Simfonie corală

Hector Berlioz a fost primul care a folosit termenul „simfonie corală” pentru o compoziție muzicală: lui Roméo et Juliette .

O simfonie corală este o compoziție muzicală pentru orchestră , cor și, uneori, cântăreață solo, care, în mecanismele sale interne și arhitectura muzicală generală, aderă în mare parte la forma muzicală simfonică . ^[1] Termenul „simfonie corală” în acest context a fost inventat de Hector Berlioz când și-a descris Roméo și Juliette ca atare în introducerea sa de cinci paragrafe la acea lucrare. ^[2] Antecedentul direct al simfoniei corale este a noua simfonie a lui Ludwig van Beethoven . Al nouălea al lui Beethoven încorporează o parte dinOda bucuriei , un poem al lui Friedrich Schiller , cu text cântat de soliști și cor în ultima mișcare. Este primul exemplu de utilizare de către un mare compozitor într-o simfonie a vocii umane la același nivel cu instrumentele. ^{[la 1]}

Unii compozitori din secolul al XIX-lea , în special Felix Mendelssohn și Franz Liszt , l-au urmat pe Beethoven în crearea de lucrări simfonice corale. Lucrări notabile de acest gen au fost produse în secolul al XX-lea de Gustav Mahler , Sergej Rachmaninov , Igor 'Stravinsky , Ralph Vaughan Williams , Benjamin Britten și Dmitry Shostakovich , printre altele. Ultimii ani ai secolului XX și începutul secolului XXI au văzut mai multe lucrări noi în acest gen, inclusiv compoziții de Peter Maxwell Davies , Tan Dun , Philip Glass , Hans Werner Henze , Krzysztof Penderecki , William Bolcom și Robert Strassburg . ^[3]

Termenul „simfonie corală” indică intenția compozitorului ca opera să fie simfonică, chiar și prin fuziunea elementelor narative sau dramatice care derivă din includerea cuvintelor. În acest scop, cuvintele sunt adesea tratate într-un mod simfonic pentru a urmări scopuri non-narative, recurgând adesea la repetarea unor cuvinte și fraze importante și la transpunerea, rearanjarea sau omiterea pasajelor textului stabilit. Textul determină deseori profilul simfonic de bază, în timp ce rolul orchestrei în transmiterea ideilor muzicale este similar ca importanță cu cel al corului și al soliștilor . ^[4] Chiar și cu un accent simfonic, o simfonie corală este adesea influențată în formă și conținut muzical de o narațiune externă, chiar și în părți în care nu este posibil să cânți.

Istorie

Ludwig van Beethoven a redefinit genul simfonic introducând cuvinte și voci în a noua simfonie . ^[5]

Simfonia se impusese la sfârșitul secolului al XVIII-lea ca fiind cea mai prestigioasă dintre genurile instrumentale. ^[6] În timp ce genul a fost dezvoltat cu o intensitate considerabilă în timpul acelui secol și a apărut într-o gamă largă de ocazii, a fost în general folosit ca o lucrare de deschidere sau de închidere; între ele ar fi existat lucrări care includeau soliști vocali și instrumentali. ^[7] Datorită lipsei de text scris pe care să se concentreze atenția, a fost văzut ca un mediu de divertisment mai degrabă decât de exprimare a conceptelor sociale, morale sau intelectuale. ^[6] Pe măsură ce simfonia a crescut ca mărime și semnificație artistică, datorită parțial muncii grozave sub forma lui Haydn, Mozart și Beethoven, ea a acumulat, de asemenea, un prestigiu mai mare. ^[7] A existat, de asemenea, o schimbare simultană a atitudinii față de muzica instrumentală în general, iar lipsa textului, odată privită ca un handicap, a devenit considerată o virtute. ^[6]

În 1824 Beethoven a redefinit genul simfonic în cel de- al nouălea, introducând textul și vocea într-un gen instrumental anterior. Făcând acest lucru, a declanșat o dezbatere cu privire la viitorul simfoniei în sine. ^[5] Folosirea cuvintelor de către Beethoven, potrivit lui Richard Wagner , arătase „limitele muzicii pur instrumentale” și marcase „sfârșitul simfoniei ca un gen viabil”. ^[8] Alții nu erau siguri cum să procedeze: emulați-l pe al nouălea scriind simfonii cu finaluri corale sau dezvoltați genul simfonic pur instrumental. ^[5] În cele din urmă, scrie muzicologul Mark Evan Bonds, simfonia a fost văzută „ca o dramă cosmică atotcuprinzătoare, care transcende doar domeniul sunetului”. ^[9]

Unii compozitori au imitat și extins modelul lui Beethoven. Berlioz a arătat în simfonia sa corală Roméo et Juliette o nouă abordare a naturii epice a simfoniei în timp ce folosea voci pentru a amesteca muzică și povestiri, dar a salvat momente cruciale ale acelei narațiuni doar pentru orchestră. ^[5] Procedând astfel, scrie Bonds, Berlioz ilustrează pentru compozitorii de mai târziu „noi abordări ale abordării metafizicului în domeniul simfoniei”. ^[5] Mendelssohn și-a scris Lobgesang ca o lucrare pentru cor, soliști și orchestră. Etichetând opera ca „ cantonă simfonică”, a extins finalul coral la nouă mișcări pentru a include secțiuni pentru soliști vocali, recitative și secțiuni pentru cor; acest lucru a făcut ca partea vocală să fie mai lungă decât cele trei secțiuni pur orchestrale care au precedat-o. ^[10] Liszt a scris două simfonii corale, urmând în aceste forme multi-mișcare aceleași practici compoziționale și obiective programatice pe care le stabilise în poeziile sale simfonice . ^[9]

Krzysztof Penderecki și-a scris Simfonia a șaptea pentru a sărbători al treilea mileniu al orașului Ierusalim.

După Liszt , Mahler a preluat moștenirea lui Beethoven în primele sale simfonii, în ceea ce Bonds numește „lupta lor pentru un final utopic”. În acest scop, Mahler a folosit un cor și soliști în finalul celei de-a doua simfonii sale, Învierea . În al treilea său a scris un final pur instrumental după două mișcări vocale, iar în al patrulea un final vocal este cântat de o soprană solo. ^[11] După ce și-a scris Simfoniile a V-a , a Șasea și a Șaptea ca lucrări pur instrumentale, Mahler a revenit pe filonul „festivalului simfonic ceremonial” în Simfonia a VIII-a , care integrează textul în tot corpul operei. ^[12] După Mahler, simfonia corală a devenit un gen mai obișnuit, luând o serie de răsuciri compoziționale în acest proces. Unii compozitori, precum Britten , Rachmaninov , Shostakovich și Vaughan Williams , au urmat strict forma simfonică. ^{[13] [14] [15] [16]} Alții, precum Havergal Brian , Al'fred Šnitke și Karol Szymanowski , au ales să extindă forma simfonică sau să utilizeze structuri simfonice complet diferite. ^{[17][18] [19]}

De-a lungul istoriei simfoniei corale, lucrările au fost compuse pentru ocazii speciale. Una dintre primele a fost Lobgesang-ul lui Mendelssohn , comandat de orașul Leipzig în 1840 pentru a sărbători 400 de ani de la invenția de tip mobil a lui Johannes Gutenberg . ^[10] Mai mult de un secol mai târziu, a doua simfonie a lui Henryk Górecki , subtitrat Copernican , a fost comandată în 1973 de Fundația Kosciuszko din New York pentru a sărbători 500 de ani de la astronomul Nicolaus Copernicus . ^[20] Între aceste două lucrări, în 1930, dirijorul Sergej Kusevitsky i-a cerut lui Stravinsky să scrie Simfonia Psalmilor pentru a cincizecea aniversare a Boston Symphony Orchestra ^[21] și, în 1946, compozitorul Henry Barraud , pe atunci conducător al Radiodiffusion Française , l-a însărcinat pe Darius Milhaud să scrie a treia simfonie, subtitrată Te Deum , pentru a comemora sfârșitul celui de- al doilea război mondial . ^{[22] [23]}

În ultimii ani ai secolului XX și în primii ani ai XXI - lea , au fost scrise mai multe simfonii corale de acest tip. Cea de - a șaptea simfonie a lui Krzysztof Penderecki a fost pentru al treilea mileniu al orașului Ierusalim . ^[24] Simfonia lui Tan Dun 1997: Heaven Earth Mankind comemorează transferul suveranității Hong Kongului în acel an către Republica Populară Chineză . ^[25] Cea de-a cincea simfonie a lui Philip Glass este una dintre mai multe piese comandate pentru a sărbători începutul secolului 21 . ^[26] Simfonia corală Amintindu-se de Paul Spicer (2014, libret de Euan Tait) a fost însărcinată să comemoreze centenarul izbucnirii primului război mondial .

Caracteristici generale

La fel ca un oratoriu sau o operă , o simfonie corală este o lucrare muzicală pentru orchestră, cor și (adesea) voci solo, deși unele au fost scrise pentru voci neînsoțite. ^[1] Berlioz, care a inventat prima dată termenul în 1858 atunci când și-a descris opera Roméo și Juliette , a explicat relația distinctă pe care și-a imaginat-o între voce și orchestră:

Spre deosebire de oratoriile sau operele, care sunt în general dramatic structurate în arii , recitative și coruri, o simfonie corală este structurată ca o simfonie, în mișcări . Poate utiliza modelul tradițional cu patru bătăi, cu o mișcare rapidă de deschidere, o mișcare lentă, un scherzo și un final, ^[1] sau, ca și în cazul multor simfonii instrumentale, poate folosi o structură de mișcare diferită. ^[27] Textul scris al unei simfonii corale are aceeași poziție ca și muzica, ca într-un oratoriu, iar corul și soliștii împărtășesc egalitatea cu instrumentele. ^[28] De-a lungul timpului, utilizarea textului a permis simfoniei corale să evolueze de la o simfonie instrumentală cu final coral, ca în cea de-a noua a lui Beethoven , la o compoziție care poate folosi voci și instrumente pe tot parcursul compoziției, ca în Simfonia Psalmilor. de Stravinsky sau în Simfonia a VIII-a a lui Mahler. ^{[28] [29]}

Uneori textul poate oferi un model de bază legat de modelul cu patru mișcări al unei simfonii. De exemplu, structura compusă din patru părți din Clopotele lui Edgar Allan Poe , o progresie de la tinerețe la căsătorie, maturitate și moarte, a sugerat în mod firesc celor patru mișcări ale unei simfonii lui Serghei Rahmaninov , pe care a urmat-o în simfonia sa corală omonimă. ^[16] Textul poate încuraja un compozitor să extindă o simfonie corală dincolo de limitele normale ale genului simfonic, ca și în cazul lui Berlioz pentru Roméo și Juliette , rămânând în același timp în intenția structurală sau estetică de bază a formei simfonice. ^[30] Poate afecta și conținutul muzical în părți în care nu este posibil să cânți, ca în Roméo și Juliette . Acolo Berlioz permite orchestrei să exprime cea mai mare parte a dramei în muzică instrumentală și păstrează cuvintele pentru secțiunile expoziționale și narative ale operei. ^[31]

Relația dintre cuvinte și muzică

La fel ca într-un oratoriu, textul scris într-o simfonie corală poate fi la fel de important ca muzica și corul, iar soliștii pot participa la expoziția și dezvoltarea ideilor muzicale în același mod ca instrumentele. ^[32] Textul poate ajuta, de asemenea, la determinarea dacă compozitorul respectă strict forma simfonică, ca în cazul lui Rachmaninov, ^[16] Britten ^[15] și Šostakovič, ^[13] sau dacă extinde forma simfonică, ca în cazul din Berlioz, ^[30] Mahler ^[33] și Havergal Brian . ^[34] Uneori, alegerea textului l-a condus pe compozitor la diferite structuri simfonice, ca și în cazul Szymanowski,^[18] Schnittke ^[19] și, din nou, în Havergal Brian. De asemenea, compozitorul poate alege să trateze textul într-un mod fluid, într-un mod mai asemănător muzicii decât ficțiunea. ^[35] Acesta a fost cazul cu Vaughan Williams , Mahler și Philip Glass. ^[36]

Tratamentul muzical al textului

Utilizarea versurilor libere de către Walt Whitman a fost apreciată de compozitorii care au căutat o abordare mai fluidă a setării textului.

Notele de program ale lui Vaughan Williams pentru A Sea Symphony discută despre modul în care textul trebuia tratat ca muzică. Compozitorul scrie: "Pianul operei este mai degrabă simfonic decât narativ sau dramatic și acest lucru justifică repetarea frecventă a cuvintelor și frazelor importante care apar în poezie. Prin urmare, cuvintele și muzica sunt tratate într-un mod simfonic". ^[32] Poeziile lui Walt Whitman l- au inspirat să scrie simfonia ^[14], iar utilizarea versurilor libere de către Whitman a fost apreciată într-un moment în care fluiditatea structurii devenea mai atractivă decât setările metrice tradiționale ale textului. Această fluiditate a ajutat la facilitarea tratamentului simfonic și non-narativ al textului pe care Vaughan Williams îl avea în minte. În a treia mișcare, în special, textul este vag descriptiv și poate fi „împins de muzică”, unele rânduri se repetă, unele non-consecutive în textul scris care se succed imediat în muzică și altele lăsate complet excluse. ^[35]

Vaughan Williams nu a fost singurul compozitor care a adoptat o abordare non-narativă a textului său. Mahler a adoptat o abordare similară, poate chiar mai radicală, în cea de-a VIII-a Simfonie , prezentând multe rânduri din prima parte, „ Veni, Creator Spiritus ”, în ceea ce scriitorul și criticul muzical Michael Steinberg a numit „o creștere incredibil de densă de repetări, combinații, inversiuni , transpuneri și conflicte ". ^[37] El face același lucru cu textul lui Goethe din a doua parte a simfoniei, făcând două tăieturi substanțiale și alte modificări. ^[37]

Alte lucrări folosesc și mai mult text ca muzică. Vaughan Williams folosește un cor mut de voci feminine în Antarctic Symphony , bazat pe muzica sa pentru filmul Scott of the Antarctic , pentru a ajuta la crearea sumbrului atmosferei generale. ^[38] În timp ce un cor este utilizat în a doua și a treia mișcare a celei de-a șaptea simfonii a lui Glass, cunoscută și sub numele de A Toltec Symphony , textul nu conține cuvinte reale; compozitorul afirmă că este alcătuit din „silabe libere care se adaugă la contextul evocator al structurii orchestrale generale”. ^[36]

Muzică și cuvinte echivalente

Igor 'Stravinsky a folosit corul și orchestra în Simfonia Psalmilor „pe picior de egalitate”.

Stravinsky a spus despre Simfonia Psalmilor și textele folosite: "nu sunt o simfonie în care am inserat Psalmii de cântat. Dimpotrivă, cântarea Psalmilor pe care o simfonizez". ^[39] Această decizie a fost la fel de muzicală pe cât de legată de text. Dezvoltarea contrapuntică a lui Stravinsky a necesitat mai multe linii muzicale pentru a funcționa simultan, melodic și ritmic independent, dar armonic interdependent. Ar putea arăta foarte diferit atunci când sunt ascultați separat, dar sunt armonioși atunci când sunt ascultați împreună. ^{[39] [40]} Pentru a facilita claritatea maximă în această interacțiune a vocilor, Stravinsky a folosit „un ansamblu coral și instrumental în care cele două elemente trebuiau să fie pe picior de egalitate, nici depășind celălalt”. ^[41]

Intenția lui Mahler în scrierea celei de -a opta Simfonii pentru ansambluri excepțional de mari a fost aceea de a avea un echilibru similar între punctele forte vocale și instrumentale. Nu a fost pur și simplu o încercare de efect grandios, ^[29] deși utilizarea de către compozitor a unor astfel de forțe orchestrale și corale a câștigat operei subtitlul „ Simfonia celor mii ” de la agentul său de presă (un nume aplicat încă simfoniei). ^[42] La fel ca Stravinsky, Mahler folosește pe scară largă contrapunctul, în special în prima parte, „Veni Creator Spiritus”. În această secțiune, potrivit expertului în muzică Michael Kennedy, Mahler arată o măiestrie remarcabilă a manipulării mai multor voci melodice independente. ^[43] Musicologul Deryck Cooke adaugă că Mahler își gestionează forțele enorme "cu o claritate extraordinară". ^[44]

Vaughan Williams a insistat, de asemenea, asupra unui echilibru între cuvinte și muzică în A Sea Symphony , scriind în nota sa de program pentru operă, „Este, de asemenea, evident că orchestra are o parte egală cu corul și soliștii în realizarea ideilor muzicale. ". ^[32] Criticul de muzică Samuel Langford, revizuind premiera operei pentru The Manchester Guardian, a fost de acord cu compozitorul, scriind: „Este cea mai apropiată abordare a unei adevărate simfonii corale, în care vocile sunt folosite la fel de libere ca Orchestra”. ^[45]

În frunzele sale de iarbă: o simfonie corală , Robert Strassburg a compus un „cadru muzical” simfonic cu zece mișcări pentru poezia lui Walt Whiteman prin echilibrarea contribuțiilor unui narator, cor și orchestră. ^[3]

Cuvinte la determinarea formei simfonice

Poeziile lui Evtušenko despre teroarea sub Stalin (în imagine) și alte abuzuri sovietice l-au inspirat pe Șostakovici să scrie a treisprezecea sa simfonie

Simfonia corală a lui Rachmaninov The Bells reflectă progresul în patru părți de la tinerețe la căsătorie, maturitate și moarte în poezia lui Poe. ^[16] Britten a inversat modelul Simfoniei sale de primăvară : cele patru secțiuni ale simfoniei reprezintă, în cuvintele compozitorului său, „progresul iernii spre primăvară și trezirea pământului și a vieții pe care aceasta o înseamnă ... Se află în forma celor patru mișcări tradiționale ale unei simfonii, dar cu mișcările împărțite în secțiuni mai scurte legate de o dispoziție sau punct de vedere similar ". ^[15]

Gestația celei de-a treisprezecea simfonii a lui Șostakovici , Babi Yar , a fost doar puțin mai liniară. El a pus-o pe poemullui Evgenij Evtušenko Babi Yar aproape imediat după ce a citit-o, luând în considerare inițial o compoziție cu o singură mișcare. ^[46] Descoperirea altor trei poezii Evtušenko în colecția poetului Vzmakh ruki ( Un val al mâinii ) l-a determinat să continue o simfonie corală completă, cu O carieră ca mișcare de închidere: această închidere are și mai mult autobiografie caracteristici. Cariera despre care vorbim este cea a lui Galileo , acuzat de poet că a renunțat la descoperirile sale din motive de carieră. Muzicologul Francis Maes comentează că Șostakovici a făcut acest lucru integrând tema suferinței evreiești a lui Babi Yar cu versetele lui Ievtushenko despre alte abuzuri sovietice. ^[46] În magazin este un tribut adus femeilor care trebuie să facă cozi ore întregi pentru a cumpăra cele mai de bază alimente, ... Fricile evocă teroarea sub Stalin . O carieră este un atac asupra birocraților și un tribut adus adevăratei creativități ". ^[46] Istoricul muzicii Boris Schwarz adaugă că poeziile, în ordinea în care le plasează Șostakovici, formează o mișcare de deschidere extrem de dramatică, o glumă, două mișcări lente și un final. ^[13]

În alte cazuri, alegerea textului a condus compozitorul la diferite structuri simfonice. Havergal Brian a lăsat forma celei de-a Patra Simfonii, subtitrată „Das Siegeslied” (Psalmul Victoriei), să fie dictată de structura în trei părți a textului său, Psalmul 68 ; decorul versetelor 13–18 pentru soprană și orchestră solo formează un interludiu liniștit între două teme marțiale sălbatice, extrem de cromatice, scrise pentru puncte forte corale și orchestrale impresionante. ^[47] În mod similar, Szymanowski a permis textului poetului persan Rumi din secolul al XIII-lea să dicteze ceea ce dr. Jim Samson numește „mișcarea tripartită unică” ^[48] și „structura generală a arcului” ^[49] a celei de-a treia simfonii, subtitrată ”. Cântecul nopții ".

Cuvinte când extind forma simfonică

Mahler a extins mai întâi modelul stabilit de noua lui Beethoven, apoi l-a abandonat.

Un compozitor poate răspunde și unui text prin extinderea unei simfonii corale dincolo de limitele normale ale genului simfonic. Acest lucru este evident în orchestrația neobișnuită și în direcția scenică pe care Berlioz le-a aranjat pentru Roméo și Juliette . Această piesă este de fapt în șapte mișcări și necesită un interval după cea de-a patra mișcare, „Regina Mab Scherzo”, pentru a scoate harpele de pe scenă și a permite corului Capulet să intre în marșul funerar care urmează. ^[30] Biograful lui Berlioz D. Kern Holoman a observat că, „așa cum și-a imaginat Berlioz, lucrarea este pur și simplu beethoveniană, cu elemente narative suprapuse. Nucleul său abordează o simfonie de cinci mișcări cu final coral și, ca în [Simfonie] Fantastica , atât o glumă, cât și un marș ... Mișcările „suplimentare” sunt, prin urmare, introducerea cu popurrul său de subsecțiuni și scena descriptivă a mormântului [la sfârșitul operei] ”. ^[50]

Mahler a extins modelul lui Beethoven din motive programatice și simfonice în a doua sa simfonie , „Învierea”, unde a patra mișcare vocală „Urlicht” combină credința infantilă a celei de-a treia mișcări cu tensiunea ideologică pe care Mahler încearcă să o rezolve în final. ^[33] El a abandonat acest model pentru a treia simfonie , deoarece două mișcări pentru voci și orchestră urmează trei instrumente pur înainte ca finalul să revină la instrumentele solo. ^[51] La fel ca Mahler Havergal, Brian a extins modelul beethovenian, dar la o scară mult mai mare și cu forțe orchestrale și corale mult mai mari, în Simfonia nr. 1 „Goticul”. Scrisă între 1919 și 1927, simfonia a fost inspirată din Faustul lui Goethe și arhitectura catedralei gotice . ^[34] Prima simfonie a lui Brian este împărțită în două părți. Prima constă din trei mișcări instrumentale; al doilea, tot în trei mișcări și de peste o oră, este un decor latin din Te Deum . ^[34]

Simfonii pentru cor solo

Unii compozitori au scris simfonii pentru corul neînsoțit, în care corul îndeplinește funcții vocale și instrumentale. Granville Bantock a compus trei dintre aceste lucrări: Atalanta in Calydon (1911), Vanity of Vanities (1913) și A Pageant of Human Life (1913). Atalanta sa, numită de muzicologul Herbert Antcliffe „cea mai importantă [lucrare a celor trei] asemănătoare în experiment tehnic și inspirație”, ^{[52] a} fost scrisă pentru un cor de cel puțin 200 de coristi: compozitorul a specificat „nu mai puțin de 10 voci pentru fiecare parte ", o operă cu 20 de părți vocale separate. ^[53] Folosind acest aparat coral, Bantock a format grupuri „de diferite greutăți și culori pentru a realiza ceva din diversele jocuri de nuanțe și perspective ale unei orchestre”. ^[54] Mai mult, corul este în general împărțit în trei secțiuni, aproximând timbrele de vânt, alamă și corzi. ^[55] În cadrul acestor divizii, Antcliffe scrie:

Roy Harris și-a scris Simfonia pentru voci în 1935 pentru un cor a cappella împărțit în opt părți. Harris s-a concentrat pe armonie, ritm și dinamică, permițând textului lui Walt Whitman să dicteze scrierea corală. ^[56] „Într-un sens, eforturile umane descrise atât de viu în poezia lui Whitman găsesc un analog muzical în încercările la care sunt supuși cântăreții.” John Profitt scrie atât despre dificultatea muzicii pentru artiști, cât și despre calitatea ei extrem de evocatoare. ^[56] Malcolm Williamson și-a scris Symphony for Voices între 1960 și 1962, pe baza textelor poetului australian James McAuley. Lewis Mitchell scrie că opera nu este o simfonie în vreun sens adevărat, ci mai degrabă o operă cu patru mișcări precedată de o invocație pentru alto solo. ^[57] Textul este o combinație de poezii care sărbătoresc deșertul australian și creștinismul vizionar, liniile și ritmurile sale zimțate potrivite cu muzica. ^[57] Mitchell scrie: „Dintre toate lucrările sale corale, cu posibila excepție a Requiemului pentru un frate trib , Simfonia este cea mai australiană în sentimente”. ^[58]

Feriți-vă de intenția programatică

Poarta Jaffa din Ierusalim . A șaptea simfonie a lui Penderecki, subtitrată „Șapte porți ale Ierusalimului”, este „pătrunsă de numărul„ șapte ”la diferite niveluri”. ^[59]

Unele încercări recente au acordat mai puțină atenție formei simfonice și mai mult intenției programatice. Hans Werner Henze a scris cea de-a Noua Simfonie din 1997 în șapte mișcări, bazând structura simfoniei pe romanul Annei Seghers Cea de-a șaptea cruce . Romanul spune evadarea a șapte fugari dintr-un lagăr de prizonieri naziști , cele șapte cruci simbolizând cele șapte condamnări la moarte; calvarul singurului deținut care atinge libertatea devine esența textului. ^[60] A șaptea simfonie a lui Penderecki , subtitrată „Șapte porți ale Ierusalimului” și concepută inițial ca un oratoriu, nu este scrisă doar în șapte mișcări, ci, scrie muzicologul Richard Whitehouse, este „pătrunsă de numărul„ șapte ”la diferite niveluri”. ^[59] Un sistem extins de expresie cu șapte note leagă lucrarea, la fel ca și utilizarea frecventă a șapte note repetate pe un singur ton. ^[59] Șapte acorduri cântate fortissimo pentru a face treaba. ^[59]

A cincea simfonie a lui Philip Glass , finalizată în 1999 și subtitlată Requiem , Bardo și Nirmanakaya , este scrisă în 12 mișcări pentru a-și satisface intenția programatică. Glass scrie: „Planul meu era ca simfonia să reprezinte un spectru larg de multe dintre marile tradiții ale„ înțelepciunii lumii ”, ^[26] sintetizând„ un text vocal care începe înainte de crearea lumii, trece prin viața pământească și cerul și se închide cu o dedicație viitoare ". ^[26] Glass scrie că a considerat mileniul de la începutul secolului 21 ca o punte simbolică între renaștere trecută, prezentă și spirituală. ^[26]

Mai recent, Glass a bazat structura filosofică și muzicală a celei de-a șaptea simfonii pe trinitatea sacră a lui Wirrarika . ^[36] Glass a scris pe rubricile respective ale mișcării operei și relația lor cu structura generală a simfoniei, „„ Grâul ”reprezintă o legătură directă între Mama Pământ și bunăstarea ființelor umane ... rădăcina Sacra "se găsește în deșerturile înalte din nordul și centrul Mexicului și se crede că este poarta către lumea Spiritului." Cerbul albastru "este considerat deținătorul Cărții Cunoașterii. Orice bărbat sau femeie care aspiră la să fie o „persoană a cunoașterii”, printr-un antrenament și efort greu, va trebui să întâlnească Cerbul Albastru ... " ^[36]

Cuvinte care schimbă intenția programatică

Adăugarea unui text poate schimba de fapt intenția programatică a unei compoziții, ca și în cazul celor două simfonii corale ale lui Franz Liszt . Ambele simfonii Faust și Dante au fost concepute ca lucrări pur instrumentale și abia ulterior au devenit simfonii corale. ^[61] Tuttavia, mentre l'autorevole esperto di Liszt Humphrey Searle afferma che l'inserimento successivo di un coro da parte di Liszt riassume efficacemente Faust e lo completa, un altro esperto di Liszt, ^[62] Reeves Shulstad, suggerisce che Liszt abbia cambiato il drammatico punto decisivo dell'opera al punto da meritare una diversa interpretazione dell'opera stessa. ^[63] Secondo Shulstad, "La versione originale di Liszt del 1854 si concludeva con un ultimo riferimento fugace a Gretchen e una perorazione orchestrale in do maggiore, basata sul più maestoso dei temi del movimento di apertura. Si potrebbe dire che questa conclusione rimane all'interno della persona di Faust e della sua immaginazione". ^[63] Quando Liszt ripensò al brano tre anni dopo, aggiunse un "Chorus mysticus", il coro maschile che canta le ultime parole del Faust di Goethe. ^[63] Il tenore solista, accompagnato dal coro, canta le ultime due righe del testo. "Con l'aggiunta del testo "Chorus Mysticus", scrive Shulstad, "il tema di Gretchen viene trasformato e non appare più come un Faust mascherato. Con questa associazione diretta alla scena finale del dramma siamo sfuggiti alle immaginazioni di Faust e stiamo ascoltando un'altra voce che commenta il suo sforzo e la sua redenzione". ^[64]

Dal Canto 31 del Paradiso di Dante Alighieri . Illustrazione di Gustave Doré . Dante sta ascoltando la musica del Paradiso da lontano.

Allo stesso modo l'inclusione di Liszt di un finale corale nella sua Dante Symphony ha cambiato l'intento strutturale e programmatico dell'opera. L'intento di Liszt era di seguire la struttura della Divina Commedia e comporre Dante in tre movimenti, uno ciascuno per l' Inferno , il Purgatorio e il Paradiso . Tuttavia il genero di Liszt, Richard Wagner lo persuase che nessun compositore terreno poteva esprimere fedelmente le gioie del Paradiso. Liszt lasciò cadere il terzo movimento ma aggiunse un elemento corale, un Magnificat , alla fine del secondo. ^[65] Questa azione, sostiene Searle, ha effettivamente distrutto l'equilibrio formale dell'opera e lasciato l'ascoltatore, come Dante, a fissare dall'alto i vertici del Paradiso e ascoltare la sua musica da lontano. ^[66] Shulstad suggerisce che il finale corale aiuta effettivamente a completare la traiettoria programmatica dell'opera dalla lotta al paradiso. ^[9]

Al contrario, un testo può anche dare origine alla nascita di una sinfonia corale, solo che quell'opera possa diventare puramente strumentale quando dovesse cambiare il cuore programmatico dell'opera. Šostakovič originariamente aveva ideato la sua Settima Sinfonia come una sinfonia corale a movimento singolo, proprio come la sua seconda e terza sinfonia . Secondo quanto riferito, Šostakovič intendeva impostare un testo per la Settima dal Nono Salmo , sul tema della vendetta per lo spargimento di sangue innocente. ^[67] Nel farlo fu influenzato da Stravinskij; era stato profondamente colpito dalla Sinfonia di Salmi di quest'ultimo e voleva emularlo in questo lavoro. Dato che il tema del Nono Salmo trasmetteva l'indignazione di Šostakovič per l'oppressione di Stalin, ^[68] un'esecuzione pubblica di un'opera con un simile contenuto sarebbe stata impossibile prima dell'invasione tedesca. L'aggressione di Hitler rese possibile l'esecuzione di un tale lavoro, almeno in teoria; il riferimento al "sangue" potrebbe quindi essere associato almeno ufficialmente ad Hitler. ^[68] Con Stalin che faceva appello ai sentimenti patriottici e religiosi dei sovietici, le autorità non stavano più sopprimendo i temi o le immagini ortodosse. ^[69] Tuttavia Šostakovič alla fine si rese conto che il lavoro comprendeva molto più di questa simbologia. ^[70] Ampliò quindi la sinfonia strutturandola cui tradizionali quattro movimenti e la rese puramente strumentale. ^[70]

Scavalcare il testo senza usare le parole

Mentre Berlioz permise agli aspetti programmatici del suo testo di modellare la forma sinfonica di Roméo e di guidarne il contenuto, mostrò anche come un'orchestra potesse soppiantare detto testo, senza l'uso di parole, per illustrarlo ulteriormente. ^[31] Scrisse nella sua prefazione a Roméo :

Berlioz permise al testo di dettare la forma sinfonica in Roméo , ma permise alla musica di soppiantare il testo senza parole.

Come manifesto, questo paragrafo è diventato significativo per la fusione di elementi sinfonici e drammatici nella stessa composizione musicale. ^[71] Il musicologo Hugh MacDonald scrive che mentre Berlioz teneva ben presente l'idea della costruzione sinfonica, permise all'orchestra di esprimere la maggior parte del dramma nella musica strumentale e di impostare a parole le sezioni espositive e narrative. ^[31] Il collega musicologo Nicholas Temperley suggerisce che, in Roméo , Berlioz ha creato un modello su come un testo drammatico potrebbe guidare la struttura di una sinfonia corale senza impedire che quell'opera rimanga riconoscibile come una sinfonia. ^[72] In questo senso, scrive il musicologo Mark Evans Bonds, le sinfonie di Liszt e Mahler devono un debito di influenza a Berlioz. ^[5]

Più recentemente Al'fred Šnitke ha permesso agli aspetti programmatici dei suoi testi di dettare il corso di entrambe le sue sinfonie corali anche quando non venivano cantate parole. La Seconda Sinfonia in sei movimenti di Šnitke, basata sull' Ordinario della Messa della Chiesa cattolica romana , ^[73] lavora programmaticamente su due livelli contemporaneamente. Mentre solisti e coro eseguono brevemente la messa, impostata sui corali presi dal Graduale , ^[74] l'orchestra fornisce un lungo commento nell'esecuzione che può continuare molto più a lungo della sezione della messa eseguita. A volte il commento segue un corale particolare, ma più spesso è più libero e ha uno stile più ampio. ^[74] Nonostante la disparità stilistica che ne deriva, commenta il biografo Aleksandr Ivaškin, "musicalmente quasi tutte queste sezioni fondono la melodia corale e il successivo 'commento orchestrale'". ^[74] L'opera diventa quella che Šnitke chiamava "Messa invisibile" ^[75] e Ivaškin definiva "una sinfonia su uno sfondo corale". ^[74]

Il programma della Quarta sinfonia di Šnitke, che riflette il dilemma religioso del compositore al momento della sua stesura, ^[76] è più complesso nell'esecuzione, con la maggior parte espressa senza parole. Nelle 22 variazioni che compongono il singolo movimento della sinfonia, ^{[a 2]} Šnitke mette in scena i 15 Misteri del Rosario tradizionali, che mettono in luce momenti importanti della vita di Cristo. ^{[77] [78]} Come nella Seconda Sinfonia, Šnitke fornisce contemporaneamente un commento musicale dettagliato su ciò che viene rappresentato. ^[77] Šnitke fa questo usando la musica sacra delle fedi Cattoliche , Protestanti , Giudaiche e Ortodosse , la trama orchestrale diventa estremamente densa per i numerosi brani musicali che procedono nello stesso tempo. ^{[73] [76]} Anche un tenore e un controtenore cantano senza parole in due punti della sinfonia. La composizione riserva le parole per un finale che utilizza contrappuntamente tutti e quattro i tipi di musica sacra ^[79] mentre un coro in quattro parti canta l' Ave Maria . ^[76] Il coro può scegliere se cantare l' Ave Maria in russo o latino. ^[76] L'intenzione programmatica di usare questi diversi tipi di musica, scrive Ivaškin, è un'insistenza del compositore "sull'idea ... dell'unità dell'umanità, una sintesi e armonia tra le varie manifestazioni di credenza". ^[77]

Note

Note esplicative

Note bibliografiche

Bibliografia

Collegamenti esterni

• Choral symphony , su tools.wmflabs.org .

Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica