescut. Devin obiecte de închinare: „toți oamenii, cei din regiunea Samaria și păgânii au vrut să-i vadă”. De asemenea, în acest text nu se menționează imagini imprimate pe bandajele mortuare.

Se menționează giulgiul de înmormântare și benzile care l-au înfășurat pe Isus au murit, de asemenea, în două omilii separate din secolul al IV-lea al Chirilului Ierusalimului ^[25] . În cea de-a paisprezecea Cateheză se spune: „Mulți sunt martorii învierii ... stânca mormântului ... îngerii lui Dumnezeu ... Petru, Ioan și Toma, împreună cu ceilalți apostoli, dintre care unii s-au adunat la mormânt; inul înmormântării, cu care a fost înfășurat mai întâi, care zăcea după înviere ... benzile de mormânt și giulgiul pe care l-a lăsat în creștere ... soldații ... "(14, 22). În cea de - a douăzecea Cateheză: „Vera moartea lui Hristos, adevărata despărțire a sufletului său de trupul său, chiar îngroparea reală a trupului său sfânt înfășurat într-un cearșaf alb”. (20, 7). Cateheza se referă, așadar, la giulgiul evanghelic și nu oferă criterii utile despre istoricitatea Giulgiului din Torino. Nici aici nu se menționează o imagine imprimată pe țesături.

În secolul al VII-lea , Braulione , episcop de Zaragoza , în scrisoarea către starețul 42 Tajo citează giulgiul de in și Evanghelia, presupunând că acest lucru a fost păstrat de apostoli ^[26] . De asemenea, în acest caz, mențiunea nu oferă informații istorice utile despre Giulgiu și nu menționează o imagine imprimată.

În lucrarea De locis sanctis , scrisă de monaco Adamnan în 698, ^[27] descrie pelerinajul Monaco și episcopul Arculfo făcut la Ierusalim în jurul anului 670 . Pelerinul descrie descoperirea giulgiului lui Hristos („cel care i-a fost pus pe cap în mormânt”) și cultul atribuit acestuia (1, 10). Potrivit relatării lui Arculfo, giulgiul fusese luat din mormântul lui Isus de către un evreu anonim și fusese predat ca patrimoniu familial. Trei ani mai devreme (aproximativ 667) a apărut o dispută cu privire la posesia giulgiului. Regele Sarazenilor Navias (adică Mu'awiya ibn Abi Sufyan ) chemase cele două grupuri de concurenți și aruncase lenjeria într-un foc, dar aceasta a fost lăsată atârnată pe flăcări, apoi zburând în fața unui pretendent. Lenjeria a fost păstrată într-un sicriu și venerată de oameni, Arculfo însuși o sărutase. Măsoară „aproape opt picioare în lungime”, adică aproximativ 2,3 metri, în timp ce Giulgiul din Torino are 4,42 metri lungime. Arculfo nu menționează o imagine imprimată pe pânză. Conform unei reconstrucții, giulgiul venerat ca o relicvă Arculfo ar fi venerat apoi în Franța ca Sfântul Giulgiu de la Compiegne , care a fost distrus în timpul Revoluției Franceze. ^[28]

La Giulgiu s-ar referi la un pasaj din ritul mozarabic despre care se crede că datează din secolul al VI-lea : „For monumentum Petrus cum Johanne concurrit: recentiaque in linteaminibus defuncti: & resurgentis cernit vestiges” ^[29] ; conform acestui cărturar, pasajul ar indica că Petru și Ioan au văzut „urmele” celui înviat pe lenjerie, ^[30] dar paralela cu Evanghelia după Ioan 20,3-8 ^[31] ar indica că termenul „vestigiu” trebuie înțeles ca „indiciu” sau „urmă”.

Potrivit altora, Papa Ștefan al II-lea ( 752 - 757 ) a scris că figura feței și a întregului trup al lui Iisus a fost „divin mișcată” pe foaie ^[32] . Cu toate acestea, nu este posibil să spunem cu certitudine nici că a fost adevăratul giulgiu, nici că a fost aceeași foaie care este astăzi la Torino.

Jack Markwardt ^[33] a sugerat că Giulgiul a fost păstrat în primele secole în Antiohia , poate adus acolo chiar de Petru însuși (care, conform tradiției, a fost primul episcop) și a fost păstrat secret la început din cauza persecuției, iar apoi din cauza disputelor dintre creștinii ortodocși, arienii și monofiziții . Acesta urma să fie transferat la Edessa abia în 540 , când Antiohia a fost asediată de persii din Khosrow I.

Relațiile cu alte moaște

Mandylion

Regele Abgar din Edessa și Mandylion , icoana secolului al X-lea din mănăstirea Sf. Ecaterina de pe Muntele Sinai .

Același subiect în detaliu: Mandylion .

Mandylion era o batistă care purta o imagine a chipului lui Isus considerat miraculos. Păzit mai întâi în Edessa , în 944 Mandylionul a fost transferat la Constantinopol ; după ce sacul orașului a avut loc în 1204 în timpul celei de- a patra cruciade dacă pierde urma.

Potrivit ipotezei identificării autenticisti Mandylion cu giulgiu s-ar putea baza pe cei pe care ei cred că sunt asemănarea dintre cele două obiecte: în primul rând ambelor imagini i s-a atribuit originea miraculoasă, derivând dintr-un contact direct cu fața sau cu trup Iisus. în 944 arhidiaconul Grigorie spune că imaginea Mandilionului nu este pictată și nu conține piste de culori artificiale, ci este doar „strălucire” și a fost impresionat de sudoarea lui Hristos. Mai mult, deși cele mai vechi mărturii îl descriu pe Mandylion ca pe o mică batistă pe care s-a imprimat doar chipul lui Isus, începând de la sosirea sa la Constantinopol începem să vorbim despre o figură mai mare: Grigorie menționează „picăturile de sânge țâșnind din ale sale side ", ceea ce sugerează că imaginea s-a extins cel puțin în lateral. ^[34]

Modul în care Giulgiul ar apărea pliat în opt și introdus într-un relicvar cu o deschidere circulară. ^[35]

Emanuela Marinelli sugerează că Mandilionul / Giulgiul a fost păstrat inițial pliat pentru a arăta doar fața lui Iisus. Unele reprezentări antice ale Mandilionului, conform lui Marinelli, confirmă această ipoteză: ar arăta un relicvar ale cărui dimensiuni se potrivesc cu cel al Giulgiului pliat opt, cu o deschidere circulară în centru prin care puteți vedea fața lui Hristos, în timp ce restul imaginii rămâne ascuns ^[35] .

În mod normal, Mandylionul era ținut într-o sicriu într-o capelă închisă: doar o dată pe an arhiepiscopul Edessei putea intra, singur, în capelă și deschide cufărul. Credincioșii obișnuiți puteau privi sicriul închis doar din exteriorul capelei printr-un grătar sau o dată pe an când era purtat, întotdeauna închis, în procesiune. ^[36]

Prin urmare, Marinelli face ipoteza că abia la Constantinopol a fost deschisă relicva, s-a descoperit întreaga imagine și s-a înțeles natura reală a pânzei. ^[37] .

Nu există un acord cu privire la faptul dacă cercetătorii, începând cu anul o mie sau cam așa, cataloagele relicvelor deținute de curtea imperială vorbesc în mod explicit despre Giulgiu este cel al lui Mandylion sau mai puțin. ^[37] .

Alte documente spun că Giulgiul a fost arătat în 1147 regelui Ludovic al VII-lea al Franței , iar în 1171 regele Amalric I al Ierusalimului ^[38] .

Ultima referință se datorează lui Roberto di Clary , cronicar al celei de-a patra cruciade : scrie că, înainte de cucerirea orașului de către cruciați (12 aprilie 1204 ), giulgiul cu figura lui Isus a fost expus în fiecare vineri în biserica din Santa Maria din Blachernae; ^[39] dar acest citat ar putea demonstra cum Giulgiul și Mandylion pot să nu coincidă, deoarece Clary a spus, de asemenea, existența Mandylion, susținând că a fost păstrat într-un castron de aur și într-o altă parte a orașului ^[40] .

Din punct de vedere istoric, nu este dovedit că Giulgiul descris în aceste documente este Giulgiul din Torino și nu o altă relicvă existentă la acea vreme. Având în vedere că în perioadele ulterioare se mărturisește existența mai multor Giulgiuri, nu poate fi exclus faptul că au existat mai multe copii chiar și în secolele anterioare.

Icoana feței Sainte, reproducerea lui Mandylion, înainte de 1249, Catedrala Laon

Este necesar să se ia în considerare în plus că tradiția spune că Mandylion este o imagine a lui Isus viu ^[41] : conform unei legende, Hristos și-a șters fața cu o cârpă și imaginea feței sale a rămas imprimată pe ea (și numai din ea), această pânză va fi apoi livrată regelui Edessei. Și în Edessa ar rămâne până la transferul la Constantinopol. Tocmai dacă Mandylionul Constantinopolit trebuie să fie legat de legenda regelui Edessei, acesta nu poate fi identificat cu Giulgiul, care are în mod evident imaginea unui om mort. Pe de altă parte, Mandylion este un element recurent în iconografia bizantină: este întotdeauna descris ca o pânză care poartă chipul lui Hristos și niciodată figura corpului său. Și, mai presus de toate, așa cum putem vedea clar în aceste icoane, Hristos este viu (ochii lui sunt deschiși) și nu poartă semnele Patimii. Dacă Giulgiul din Torino ar fi Mandylion, nu s-ar înțelege care este originea (datând și constantă) a iconografiei folosite pentru a-l descrie pe acesta din urmă. La aceasta trebuie să adăugăm că, în momentul disputelor iconoclaste, Mandilionul este folosit de iconoduli ca argument în favoarea legitimității imaginilor sacre: aceste mărturii se referă întotdeauna la Mandilionul înțeles ca reprezentare a chipului lui Hristos.

Vălul Veronicăi

Santa Veronica și Velo cu chipul lui Iisus , pictate în 1433 de Hans Memling .

Același subiect în detaliu: Voal of Veronica .

Voalul Veronicăi apare în unele scrieri apocrife aparținând ulterior ciclului lui Pilat (denumit uneori în mod greșit Faptele lui Pilat ): Vindecarea lui Tiberiu , Răzbunarea Mântuitorului și Moartea lui Pilat . Cele trei scrieri au fost păstrate în editorialul autonom medieval (secolele VIII, respectiv IX și XIV) scrise în latină, dar provin dintr-o versiune anterioară pierdută, probabil în secolul al VI-lea. ^[42] Complotul celor trei apocrife este în esență același: împăratul grav bolnav Tiberius îl trimite pe Volusiano la Ierusalim care îi pedepsește pe cei responsabili de moartea lui Isus, găsește o imagine a lui în posesia Veronicăi , o conduce la Roma și datorită Împăratul este vindecat. Există numeroase icoane ale creștinismului occidental care au fost considerate Vălul Veronicai .

Ipoteza identificării Vălului Veronicai cu Giulgiul din Torino apare la prima vedere imposibilă: Giulgiul este o foaie funerară și poartă o figură umană completă imprimată pe ea, în timp ce legendele, precum icoanele care au ajuns la noi, se referă la o dimensiune limitată cu reprezentarea doar a feței, similară cu mandilionul Edessa menționat mai sus. Cu toate acestea, așa cum s-a menționat deja mai sus, unii istorici au sugerat că Mandylion ar coincide cu giulgiul pliat astfel încât să arate doar fața. Conform acestei ipoteze, atunci legendele și copiile occidentale ale Vălului Veronicai s-ar putea baza indirect pe Giulgiu-Mandilion, iar examinarea trăsăturilor iconografice comune în văluri și Giulgiu ar fi testul ^[43] .

Ipoteza asupra giulgiului înainte de apariția sa în Lirey (înainte de 1353)

Cei care cred că Giulgiul de la Torino este adevăratul giulgiu de înmormântare al lui Hristos trebuie să dea un răspuns la întrebarea de ce apare brusc în Franța treisprezece secole și dincolo după Pasiune. Aproape toți susținătorii tezei autentice identifică Giulgiul de la Torino cu aceeași relicvă documentată la Constantinopol în epocile premergătoare descoperirii sale franceze. Presupunerea care stă la baza acestei reconstrucții este că Giulgiul, până acum la Constantinopol, a fost furat în timpul sacului orașului, a avut loc la 13 aprilie 1204 în timpul cruciadei a patra , un ghid franco-venețian. În ceea ce privește modul în care Giulgiul, dacă a fost găsit cu adevărat în Constantinopol până în 1204, de pe țărmurile Bosforului reapare în Lirey în 1353 în mâinile lui Godfrey de Charny, au fost avansate diferite ipoteze.

Cu toate acestea, din moment ce sosirea în vest a giulgiului este susținută, de mulți autențiști, în legătură cu cruciadele, pare util să se ia în considerare faptul că această perioadă istorică ^[44] este marcată de apariția bruscă în Orientul Mijlociu a unei mari un număr de moaște, dintre care până atunci nu se știa existența, și a existat un comerț înfloritor cu aceste obiecte, care au fost cumpărate de cruciați și deseori donate Bisericilor sau Suveranilor la întoarcerea lor în patria lor. Majoritatea relicvelor prezente în Europa de Vest au această istorie și există îndoieli puternice cu privire la autenticitatea lor. Mai mult, în societatea medievală posesia relicvelor avea chiar mai multe semnificații decât cea strict devoțională. De fapt, moaștele erau o sursă de prestigiu și, mai prozaic, de câștiguri uriașe datorită pelerinajelor pe care au putut să le atragă. Nu este surprinzător atunci faptul că un centru religios și politic al importanței Constantinopolului - care se presupune a fi sediul de origine al giulgiului din Torino - a fost, de asemenea, depozitarul relicvelor de cea mai mare valoare. De fapt, pe lângă Mandylion, prezența plaselor de pescuit ale apostolilor, a coșurilor utilizate pentru înmulțirea pâinilor și a peștilor, a hrănitorului folosit ca leagăn în Betleem și așa mai departe, chiar și la Arcă, este martor la Constantinopol.de Noe. Atunci nu ar trebui să fie surprinzător faptul că chiar și la Constantinopol a existat o foaie funerară folosită ca giulgiu al lui Hristos, mai mult decât una dintre multele înregistrate în istoria sfintelor moaște. Per cogliere il parossismo del culto delle reliquie basti pensare, come ha raccontato Umberto Eco, che tra di esse si è contemplata anche una testa di Giovanni Battista quand'era bambino o alla celeberrima constatazione di Giovanni Calvino che mettendo insieme tutti i frammenti della Vera Croce allora sparsi per il mondo sarebbe stato possibile riempire una nave.

La Quarta Crociata

Un'ipotesi seguita è che fu Ottone de la Roche , uno dei comandanti della IV crociata , che era acquartierato proprio nella zona di Blacherne - parte della città in cui era situato il palazzo imperiale, nella cui cappella palatina, Santa Maria delle Blacherne, sarebbe stata conservata la Sindone - a impossessarsi del lenzuolo. Nel 1205 un nobile bizantino scrive al Papa che la Sindone rubata si trova ad Atene , dove Ottone si era stabilito, e ne richiede la restituzione ^[32] . In seguito Ottone l'avrebbe portata o fatta recapitare a suo padre, Ponzio de la Roche, a Besançon . Tempo dopo, forse a seguito di un furto, la Sindone sarebbe pervenuta al re Filippo VI e da questi donata a Goffredo di Charny, in ricompensa del suo valore, come afferma un documento del 1525 redatto dai canonici di Lirey. Oppure sarebbe stata ereditata dalla moglie di Goffredo, Giovanna di Vergy, discendente di Ottone.

È da notare però che proprio a Besançon è attestata l'esistenza, in quell'epoca, di un'altra sindone, molto nota e ritenuta dotata di poteri miracolosi, venerata a partire dal XIII, anche questa, secondo la tradizione, recuperata durante le crociate ^[45] . Essa era simile a quella di Torino ma più piccola (2.6x1.3 m) e rappresentante solo la parte anteriore del corpo, con però la ferita sul costato situata nella parte sinistra; andò apparentemente distrutta in un incendio nel 1349 , ma nel 1377 i canonici della cattedrale sostennero di averla ritrovata intatta in un armadio che era scampato all'incendio. Questa sindone ritrovata ritornò ad essere venerata e coesistette con la Sindone di Torino fino al 1794 , quando venne distrutta definitivamente durante la Rivoluzione francese. Altra ipotesi è la Sindone di Torino sarebbe stata nella cattedrale di Besançon fino al 1349, quando Giovanna di Vergy se ne sarebbe riappropriata, approfittando dell'incendio per simularne la distruzione ed evitare le proteste dei fedeli, e quindi l'avrebbe portata con sé a Lirey; la Sindone ritrovata nel 1377 sarebbe stata invece una copia ^[32] .

I Templari

Secondo Ian Wilson ^[46] e altri, sarebbero stati invece i Templari a prendere la Sindone ea custodirla fino allo scioglimento dell'ordine: nel 1314 , quando l'ultimo Gran maestro Jacques de Molay viene messo al rogo, insieme a lui è bruciato anche un alto dignitario dell'Ordine a nome Goffredo di Charny, omonimo e forse parente di colui che quarant'anni dopo espone pubblicamente la Sindone. Tra le accuse mosse ai Templari durante il processo, vi fu anche quella di adorare in segreto il volto di un uomo barbuto (il " Bafometto "). I sostenitori di questa tesi avanzano l'ipotesi che tale volto possa identificarsi con quello dell'uomo della Sindone. Nel 1950 fu ritrovato a Templecombe in Inghilterra, in una vecchia casa templare, il coperchio di una cassetta sul quale era dipinto un volto che alcuni hanno definito molto simile a quello sindonico. I sostenitori della tesi templare ipotizzano che questa cassetta contenesse proprio la Sindone. In merito si è, tuttavia, osservato che la somiglianza tra il volto di questo pannello e l'immagine sindonica si limita al fatto che in entrambi i casi vi è un uomo con la barba ei capelli lunghi (per altro il volto del pannello è ben vivo - ha gli occhi aperti - e non ha i segni della Passione). Il che si sostiene sia un po' poco per stabilire delle relazioni tra le due immagini e ancor meno per suffragare l'ipotesi di avere scoperto il contenitore della Sindone. Anche la datazione dendrologica del legno del pannello ha suscitato molti dubbi sulla compatibilità di quest'oggetto con l'epoca dei Templari, tacendo del fatto che la pittura che vi è stata stesa su potrebbe essere anche di qualche decennio posteriore alla databilità del suo supporto ligneo. Quanto poi all'adorazione di Bafometto , dalla quale si vorrebbe trarre un indizio del possesso da parte dei Templari della Sindone, secondo molti storici essa altro non è che una delle molteplici false accuse mosse all'ordine cavalleresco, confermata solo dalla tortura cui i suoi appartenenti furono sottoposti, e strumentale, al pari delle altre accuse, alla decisione di sopprimere i Templari, sempre più temuti ed invisi a causa della loro crescente potenza politica ed economica. Più in generale poi alla tesi templare è mossa un'obiezione di ordine logico e storico. Se i templari fossero mai entrati in possesso della Sindone perché avrebbero tenuto segreta questa circostanza? Tutta la storia delle sante reliquie va in senso diametralmente opposto. Il possesso di una reliquia, e tanto più una reliquia di così alto significato, era infatti fonte di prestigio, potere e guadagno: la logica del tempo vorrebbe che essa fosse resa ben visibile. Ed infatti non si registrano nella storia altri casi di reliquie occultate, al contrario per “contenere” ed esporre le reliquie si edificano grandiose cattedrali che alla reliquia danno risalto e che possono ospitare i numerosi pellegrini che essa richiama. La segretezza del presunto possesso templare della Sindone allora altro non sarebbe, secondo i sostenitori della tesi contraria, che l'escamotage per dare apparente giustificazione al fatto che di questo possesso non vi è in realtà alcuna valida prova storica.

I Catari

Secondo Jack Markwardt ^[47] , sarebbero invece stati i Catari a custodire segretamente la Sindone nella loro fortezza di Montsegur ; Goffredo di Charny potrebbe esserne entrato in possesso a seguito della confisca dei beni dei Catari (un documento del 1349 comprova che egli ricevette i proventi di una confisca, anche se non vi è citata la Sindone).

Sindone ed iconografia cristologica

Lo stesso argomento in dettaglio: Iconografia di Gesù .

Cristo Pantocratore, Atene, mosaico dell' XI secolo

I sostenitori dell'autenticità della Sindone ritengono di trovare elementi a sostegno della loro tesi non solo in base ad argomenti storici, archeologici e scientifici, ma anche sulla base di alcune considerazioni di carattere iconografico. Si sostiene in particolare che l'immagine sindonica avrebbe influenzato l'iconografia dell'arte religiosa medievale ben prima del 1353 (comparsa della Sindone a Lirey) a comprova della precedente esistenza della reliquia e quindi della sua verosimile autenticità. Queste posizioni evidenziano che nel periodo bizantino si affermano canoni di raffigurazione di Gesù che presentano elementi riconducibili direttamente alla Sindone di Torino. Questa relazione, se provata, spiegherebbe l'identificazione della Sindone con il Mandylion che, in virtù della sua origine ritenuta miracolosa, doveva certamente rappresentare un "modello autorevole" al quale gli artisti bizantini si ispirarono direttamente ^[48] . Infatti, mentre nei primi secoli del cristianesimo Gesù era spesso dipinto come giovane imberbe, simile alle divinità pagane, successivamente si afferma la raffigurazione ancora oggi tradizionale di Cristo coi capelli lunghi e la barba, caratteristiche dell'uomo sindonico: Paul Vignon e Heinrich Pfeiffer elencano diverse caratteristiche tipiche delle icone bizantine, che corrispondono precisamente a particolari dell'immagine della Sindone di Torino ^[49] :

• una o più ciocche di capelli corti in mezzo alla fronte, dove la Sindone presenta una macchia di sangue a forma di ricciolo;
• il sopracciglio destro più alto del sinistro;
• due segni sul naso, uno a forma di V e l'altro simile a un quadrato;
• la barba bipartita e leggermente spostata da un lato;
• la testa come staccata dal corpo;
• una guancia più gonfia dell'altra.

Giunta Pisano, Croce d'altare, metà del XIII secolo, Chiesa di San Domenico, Bologna

Altri cultori della materia sostengono che l'immagine sindonica sarebbe in relazione a quella che essi chiamano "curva bizantina", una particolare posizione di Gesù in croce, col corpo tutto spostato da un lato, tipica delle icone a partire dall' anno Mille , nonché all'uso russo di disegnare la croce col suppedaneo inclinato. A giudizio di costoro ciò deriverebbe dalla Sindone: in essa infatti la gamba sinistra, rimasta flessa a causa della rigidità cadaverica, appare più corta della destra ^[50] .

Croce Russa, XVII secolo, Kostroma

In definitiva, secondo questa originale ricostruzione, l'immagine sindonica avrebbe indotto gli iconografi a pensare che Gesù fosse zoppo e le rappresentazioni citate (l'inarcarsi del corpo di Cristo sulla Croce, la traversa obliqua dell'iconografia russa) ne sarebbero testimonianza. In merito però occorre osservare che: quanto alla Croce russa ortodossa, la parte alta della terza traversa è sempre quella dove poggia il piede destro del Salvatore (cioè la gamba più “lunga”), il che è in evidente e stridente contraddizione con tutto l'assunto. D'altro canto che il braccio obliquo abbia questa inclinazione (alto a destra, basso a sinistra) non sembra casuale: infatti ben più accreditata interpretazione iconografica è che la parte alta del terzo braccio indichi il buon ladrone (a destra di Cristo) mentre quella bassa (a sinistra) pende verso il ladrone che non si pente. In realtà l'obliquità del terzo braccio allude alla bilancia e quindi al giudizio finale di cui la Croce stessa è simbolo. Secondo un'altra interpretazione, il suppendano inclinato dell'iconografia russa alluderebbe alla crocifissione di Sant'Andrea, apostolo che nel mondo ortodosso ha un'importanza pari a quella di San Pietro per il cristianesimo occidentale. È universalmente noto che l'apostolo Andrea sia stato suppliziato su una croce a forma di X ( crux decussata ). In definitiva la traversa inclinata sarebbe l'inserzione nella Croce di Cristo della Croce di Andrea, primo tra gli apostoli per il cristianesimo orientale. Sia come sia, nessuna delle interpretazioni accreditate dell'iconografia della croce russa prende in considerazione un'ipotetica zoppia del Redentore, "corretta" dall'inclinazione del terzo braccio.

Quanto poi alla cosiddetta “curva bizantina” nessuno studioso di storia dell'arte ha mai messo in relazione questo fenomeno all'immagine della Sindone. E soprattutto, a ben vedere, l'arco disegnato dal corpo del Redentore nell'arte bizantina non è mai particolarmente accentuato: basti guardare ad una delle più importanti produzioni bizantine al mondo su questo tema: il Crocifisso bizantino del San Matteo a Pisa. Come si vede, in quest'opera il corpo di Gesù è quasi dritto. Mentre, come è universalmente noto, ad accentuare fortemente l'arco sono stati celeberrimi artisti italiani (a partire da Giunta Pisano seguito da Cimabue ), cioè artisti che, seguendo la tesi in commento, non avrebbero potuto subire la presunta influenza dell'immagine della Sindone di Torino. Su questo fenomeno storico-artistico (l'origine dell'iconografia del Christus patiens ) esiste una copiosissima letteratura che mai fa riferimento alla Sindone, quanto piuttosto all'affermarsi, nel Duecento, dell'esigenza di una nuova spiritualità, soprattutto sulla scorta del diffondersi del Francescanesimo.

Vi è poi un'altra apparente contraddizione in questa ricostruzione iconografica. È diffusa tra coloro che sostengono l'autenticità della Sindone la tesi, volta a dimostrare l'identificazione tra il lenzuolo funebre e il Mandylion, che la Sindone fosse conservata ripiegata, di talché dell'immagine sindonica fosse visibile il solo volto e di qui la identificabilità tra le due reliquie. Nel senso che essendone visibile esclusivamente il volto si sarebbe diffusa la convinzione che quella che in realtà era la Sindone (ripiegata) fosse il Mandylion. Tuttavia, seguendo quest'assunto diventa poco comprensibile l'idea che l'immagine sindonica abbia generato la convinzione che Cristo fosse zoppo, di cui si intende dar prova con la raffigurazione inarcuata del corpo di Cristo sulla croce o con la raffigurazione russa del suppedaneo inclinato. Infatti, logica vorrebbe che il propagarsi di simile credenza, asseritamente riflessa nell'iconografia della crocifissione, presuppone che l'immagine della Sindone fosse visibile nella sua interezza. Solo così infatti si sarebbe potuta cogliere la differente lunghezza degli arti inferiori dell'uomo sindonico.

Tutto ciò tacendo del fatto che la diversa lunghezza delle gambe è giustificata con (controversi) fenomeni tanatologici solo dai sostenitori della tesi autenticista; per i sostenitori della tesi avversa si tratta, molto più banalmente, di un'imprecisione dell'autore del manufatto.

Akra Tapeinosis , XII secolo, Kastoria, Grecia

Maestro della Madonna Strauss, Imago pietatis , inizi XV secolo, Varsavia

Un'altra raffigurazione bizantina tipica di quel periodo, la Akra Tapeinosis , nota in occidente come Imago pietatis o Vir dolorum (in Italia anche come Cristo passo ), mostra Gesù morto, con gli occhi chiusi e le mani incrociate sul ventre, che sporge fuori dal sepolcro dalla vita in su, in posizione eretta. Anche in ordine a questa raffigurazione qualcuno ha immaginato una derivazione dalla Sindone, che, secondo quanto riferisce Roberto di Clary, veniva esposta "tutta dritta", cioè con la figura di Cristo in verticale. In merito a questa ipotesi si può però osservare, in linea generale, che la presunta affinità dell' Imago pietatis con l'immagine della Sindone potrebbe essere indice del contrario: è sostenibile che nella preparazione della Sindone il suo autore abbia tratto “ispirazione” dal Vir dolorum . Tanto più se si tiene conto che, se è vero che l' Imago pietatis ha origini bizantine (nel XII secolo), è altrettanto vero che questa iconografia avrà enorme fortuna in occidente e in particolare nella pittura gotica (XIV secolo): cioè proprio al tempo in cui la Sindone compare sulla scena. All'iconografia dell' Imago pietatis è stata dedicata una ponderosa analisi dallo studioso di fama internazionale Erwin Panofsky ove l'ipotesi della derivazione di questa dalla Sindone non è presa in considerazione.

La rappresentazione dell' Akra Tapeinosis (o Imago pieatis ) è da mettere piuttosto in relazione con la dottrina della transustanziazione , cioè la credenza, dogma per i cristiani cattolici ed ortodossi, che durante la celebrazione eucaristica il corpo e il sangue di Cristo siano fisicamente presenti nell'ostia e nel vino consacrati. La posizione eretta di Gesù, che viene come “immerso” nel sepolcro, è quindi un'allusione al vino (cioè il sangue di Cristo) versato nel calice. Non è un caso infatti che questa iconografia prende a diffondersi proprio quando (a cavallo tra il XII e il XIII secolo) la dottrina della transustanziazione riceve definitiva sanzione. Assai eloquenti sono alcune icone in cui il sepolcro è sostituito dal calice eucaristico.

La sepoltura di Gesù (in alto) e la Sindone nel sepolcro vuoto (in basso), Codice Pray

Infine, una miniatura dipinta su un codice del tardo XII secolo (il Codice Pray , conservato a Budapest , datato tra il 1192 e il 1195 ) raffigura Gesù nel sepolcro con alcune caratteristiche che ricalcherebbero puntualmente l'iconografia di immagini sacre come quella sindonica. Nella parte superiore, il corpo di Cristo è completamente nudo, disteso sopra quello che sembra un telo morbido steso su quella che sembra una struttura rigida, con le mani incrociate sul ventre, la destra sopra la sinistra, e le mani sono prive dei pollici mentre le altre quattro dita sono distese.

L'interpretazione della parte inferiore dell'immagine non è univoca: secondo alcuni sindologi l'angelo presente indicherebbe il lenzuolo funebre, che presenterebbe un disegno geometrico che pare richiamare la trama "a spina di pesce" del tessuto, e su di esso sarebbero disegnati alcuni cerchietti in posizione corrispondente a piccole bruciature circolari presenti sulla Sindone di Torino ^[51] . Altri studiosi contestano questa interpretazione, sostenendo che il lenzuolo è invece limitato al panno ripiegato visibile subito sotto quella che sembra la lettera " a ", mentre i due "rettangoli" contenenti le croci e le linee a gradino sarebbero il sepolcro e, scostata, la lastra di pietra che lo copriva (questa è una rappresentazione tipica della scena, sia nelle raffigurazioni cattoliche che in quelle ortodosse); in questo caso i cerchietti presenti su questi sarebbero puramente ornamentali, comparendo peraltro anche sull'angelo e sul vestito di una delle tre donne. Tra gli scettici è stato anche fatto notare che il Cristo rappresentato dalle miniature del Codice Pray non ha la barba (al contrario di quello sindonico) e, in alcune miniature in cui sono maggiormente dettagliate le mani, presenta i segni dei chiodi nei palmi, al contrario di quello della Sindone che li ha nei polsi. ^[52] Vi è da aggiungere che il presunto telo della scena inferiore (quello che per i sostenitori della tesa avversa è verosimilmente il coperchio del sepolcro) non reca alcuna immagine di Cristo, ma soltanto un motivo geometrico che solo agli occhi degli autenticisti sembra riprodurre la trama a spina di pesce della Sindone (tacendo peraltro che questa particolare tecnica di tessitura è considerata, per datazione, un argomento a sfavore dell'autenticità). Assenza che, seguendo la tesi della derivazione di questa miniatura dalla Sindone è assai singolare, in quanto nel momento rappresentato - Gesù è appena risorto - l'immagine sarebbe già stata impressa sul lenzuolo funebre. Anche il luogo di realizzazione di questa miniatura, l'Ungheria, non pare particolarmente coerente con la pretesa presenza della Sindone di Torino a Costantinopoli, dove sarebbe rimasta, secondo la tesi autenticista, fino al 1204.

Ulteriore singolarità dell'argomento iconografico a sostegno dell'autenticità della Sindone sta nel fatto che laddove l'immagine sindonica mostra punti di contatto con l'iconografia medioevale (i capelli lunghi, la barba e così via) ciò è visto come elemento a favore della storicità della reliquia in quanto sarebbe stata la Sindone la fonte seguita dagli artisti per raffigurare le sembianze umane del Messia. D'altro canto, però, lo stesso valore di prova viene attribuito agli elementi discordanti e soprattutto al fatto che l'uomo sindonico mostra i segni dei chiodi usati per il supplizio non nei palmi delle mani, come invece è costante nell'iconografia della Crocifissione, ma nei polsi, ciò che in effetti è più rispondente alla tecnica utilizzata dai Romani per questo tipo di esecuzione capitale. Quindi per gli aspetti coincidenti la Sindone è la fonte, se invece si registrano delle discordanze, ciò dimostrerebbe che la Sindone non è un manufatto, altrimenti, assumendo che l'autore della falsa reliquia si sarebbe necessariamente ispirato ai modelli correnti, non si spiegherebbe tale divergenza.

Note

Bibliografia

• Pierluigi Baima Bollone e Pier Paolo Benedetto, Alla ricerca dell'Uomo della Sindone , Arnoldo Mondadori Editore, 1978.
• Emanuela Marinelli, Sindone, un'immagine "impossibile" , supplemento a Famiglia Cristiana n. 12 dell'1.4.1998, Editrice San Paolo.
• Luigi Garlaschelli, Processo alla Sindone , Avverbi Edizioni, 1998
• Carlo Papini, Sindone - Una sfida alla scienza e alla fede , Claudiana , Torino, 1998
• Alessandro Piana, "Sindone gli anni perduti", Sugarco, Milano 2007.
• Andrea Nicolotti, "Dal Mandylion di Edessa alla Sindone di Torino. Metamorfosi di una leggenda", Alessandria, Dell'Orso, 2011.
• Andrea Nicolotti, "Sindone. Storia e leggende di una reliquia controversa", Torino, Einaudi, 2015.
• Andrea Nicolotti, "I Templari e la Sindone. Storia di un falso", Roma, Salerno, 2011.
• Arturo Arduino, "La Lettera da Montreal", Edizioni Bastogi, 2004
• G. Fanti e P. Malfi, Sindone: primo secolo dopo Cristo!, Segno, 2014.

Voci correlate

• Sindone di Torino
• Mandylion
• Sindone di Torino#Studi scientifici

V · D · M Sindone di Torino
Storia	Sindone evangelica · Mandylion · Duomo di Torino · Cappella del Guarini · Museo della Sindone
Studi scientifici	Esame del carbonio 14 · Ipotesi sulla formazione dell'immagine
Rapporto con Gesù e con l'arte	Gesù · Passione di Gesù · Via Crucis · Iconografia di Gesù · Cristo Pantocratore
Altre reliquie correlate	Sudario di Oviedo · Volto Santo di Manoppello · Strumenti della Passione · Vera Croce · Graal
Bibliografia

Portale Cattolicesimo

Portale Torino