Istoria semiografiei muzicale

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Istoria semiografiei muzicale este istoria scrierii muzicii , adică istoria evoluției semnelor pe care compozitorii le-au folosit pentru a-și scrie operele muzicale . [1]

Primele atestări ale notației muzicale datează din civilizațiile antice . Acestea erau notații primitive, bazate pe utilizarea caracterelor alfabetice . În timpul Evului Mediu , notația modernă a început să prindă contur și apoi s-a cristalizat spre secolul al XVII-lea . Începând cu secolul al XX-lea a existat o tendință de a folosi ortografii inovatoare, uneori bizare și cu puține urmări în rândul compozitorilor.

Relația de semnificație a semnului muzical

Prin Istoria semiografiei muzicale înțelegem , de asemenea, istoria diferitelor semnificații atribuite acelorasi semne notationale. În ceea ce privește semiotica , compozitorii au atribuit adesea semnificații diferite aceluiași semnificant muzical (prin omonimie sau prin polisemie ) [2] sau semnificanți diferiți legați de același sens (prin omologie ). [3] Ceea ce se schimbă atunci este relația de semnificație . Tensiunea către o precizie tot mai mare a semnelor a dus deseori la pierderea unui referent real în relațiile de semnificație. Cu alte cuvinte, notația hiperdeterminată a secolului al XX-lea a pierdut adesea contactul cu datele concrete ale sunetului: muzica scrisă a pierdut capacitatea de a fi interpretată. Niciodată neputând fi complet elocventă, scrierea muzicii a îndeplinit adesea o funcție pur hipomnemică, adică de a ajuta memoria. [4] De fapt:

„[...] deși o muzică este scrisă cu grijă și este garantată împotriva oricărei neînțelegeri cu indicarea tempo-urilor, nuanțelor, slăbiciunilor, accentuărilor etc., ea conține întotdeauna elemente secrete care refuză să fie definite deoarece verbalul dialectic este neputincios. pentru a defini dialectica muzicală ".

( Igor Stravinskij , Poetica muzicii )

Tradiția muzicală scrisă în Grecia clasică

Termenul „muzică” derivă din ἡ μουσικὴ τέχνη, adică „ arta muzelor ”. De fapt, mitul muzelor stă la baza concepției clasice a muzicii. Așa cum muzele erau fiice ale lui Mnemosyne , tot așa muzica depindea indisolubil de facultatea memoriei umane. De fapt, grecii, ca toate popoarele din antichitate până în Evul Mediu, se jucau doar pe de rost . Mitologia confirmă acest aspect al culturii grecești: pedeapsa aplicată de muze cantorului Tamiri pentru că i-a provocat a constat în a-l face să piardă amintirea artei sale; așa că Tamiri nu mai putea cânta o notă. [5]

Notare alfabetică

Concepția gândirii care stă la baza mitului muzelor s-a datorat lipsei unei notații consolidate care să poată păstra muzica în timp sau să fie folosită pentru a cânta. Acest lucru a fost confirmat de maxima lui Sant'Isidoro "Nisi enim ab homine memoria teneantur, soni pereunt, quia scribi non possunt". [6]

Cu toate acestea, a existat un tip de ortografie care a fost folosit de companiile de teatru și în tratatele Greciei antice - nu pentru conservarea textului muzical sau pentru interpretarea concretă, ci în scopuri teoretice. A fost una dintre primele notații alfabetice . Pentru a fi exact, erau două notații diferite, dar complementare: una folosind un alfabet arhaic, cealaltă alfabetul ionic . Primul a fost destinat scrierii de muzică instrumentală, în timp ce al doilea - poate mai folosit - a fost pentru muzica vocală. Fiecare personaj a corespuns unei înălțimi și pentru a crește numărul de caractere (și, prin urmare, pentru a putea marca mai multe înălțimi), aceleași litere au fost folosite prin răsturnarea lor sau aranjarea lor orizontală. Din aceasta se poate deduce că a existat un sistem de codare a muzicii. La urma urmei, existau deja multe biblioteci pentru transmiterea textelor: acesta a fost într-adevăr cazul compozițiilor literare. Totuși, alături de papirusurile textelor tragediilor, trusa muzicală nu a apărut niciodată - sau aproape -. Puține fragmente de muzică greacă au supraviețuit, nici măcar o notă de muzică romană.

Explicația acestui fenomen arcane poate fi găsită în concepția pe care lumea antică o avea despre Ars Musica : începând cu Pitagora și apoi cu Platon și Aristotel , muzica era considerată știința acustică , o disciplină cu drept deplin de cetățenie în studiu teoretic general. Pe de altă parte, muzica practică nu era demnă de a fi transmisă în timp. De aceea avem cunoștințe aprofundate despre teoria muzicală a grecilor, dar aproape nimic nu se poate spune despre compozițiile lor concrete.

Prin urmare, semnele scrierii muzicale au existat în epoca clasică, completate cu notația diastematiei (adică a tonului sunetelor), dar potențialul lor semiotic nu a fost pe deplin exploatat, lăsând utilizarea lor doar la slujitorii care au avut de-a face cu realizarea concretă a evenimentelor muzicale. Iar servitorii au folosit notația doar pentru a-i ajuta să-și amintească o muzică pe care o cunoșteau deja și pe care nu o foloseau pentru spectacol. Mai mult, poate cu fiecare nouă punere în scenă muzica ar putea fi, de asemenea, variată, în funcție de necesitate, contrar fidelității relative a textului literar. Aristotel însuși, în Poetica sa, a afirmat prioritatea absolută a textului și a fabulei asupra setului muzical și scenic. Atât de mult încât să afirmăm că tragedia nu își pierde eficacitatea chiar dacă este doar citită, fără nicio reprezentare. [7]

Notarea alfabetică și-a asumat caracterele latine numai în epoca medievală; acest tip de reprezentare a tonurilor muzicale a rămas în uz, parțial, până în epoca contemporană, ca de exemplu în notația lui Helmholtz . Cu toate acestea, nu a mai fost codul principal de scriere, ci un sistem alternativ și concis pentru indicarea înălțimilor în cadrul discuțiilor teoretice. Notația muzicală modernă, utilizată în schimb pentru compozițiile muzicale care urmează să fie transmise posterității și chiar înainte pentru compoziția și execuția muzicii în sine, derivă din dezvoltarea unui alt tip de scriere care s-a născut în Evul Mediu, dintr-un notație făcută din neume care erau plasate între linii și spații.

Fidelitatea față de textul din muzica liturgică din Evul Mediu timpuriu

Cultura latină nu era foarte dornică să atribuie o valoare etică muzicii. De fapt, romanii s-au limitat la moștenirea teoriei muzicale dezvoltată de greci. Mai mult decât atât, nu este posibil să -și exprime prea mult pe acest lucru din cauza absenței totale a surselor muzicale și a lacunei de scrieri teoretice (cum ar fi Varrone lui de Música, primul tratat latin pe această temă, care nu a fost primit). De fapt, au fost primii teoreticieni medievali care au transmis tradiția elenă, chiar și în notație alfabetică. Cu toate acestea, monodia liturgică creștină [8] a fost fixată în scris, ajungând neschimbată până la contemporan.

Notarea muzicii simțise de fapt schimbarea culturală profundă care a condus o civilizație bazată pe învățătura filosofică orală și dialogică - cea greacă - către o civilizație bazată pe interpretarea textelor și menită să păstreze trecutul - cel medieval și apoi cel modern . În această perspectivă, notația alfabetică se dovedise insuficientă, așa că în muzica liturgică s-a născut o nouă notație, bazată poate pe indicii chironomice , [9] poate pe punctuație, dar mai probabil pe intonație declamativă: notația neumatică . [10]

Probleme de diastematie: notație neumatică în câmp deschis

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Neuma .

Neuma (din greaca νεύω, „indiciu cu capul”), după unii, [11] conține deja în sine fiecare valență care în nota viitoare (din nota latină, „a scrie”) ar fi devenit externă. Luați în considerare această ipoteză atât pentru durata cât și pentru parametrii pitch, elemente prime ale oricărei notații. Durata neumelor este legată de χρόνος πρῶτος („prime time”, sau durata unei silabe sau a unui mora ), în timp ce durata notei este măsurată metric . [12] În mod similar, în neumă diastematia (διάστημα = „interval”) este implicită și relativă, deoarece, la fel ca accentul melodic (nu intensiv) al limbilor clasice, neuma indică creșterea sau coborârea intonației; nota reprezintă în schimb un ton absolut, deci un ton.

Tocmai prin această interpretare trebuie să citim presupunerea că relativitatea semnelor neumelor are în esență absolutitatea externă a notei (atât în ​​ceea ce privește parametrul diastematiei, cât și durata). De fapt, ridicarea sau coborârea înălțimii neumelor este presupoziția înălțimii precise semnificată printr-o notă; la fel ca ritmul în raport cu o mora înțeleasă ca unitate cantitativă a neumelor este presupoziția preciziei ritmice a valorilor figurilor moderne ale notelor. Dar neume-ul ar putea însemna și calitatea sunetului: nota este un adâncire a semnalului doar a unor parametri ai neumei (ton și durată), de aceea neume conține deja informațiile viitoarei note (chiar dacă la un nivel relativ în schimb de unul absolut).

Din aceste motive, neuma este trasată de majoritatea muzicologilor la accent , deoarece limba latină este în esență un „ cantus obscurior ” ( Cicero ): [13] declararea latinei în funcție de accentele melodice și citirea metrică pare să încolțească un interval și o ritmicitate înscrisă în limbajul însuși, cu flexiunea melodică dictată de accentele acute (tonice) - în raport cu cele joase și, în polisilabele, și cu cele medii, așa cum este exprimat de Varro - în timp ce ritmul este dictat de cursa metrică (da, acesta este un accent intensiv).

Astfel, neuma, originară de la mijlocul secolului al IX-lea , a reprezentat antecedentul direct al notației moderne și prima formă de notație muzicală de importanță absolută care nu folosește caractere alfabetice, chiar dacă notația neumatică a fost întotdeauna legată de textul latin pentru a fi cântat. Tendința melodică a fost marcată, dar lipsea absolutitatea indicației diastematice. De aici și denumirea de notație neumatică adiastematică , sau în câmp deschis , în care neumele au făcut spațiu, oarecum haotic, deasupra textului latin.

Notatie dasiana

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: notația daseiană .

Notatia dasiana (sau daseia) este prima forma semnificativa de reprezentare diastemazia. Prima sa atestare se găsește în Musica enchiriadis , un tratat anonim de la sfârșitul secolului al IX-lea . Prin urmare, este un progres în evoluția notațională, dar în același timp un regres în evoluția semiografică. De fapt, semnul revine din nou la litere, fiind caracterele folosite (numite dasie ) ale semnelor pseudoalfabetice. Cu toate acestea, este o scriere inovatoare nu atât pentru forma personajelor, cât și pentru aranjarea lor într-o grilă: o dasia a fost asociată cu fiecare linie orizontală, astfel încât textul a fost descris între liniile corespunzătoare înălțimii fiecărei silabe. . Acesta este un sistem de scriere inductiv , adică o notație care vizează practic vizualizarea poziției notelor în scară , în timp ce toate celelalte notații diastematice reprezintă tonurile într-un mod mai abstract, fără interes în practicitatea execuției. [14] Notarea dasiană nu a avut niciodată o utilizare pe scară largă și nu a putut înlocui notația neumatică.

Notare diastematică neumatică și notație pătrată

În contextul în care toți cantorii au memorat repertoriul muzical liturgic din copilărie, nu a fost nevoie să se marcheze cu precizie înălțimea fiecărei neumă. Din acest motiv, în secolul al X-lea la Abația Sf. Gall călugării au dezvoltat un tip de notație neumatică [15] în care era prioritar să se indice calitatea sunetului în raport cu înălțimea acestuia. Această cale, însă, nu ar fi condus la notația modernă, fiind angajată în alte aspecte în loc de pitch. În schimb, călugării din Aquitania au inițiat un alt tip de notație neumatică în care înălțimea a început să se emancipeze. Trecerea de la adiastematia la diastematia a marcat un punct de neîntoarcere pentru traditia învățării muzicii pe cale orală. Astfel „civilizația memoriei [s-a transformat] într-o civilizație a lecturii”. [16]

Această cale a fost marcată de călugărul benedictin Guido d'Arezzo , care spre secolul al XI-lea a început să exploateze liniile uscate pe care copiștii le-au trasat în manuscrise ca linii muzicale. [17] Guido d'Arezzo a obținut astfel o metodă prin care putea învăța cântece noi fără a fi nevoie să recurgă la oralitate: solmizarea , o tehnică practică bazată pe hexacorduri articulate . Astfel, toiagul muzical, format din mai multe linii distanțate de spații mici, a făcut posibilă identificarea înălțimii unui neume prin poziția sa. Înălțimea semnată de linii era garantată de litere plasate în stânga sau de culoarea liniilor în sine. S-ar putea găsi, la începutul unei linii, un „F”, un „C” sau un „G”, ceea ce ar fi indicat respectiv - anticipând funcția cheilor moderne - fa, do sau sol; sau linia ar putea fi galben șofran pentru a indica do, roșu cinabru pentru fa. Personalul cel mai folosit a devenit în curând tetragrama .

A fost necesar să se aștepte până în secolul al XIII-lea pentru ca pentagrama modernă să fie impusă împreună cu notația pătrată . De această dată, evoluția de la notația neumatică diasematică la notația pătrată este mai rapidă decât trecerea de la notația alfabetică la cea neumatică în câmp deschis. De fapt, este o întrebare mai formală, la nivelul semnificantului, decât la nivelul semnificației muzicale care trebuie transmise, așa cum ar fi alegerea de a nota intercalarea. Neumele s-au mutat de fapt din poziția lor naturală deasupra textului, aproape ca punctuația, pentru a se poziționa în noul personal muzical. Acest lucru a presupus că neumele, cu forma lor chironomică, [18] au fost inserate pe liniile sau spațiile tetragramei, dezvăluind problemele grafice ale marcării liniilor ondulate mici într-o „grilă” clar marcată ca tetragrama. Dacă, de fapt, forma chironomică a fost congenială pentru neumele sangalloiene (care de fapt erau adiastematice), pentru cei din Aquitania (diastematică grație lui Guido d'Arezzo) forma a trebuit să se adapteze la noul context grafic, asumând astfel forme pătrate și romboide. .

În Evul Mediu, scrierea muzicală nu răspundea întotdeauna la nevoia de a transmite un text muzical neschimbat în timp. Muzica seculară a favorizat dezvoltarea de versiuni alternative, toate la fel de legitime, cu aceeași compoziție. În ciuda acestui fapt, monodiile trubadure au fost compilate în notație pătrată cu un secol mai târziu decât compoziția literară. Dacă, de fapt, apogeul culturii trubadure poate fi plasat în secolul al XII-lea , primele versiuni ale setului muzical al versurilor datează din secolul al XIII-lea . În acest context, lipsită de necesitatea de a transmite o versiune originală a textului muzical, scrierea notațională și-a asumat o valoare de prestigiu social, nu strict muzicală, deoarece pergamentele iluminate au fost realizate nu pentru utilizarea interpreților trubadurieni, ci pentru bibliotecile din clasele aristocratice., ca simbol de statut .

De la Evul Mediu târziu până la epoca modernă: nașterea figurilor

Tonul precis al sunetelor cântării gregoriene fusese scăzut de la uitare, deoarece primele notații neumatice în câmp deschis au fost transcrise în note pătrate pe tetragramă completate cu chei muzicale. Cu toate acestea, ritmul a fost exclus din notația Guidoniană și trebuia derivat din timpul silabelor.

Problema notării duratei fluxului ar crește din cauza evoluției monodiei liturgice creștine la o textură (textură) din ce în ce mai polifonică. Întrebarea fundamentală a fost cum să indicăm ritmul fiecărei voci care îi contrapune pe celelalte, adică al fiecărei voci care conversează simultan cu celelalte, o noțiune pe care discursul verbal nu o poate sugera. Astfel, necesitatea de a observa suprapunerea polifonică a dus la nevoia de a găsi un expedient grafic care să-l reprezinte. [19] Încă o dată, în timp ce în notația modernă durata este indicată într-un mod absolut prin intermediul cifrelor, adică valorile duratei , în notația modală este indicată într-un mod relativ, deoarece o notă este mai mult sau mai puțin lungă în funcție de poziție printre celelalte note.

Notatie modala

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Școala Notre-Dame și Ars antiqua .

Conform mărturiei așa-numitului Anonim al IV -lea și al teoreticianului din secolul al XIV-lea Odington, la începutul secolului al XIII-lea Școala de la Nôtre-Dame trebuie să fi conceput de la zero un mod de a indica duratele: notația modală . Semnul elementar al acestei notații nu mai era singurul neum, ci un neum plurisonic, numit ligatura , care trebuia să conțină - pe lângă informațiile diashematice ale neumelor cu o singură componentă - informații despre ritmul întregii ligaturi , deci duratele a neumelor individuale. Această notație s-a bazat pe modurile ritmice , formate din accente lungi și scurte și împrumutate din picioarele metricei clasice.

De fapt, această ipoteză își pierde creditul în favoarea teoriei lui Luigi Lera demnă de detașări neumatice . [20] Cele mai recente cercetări semiologice au arătat de fapt că cărturarii au ridicat în mod voluntar („detașat”) stylusul de pe foaie după ultima notă a unei ligaturi , separând astfel două ligaturi . Această procedură grafică a ajuns să dea o greutate mai mare ultimului sunet (la fel ca o succesiune arsi-tensionată ), înainte de „detașarea” stiloului. [21] Acest accent ritmic, în timp, a ajuns, de asemenea, să indice o durată mai lungă. [22]

Este îndoielnic că obiceiul de a scrie călugării a modificat ritmul ultimului neume al unei ligaturi . Dar, în schimb, este probabil, presupune Lera, că desprinderea stiloului de hârtie a fost dictată tocmai prin observarea ultimei note a ligaturii ca teză a subdiviziunii ritmice a timpului. Conform acestei interpretări, cărturarii, încheind ligatura la cel mai lung sunet, au experimentat, mai mult sau mai puțin conștient, o reprezentare grafică a duratelor, deoarece ritmul devine deductibil din detașarea neumatică.

Deoarece pătratul neumelor a permis notarea precisă a melismatelor , la fel ligaturae a permis suprapunerea vocilor contrapuntice . Astfel, expedientul grafic al notației modale a permis scrierea polifoniei , deoarece fără o indicație precisă a duratelor nu este posibil să se prezică modul în care vocile individuale ar trebui să se contrapună vertical în scor.

Notatie mensurala

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: notația mensurală și Ars nova .

Deși notația modală a facilitat notația polifonică, nu a făcut-o întotdeauna unică, deoarece aceeași ligatură ar putea lua semnificații diferite în funcție de contextul în care a fost găsită. În secolul al XIV-lea, odată cu notația mensurală , s-au născut figurile și semnele mensurii (echivalente cu indicațiile metrice moderne). A fost o îmbogățire suplimentară a semiografiei muzicale, care a oferit noi stimuli compozitorilor medievali și i-a orientat către o logică în care legătura dintre semnificant și semnificat este consolidată. De fapt, distingând, pentru notele aceluiași ton, o formă diferită care indică durata lor, fiecare semn grafic a devenit mai unic, deoarece nu putea însemna decât o idee, adică o singură înălțime și o singură durată. [23] Acest pasaj a fost decisiv pentru ca notația muzicii să se poată face înțeleasă fără a fi nevoie să recurgă la cuvânt sau la textul muzical. Notatia mensurala a evoluat apoi pentru a „devaloriza” cifrele, adica folosind note mai scurte pentru a indica aceleasi valori ca in epocile anterioare. [24]

Ultimul grad al acestei evoluții a fost notația mensurală albă, așa-numita pentru că la mijlocul secolului al XV-lea notele nu mai erau negre, ci albe, doar conturul rămânând trasat. Această schimbare grafică a adus cu sine expresia noilor nuanțe de semnificații, care s-ar pierde ulterior: având note negre și note albe, s-ar putea juca pe simbolismul acelor culori, ca de exemplu în chanson - motetul lui Josquin Desprez Nymphes des bois / Requiem , în memoria lui Ockeghem , unde numai notele negre sunt folosite pentru a da un ton funerar chiar și în forma grafică a compoziției.

Tablatură

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: Tablatură .

Aproape în același timp a început un alt tip de notație: tablatura . Utilizarea sa a fost limitată la instrumentele de la tastatură, lăuta și viola. Era o altă notație inductivă, la fel ca notația dasiană. De fapt, nu a fost o scriere alternativă la cea mensuală, ci o vizualizare practică a sentimentelor pentru a cânta la aceste instrumente. Ca în toate notațiile inductive, accentul a fost pus pe execuție, prin urmare tablatura a simplificat și a concretizat decodarea semnelor grafice, care nu se refereau direct la datele sonore, ci la acțiunea practică de a le produce.

Notatie moderna

Scrierea modernă a muzicii datează de la începutul secolului al XVII-lea . Odată cu apariția edițiilor tipărite, forma notelor a fost simplificată, devenind rotundă. [25] În plus, au fost dezvoltate diverse indicații suplimentare care au făcut scrierea unei compoziții mai detaliată, cum ar fi indicațiile agogice , dinamice și de interpretare. Tradiția scrisă a înlocuit tradiția orală atingând tocmai un grad mai ridicat de precizie, atât de mult încât scrierea muzicală a devenit momentul compoziției, când până în Evul Mediu notația a intervenit pentru a fixa în scris ceea ce fusese conceput și predat anterior pe cale orală. Prin urmare, notația muzicii a devenit un instrument de neînlocuit pentru compoziție, interpretare și conservare. Mai mult, anterioritatea istorică a personalului muzical în raport cu diagrama carteziană este incontestabilă. [26] De fapt, ambele au în comun dispunerea perpendiculară a două informații variabile, care în semiografia muzicală sunt diastematia și ritmul.

Secolul XX: noi coduri și noi semnificații

Schimbarea socială și culturală de la sfârșitul secolului al XIX-lea s- a făcut simțită și în semiografia muzicii. Curenții divergenți, dar contemporani, precum pozitivismul și decadentismul au împins notația către poli opuși, cum ar fi dorința de a raționaliza științific aspectul prescriptiv al notației și dorința de a face scrierea mai aproximativă și cu sens uneori ambiguu, lăsând astfel o marjă mai mare luarea deciziilor către interpret. [27] În plus, voința de schimbare a fost constantă, mai mult sau mai puțin marcată. Simplificând puțin, criteriile conform cărora este posibil să se încerce o clasificare a notațiilor din secolul al XX-lea sunt:

  1. tipul scrisului de mână (care poate aprofunda notația tradițională sau care poate fi complet nou);
  2. modul de indicare a ritmului (ca în notațiile lui Messiaen sau în unele notații uneori folosite de Berio );
  3. nivelul de determinare (de la indeterminarea notațiilor aproximative ale lui Bussotti la hiperdeterminismul lui Webern ).

Printre primii compozitori de muzică hiperdeterminată (începutul secolului al XX-lea) s-a numărat Arnold Schönberg , care s-a gândit mult mai rigid la notație și, în consecință, la execuția muzicii sale. Serialitatea ar fi fost prerogativa Școlii Darmstadt, care și-a găsit împlinirea în structuralismul muzical al lui Webern, cu care a fost sancționată o separare a rolurilor între compozitor și interpret fără precedent în istoria muzicii, datorită elocvenței notației și a devalorizării consecvente a interpret la interpret. [28] Scrierea nedeterminată s-a concretizat mai târziu (spre anii șaizeci ), în special în notația aleatorie a lui Cage , într-o poziție ideologică opusă școlii germane. În muzica aleatorie există mai mult spațiu pentru interpret, care deseori trebuie să ia decizii independent pentru a completa ceea ce lipsește în notație.

Printre noile ortografii muzicale, de interes didactic notabil, deși aproape niciodată folosit, se numără „reforma rațională” a notației moderne propusă de pianistul Attilio Brugnoli , [29] care constă într-o reprezentare laborioasă, dar foarte utilă a valorilor și variabilitate dinamică prin linii orizontale groase în loc de note rotunde. Lungimea liniilor reprezintă valoarea notei, în timp ce grosimea indică intensitatea acesteia.

Potrivit unor cercetători, neputința semiografiei muzicale se regăsește în faptul că adesea nu poate decât să „amintească celor care deja știu”. [30] Acest lucru este evident în muzica unde indeterminarea este preponderentă, precum și (precum și în muzica aleatorie) în baroc [31] și, în afară de muzica cultă, în jazz . Dar nici măcar muzica hiperdeterminată nu putea scăpa de această caracteristică a notației muzicale. O dovadă emblematică a acestui fapt sunt Variațiile pentru pian de Webern și interpretarea lui P. Stadlen (primul pianist care a întreprins întreprinderea): el nu s-a putut abține să nu învețe direct de la compozitor însuși ce trebuie să facă interpretarea pe care o concepuse până acum. au fost ca.în cele mai mici detalii. [32] Prin urmare, limita hiperdeterminismului noțional constă în faptul că chiar și în scorul cel mai scrupulos scris există întotdeauna o marjă de indeterminare, o marjă care poate să nu fie clară sau „ tranzacțională ” ( John Dewey ), care este funcțională în relație pentru cititor, în schimb, este o chestiune de a reaminti celor care deja știu și, astfel, pierde în certitudine.

De la neumele în câmp deschis la ortografii hiperdeterminate, semiografia muzicii a devenit din ce în ce mai prescriptivă și mai determinată, deoarece adesea scrierea muzicii apare din frica de a uita, rămânând practic un semn de memorie evoluat. Acesta este motivul pentru care Leonardo a afirmat că „muzica nu trebuie numită altceva decât sora picturii [...] dar pictura [...] nu moare imediat după crearea sa, așa cum o face muzica nefericită”. [33]

Paradoxul constă în acești termeni: dincolo de o anumită limită, cu cât compozitorul dorește, fără îndoială, să-și reprezinte propria idee, cu atât mai mult interpretul are nevoie să primească interpretarea corectă de la compozitor însuși, altfel riscă să nu înțeleagă scrierea sau pur și simplu să nu o înțeleagă. De aici ar trebui să derive anxietatea secolului al XX-lea de a observa fiecare mic detaliu din partitura, până la punctul de a scrie chiar și ceea ce nu este concret realizabil, atât la nivel fonic, cât și practic-executiv, dar care ar trebui remarcat de teama de a uita . În acest mod, determinarea excesivă a semnelor slăbește contactul dintre semn și referentul real. De aici și nevoia de compromis: să subvenționăm notația scrisă a unui disc ecranizat de compozitor însuși, dar trecând astfel - încă o dată - tradiția scrisă pură.

Tabel sumativ al notațiilor muzicale

Rezumatul evoluției semiografiei muzicale în istorie (principalele scrieri deductive occidentale)
Tradiţie Parametru determinat Tipul notației
Oralitatea Notare pitch Notare alfabetică : utilizarea alfabetului grecesc, numai în scopuri teoretice, nu pentru interpretare
Trecerea la tradiția scrisă Notarea calității neumelor Notare neumatică adiasematică : semne similare cu punctuația care ajută la performanță, care totuși trebuie învățate oral (de la mijlocul secolului al IX-lea)
Notare pitch Notare diastematică neumatică : personal muzical (din secolul al XI-lea)
Notare pătrată : forma neumelor se adaptează la tetragrammaton (de la începutul secolului al XIII-lea și, în mod relictiv, până în secolul al XXI-lea pentru cântarea gregoriană)
Notarea ritmului Notatie modala : Ars antiqua , moduri ritmice si ligaturae (de la inceputul secolului al XIII-lea)
Notatie mensurala : Ars nova si semne ritmice (de la inceputul secolului al XIV-lea)
Tradiție scrisă Notare mai completă Notatie moderna (secolele XVII - XXI)
Notazioni iperdeterminate , a fianco però di notazioni indeterminate (XX secolo, anni Dieci – Ottanta)

Note

  1. ^ Per 'semiografia', dal greco classico σημεĩον, 'segno', e γραφία, 'scrittura', si intende un sistema di segni convenzionali, proprio come la notazione musicale .
  2. ^ Per esempio, il punto sopra una nota in epoca barocca non significava lo staccato (cioè l'abbreviamento della nota), come in epoca moderna, ma l'allungamento e l' accentazione della nota stessa. Cfr. A. Dolmetsch , L'Interpretazione della Musica dei Secoli XVII e XVIII , pp. 69-70, in merito a una pratica ornamentale di Couperin , e più in generale tutto il capitolo sulla Ornamentazione per l'analisi semiologica che viene condotta dall'autore.
  3. ^ Come il segno che sta per il trillo : Bach di solito usa il segno del mordente , Muffat usa la lettera 't', Marpurg talvolta il segno '+' ecc. Cfr. Ivi pp. 147, 152, 158. Una parentesi qui è d'obbligo: quando si parla di significato nel contesto del linguaggio musicale, ci si riferisce solitamente all' idea che sottende la realizzazione fonica, non esattamente come nel linguaggio verbale. Infatti, il senso letterale di cui Dante parla nel Convivio è assente nella musica, che quindi è solo sovrasenso . Mancando quindi il significato denotativo , nella musica si accentua il significato connotativo (Cfr. Fabrizio Bartalucci, Teoria della Musica , pp. 60-62).
  4. ^ Del resto lo stesso Platone asseriva che: «nessuno che abbia senno oserà affidare i propri pensieri [...] a un mezzo immobile, come sono appunto le parole fissate nei caratteri della scrittura» ( Lettera VII , 343a).
  5. ^ Vedi Iliade , 2, 599 ss.
  6. ^ Isidoro di Siviglia , Etymologiarum , III, 15, II: «Se i suoni non sono ritenuti dalla memoria umana, periscono, perché non possono essere scritti».
  7. ^ Cfr. Aristotele , Poetica , 49b, 36 – 50b, 20. In particolare, «[...] la tragedia sussiste anche senza rappresentazione e senza attori» (50b, 19).
  8. ^ Da precisare che la storiografia musicale più recente evita di usare la denominazione comune canto gregoriano in quanto ciò che ci è stato tramandato è l'esito di una produzione musicale che ha origine non con papa Gregorio Magno , ma con Carlo Magno , che “inventò” la leggenda della nascita del canto gregoriano per imporlo in tutto il suo Impero per l'unificazione politica. Da questo la volontà di tramandare fedelmente il testo musicale, anche attraverso la classificazione degli otto modi musicali . Cfr. M. Carrozzo, C. Cimagalli, Storia della musica occidentale. Vol. I , pp. 31, 38, 49-52.
  9. ^ Dal greco classico χείρ, 'mano', e νόμος, 'regola', per chironomia si intende la gestualità del maestro di coro.
  10. ^ Gli studiosi che fanno derivare i neumi dalla punteggiatura si appoggiano al fatto che entrambi, simili nella forma, sono nati alla corte di Carlo Magno come aiuto all'intonazione o alla lettura.
  11. ^ Cfr. F. Bartalucci, Op. cit. , pp. 85, 251, 255-260.
  12. ^ Proprio come asseriva Sant'Agostino nel suo De Musica : «Omne metrum rhythmus, non omnis rhythmus etiam metrum est» (III, 2). Infatti il neuma indica un ritmo libero, dettato dalla velocità della sillabazione, non un metro , non una misura (μέτρον). Diversamente la nota presuppone una pulsazione misurata, che si ripete regolarmente.
  13. ^ Capella , similmente, si espresse così: «Accentus quasi adcantus dictus est».
  14. ^ Cfr. il file pdf , p. 2. Anche le intavolature (vedi oltre nella pagina) sono un esempio di notazione induttiva. La notazione moderna è invece deduttiva, poiché i simboli non inducono alla rappresentazione pratica della scala, ma da essi è possibile dedurre l'altezza attraverso un processo astratto di decodifica.
  15. ^ Sono infatti molte le famiglie in cui i paleografi classificano la notazione neumatica.
  16. ^ M. Carrozzo e C. Cimagalli, Op. cit. , p. 71.
  17. ^ È possibile che si debba attribuire la paternità del rigo monolineare non a Guido d'Arezzo, ma a San Romualdo ; tuttavia non si hanno fonti a sufficienza per avanzare ipotesi plausibili.
  18. ^ Cfr. supra circa l'etimo di 'chironomia': i neumi, sia quelli dell'Abbazia di San Gallo sia quelli delle abbazie dell'Aquitania, avevano forma simile alla punteggiatura o alla gestualità del maestro di coro. Quindi la forma era piuttosto ondulata.
  19. ^ Alcuni musicologi rimarcano di più l'opposto, cioè che sia stata la novità semiografica dell'indicazione delle durate a spingere i compositori verso gli artifici contrappuntistici più virtuosistici e verso una maggiore indipendenza della musica rispetto alla parola. Del resto gli organa polifonici erano già presenti precedentemente (IX secolo). Anche la notazione greca antica disponeva di un sistema per segnare le durate, ma, proprio come la notazione alfabetica, non era solitamente a uso degli esecutori, né tantomeno dei compositori. Cfr. M. Carrozzo, C. Cimagalli, Op. cit. , p. 121 in merito alla doppia implicazione tra novità notazionale e novità compositiva delle durate.
  20. ^ La teoria è sostenuta nell'articolo Grammatica della notazione di Nôtre Dame , pp. 150-174, dove Lera ha sottolineato l'anomalia della nascita improvvisa presso la Scuola di Nôtre-Dame della notazione ritmica, contestando quindi la testimonianza di Odington. Invece la teoria degli stacchi interpreta il fenomeno della notazione modale come l'esito di un processo continuo. Tuttavia non esiste ancora un'ipotesi unanimemente accettata. Cfr. M. Carrozzo, C. Cimagalli, Op. cit. , pp. 109-112.
  21. ^ Nonostante ciò, la scrittura richiede di alzare la penna dal foglio in molti momenti; ma solo alcuni stacchi sono significativi per l'individuazione della tesi. Infatti, dato un certo numero di suoni da codificare, l'amanuense li raggruppava in ligaturae in modo da lasciare come ultimo suono di ciascuna ligatura quello su cui cadeva l'accento intensivo (poi divenuto quantitativo: da qui la notazione delle durate, vedi infra ). A quel punto lo stacco neumatico non si configurava banalmente come un qualunque caso di sollevamento dello stilo, ma come quello stacco teso a provocare lo spazio bianco separatore tra la find di una ligatura (con nota lunga) e l'inizio della successiva (nota breve).
  22. ^ Era infatti necessario aspettare l'imporsi delle lingue romanze affinché anche nella musica l'accento quantitativo lasciasse spazio all'accento intensivo, con il relativo passaggio dalle lingue isomoriche a quelle isosillabiche (come le lingue neolatine) e isoaccentuali (come quelle germaniche). La teoria degli stacchi neumatici presuppone ancora, infatti, una metrica basata sulle quantità.
  23. ^ Da precisare che in realtà erano ancora vivide le discordanze fra i propugnatori della suddivisione ternaria ( Ars antiqua ) e binaria ( Ars nova ) del tempo: la questione si ripercuoteva sulla simbologia del 'tre' e del 'due', in rapporto alla condanna dell'eresia manichea, ma ciò esula dalla storia della semiografia. In seguito si sarebbe accettata la suddivisione binaria, ricorrendo a quella ternaria solo con altri segni.
  24. ^ Cfr. A. Dolmetsch, Op. cit. , p. 33: «Un tempo le minime venivano impiegate nello stesso modo in cui oggi si impiegano le semicrome», riferendosi al fatto che nella musica contemporanea il tactus (pulsazione generica di riferimento) può arrivare a valere una croma , mentre al tempo dell' Ars antiqua valeva una brevis , di cui la croma è un sedicesimo. Ciò non significa che «la musica antica [...] avesse un andamento [...] più lento [o] più veloce di quella moderna», Ibid. .
  25. ^ In ossequio alla tradizione, però, ancora in epoca moderna il gregoriano viene notato in note quadrate su tetragramma.
  26. ^ Cfr. quanto scritto in Fabrizio Bartalucci, Op. cit. , p. 87.
  27. ^ Cfr. F. Bartalucci, Op.cit. , pp. 102-105.
  28. ^ Ebbe a dire Ravel : «Io non voglio essere interpretato!» (citato da E. e P. Badura-Skoda, L'interpretazione di Mozart al pianoforte , p. 11), anche se è dubbia l'autenticità di questa frase.
  29. ^ Attilio Brugnoli , Dinamica Pianistica , p. 427. Brugnoli propose quella riforma per rendere più evidente ai suoi allievi la complessità della polifonia . Nella sua edizione degli Studi di Chopin pubblicata per i tipi di Ricordi propone anche una nuova grafia, a suo dire razionalizzata, per le indicazioni metriche. Anche questa notazione non ebbe uso al di fuori del suo stesso ideatore.
  30. ^ F. Bartalucci, Op. cit. , p. 86.
  31. ^ Couperin affermava che «noi [compositori francesi] scriviamo in maniera diversa da come suoniamo» (citato in A. Dolmetsch, Op. cit. , p. 53).
  32. ^ Cfr. F. Bartalucci, Op. cit. , p. 86. Cfr. anche alcuni aspetti della notazione weberniana che si desumono dalle parole di G. Mattietti .
  33. ^ Leonardo da Vinci , Trattato della pittura .

Bibliografia

  • Aristotele, Poetica , a cura di D. Pesce, Milano, Bompiani Testi a fronte, 2000, ISBN 9788845290688 .
  • Eva e Paul Badura-Skoda, L'interpretazione di Mozart al pianoforte , Milano, Zanibon, 1989, ISBN 9788886642231 .
  • Fabrizio Bartalucci, Teoria della Musica. Simbolo, numero e bellezza , Perugia, Hyperprism Edizioni, 2011, ISBN 9788889175033 .
  • Attilio Brugnoli, Dinamica Pianistica , a cura di G. Buzzanca, Bari, Florestano Edizioni, 2015, ISBN 9788895840604 .
  • Mario Carrozzo e Cristina Cimagalli, Storia della musica occidentale. Volume I: Dalle origini al Cinquecento , Roma, Armando Editore, 1997, ISBN 8871446968 .
  • Arnold Dolmetsch, L'interpretazione della Musica dei Secoli XVII e XVIII , a cura di L. Ripanti, Milano, Rugginenti, 2005, ISBN 8876650636 .
  • Guido Gasperini, Storia della semiografia musicale , Milano, Hoepli, 1988, ISBN 9788820505943 .
  • Isidoro di Siviglia, Etimologie o Origini , a cura di A. Valastro Canale, Torino, UTET, 2014, ISBN 9788851122287 .
  • Leonardo da Vinci, Trattato della pittura , Londra, Forgotten Books, 2017, ISBN 9780282249526 .
  • Luigi Lera, Grammatica della notazione di Nôtre Dame , Acta musicologica , LXI, International Musicological Society, 1989.
  • Massimo Mila, Breve storia della musica , Torino, Einaudi, 1963, ISBN 9788806173661 .
  • Omero, Iliade , trad. it. di R. Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, 1990, ISBN 9788806176945 .
  • Platone, Lettere , a cura di M. Isnardi Parente, trad. it. di MG Ciani, Milano, Mondadori, 2002, ISBN 9788804506669 .
  • Fritz Reckow, Der Musiktraktat des Anonymus 4 , Wiesbaden, Steiner, 1967, ISBN 3515034013 .
  • Igor Stravinskij, Poetica della musica , Milano, Edizioni Curci, 2001, ISBN 9788863950908 .
  • Elvido Surian, Manuale di Storia della Musica. Volume I: Dalle origini alla musica vocale del Cinquecento , Milano, Rugginenti, 1991, ISBN 8876650385 .
  • Andrea Valle, La notazione musicale contemporanea. Aspetti semiotici ed estetici , Torino, De Sono Associazione per la Musica, 2002, ISBN 8870636461 .

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Storia_della_semiografia_musicale&oldid=101783354 "