Zgomot

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Notă despre dezambiguizare.svg Dezambiguizare - "Zgomot" se referă aici. Dacă sunteți în căutarea altor semnificații, consultați Zgomot (dezambiguizare) .
Element de verificat
Acest articol sau secțiune despre subiectul genurilor muzicale este considerat a fi verificat .
Motiv : Nomenclatură neomogenă: vocea principală este Noise (cu redirecționare de la Noise ), în timp ce categoria este Categorie: Noise , cu subcategorii omonime generate automat de Template: Autocat musica . Pentru coerență, elementul și categoria principală trebuie să aibă același titlu. Care dintre cele două?
Alăturați-vă discuției și / sau corectați intrarea.
Zgomot
Origini stilistice Futurism
Dadaismul
Origini culturale începutul secolului al XX-lea, Europa , Avangardele
Instrumente tipice Instrumente neconvenționale și / sau instrumente care nu sunt utilizate în mod convențional.
Popularitate Circuite de avangardă , de cultură și de muzică contemporană de până la anii șaizeci, ani în care atitudinile zgomotoase sunt contaminate cu mai multe pop genuri.
Sub genuri
Zgomot aspru
Genuri derivate
Muzică contemporană
Muzică concretă
Muzică experimentală
Muzică electroacustică
Muzică de artă electronică
Psichedelia , Fluxus , Krautrock , Industrial , Electronică de putere , Noise rock , Zgomot de putere , Grindcore , Drone doom metal , Post-metal
Genuri conexe
Muzică concretă , Art rock , Industrială , Electronică de putere , Zgomot de putere , Maximalism
Categorii relevante

Grupuri de muzică cu zgomot · Muzicieni cu zgomot · Albume cu zgomot · Zgomot EP · Singururi cu zgomot · Albume video cu zgomot

Termenul noise , bruitism (din francezul bruitisme , derivat la rândul său din bruit , noise) sau noise music (traducere în limba engleză), desemnează „arta zgomotelor” inaugurată în anii 10 ai secolului al XX-lea de compozitorul și pictorul futurist Luigi Russolo . Aceste arte sonore se caracterizează prin utilizarea unor elemente precum cacofonia , disonanța , atonalitatea , zgomotul , nedeterminarea și repetarea în propriile lor creații. Termenul s-a răspândit mai întâi în Italia și Franța și apoi, prin avangarda dadaistă , în Germania .

Russolo, plecând de la pozițiile futuriste ale lui Filippo Tommaso Marinetti și în curând flancat de muzicianul Francesco Balilla Pratella , a revendicat zgomotul ca element esențial al limbajului muzical, nu mai puțin decât „sunetele determinate” ale tradiției.

De asemenea, importante pentru evoluția ulterioară a zgomotului au fost experimentele de atonalitate realizate de compozitori precum Arnold Schönberg care au propus includerea instrumentelor considerate apoi disonante și dezvoltarea ulterioară a tehnicilor celor douăsprezece tonuri și serialismului . [1] În cartea sa din 1910: Emanciparea disonanței , Thomas J. Harrison afirmă că această mișcare poate fi descrisă ca o metanarație pentru a justifica numirea zgomotului atonal dionisian . [2]

Această concepție a sunetului și a muzicii nu i-a lăsat insensibili pe compozitori precum Arthur Honegger , Darius Milhaud , Igor 'Fëdorovič Stravinskij și Edgar Varèse și, mai ales începând din anii cincizeci , găsește reflecții importante în muzica concretă , în muzica contemporană orientată spre gesturi și în unele tipuri de sisteme sonore de mediu .

În anii șaizeci, zgomotul părăsește circuitele muzicii culte și avangardele istorice pentru a se contamina cu genuri de matrice mai populară , până la utilizarea pe scară largă a feedback-ului de la artiști precum Jimi Hendrix și experimentele sonore ale lui Lou Reed în Metal Machine Music [ 3]

Alți muzicieni cu o atitudine zgomotoasă sunt Iannis Xenakis , Karlheinz Stockhausen , Theatre of Eternal Music , Rhys Chatham , Ryoji Ikeda , Survival Research Laboratories , Whitehouse , Cabaret Voltaire , Psychic TV , Hermann Nitsch în Orgien Mysterien Theatre și lucrările timpurii ale La Monte Tânăr . Genurile precum muzica industrială , zgomotul puternic și muzica glitch își au rădăcinile în zgomot. [4]

Originile

«La început, arta muzicii a căutat puritatea, claritatea și dulceața sunetului. Ulterior, diferitele sunete au fost amalgamate, asigurându-se că pot, totuși, să mângâie urechea cu armonii dulci. Astăzi, muzica, pe măsură ce devine din ce în ce mai complicată, se străduiește să amalgame sunetele cele mai disonante, ciudate și dure. În acest fel ajungem din ce în ce mai mult la zgomot. "

( Luigi Russolo [5] )

Zgomot futurist

Zang tump tump! „Artileria onomatopoetică”, așa cum o numea Filippo Tommaso Marinetti, a fost întocmită inițial într-o scrisoare trimisă în 1912 din tranșeele bulgare pictorului Luigi Russolo.

Inspirate de descrierea lui Marinetti a „orchestrei marii bătălii” - „toate cele cinci secunde, armele de asediu au ventilat spațiul unui acord, ZAM TUUM, revoltă de cinci sute de ecouri pentru a-l gore, pulveriza, dispersa la nesfârșit” - Russolo a început să studieze arta zgomotelor.

În urma concertului pe care Francesco Balilla Pratella l-a susținut în martie 1913 la Roma , într-un Teatro Costanzi aglomerat, Russolo a redactat manifestul său intitulat „Arta zgomotelor” în care a declarat că revoluția industrială le-a oferit oamenilor moderni o capacitate mai mare de a aprecia sunete mai complexe. Russolo credea că muzica melodică tradițională era reductivă și a prevăzut că într-o zi va fi înlocuită de zgomot muzical. Arta lui Balilla Pratella l-a mângâiat în ideea că sunetul mașinilor ar putea fi un material sonor important pentru muzică și, referindu-se la Pratella, Russolo a declarat că ascultând interpretarea orchestrală a „puternicii muzici futuriste” a cunoscut în cele din urmă o nouă artă, arta zgomotelor.

Russolo a inventat o definiție mai precisă a zgomotului: în timpuri străvechi - explică el - nu exista decât liniște, dar odată cu invenția, în secolul al XIX-lea, a mașinii, „zgomotul s-a născut”. De atunci, zgomotul a domnit ca „un maestru absolut pentru sensibilitatea oamenilor”. Mai mult, evoluția muzicii a urmat un curs paralel cu „multiplicarea mașinilor”, creând o rivalitate de zgomote „nu numai în atmosfera zgomotoasă a orașelor mari, ci și în mediul rural care până de curând erau de obicei tăcute”, astfel încât „ sunetul pur, prin micimea și monotonia sa, nu mai stârnea emoții ”.

Intonarumori

Arta zgomotelor lui Russolo a încercat să asocieze sunetul tramvaielor, motoarelor cu ardere internă și mulțimilor țipătoare. Au fost construite instrumente speciale care, odată cu rotirea unei manivele, au produs aceste efecte și au fost numite intonarumori . Erau cutii dreptunghiulare din lemn, de aproximativ un metru înălțime și echipate cu amplificatoare în formă de pâlnie și care conțineau mai multe motoare care produceau „o familie de zgomote”, orchestra futuristă. Potrivit lui Russolo, treizeci de mii de zgomote diferite ar putea fi astfel obținute.

Concertele muzicale de zgomot au fost susținute ulterior în luxoasa Villa Rosa di Marinetti din Milano , la 11 august 1913, iar apoi în iunie 1914 la Colisseum din Londra . The Times a descris evenimentul după cum urmează: „Instrumente ciudate în formă de pâlnie… evocând sunetul care poate fi auzit în manevrele unui vapor cu aburi care traversează Canalul într-o mare proastă; muzicienii - sau am putea spune „zgomotele”? - au comis imprudența de a cânta a doua piesă ... apoi au auzit strigătele jalnice „suficient!” care erau din toate punctele exagerate ale camerei. " Niciunul dintre dispozitivele sale originale nu a supraviețuit, dar recent au fost reconstruite unele care sunt utilizate în prezentări și expuse în muzee. Deși operele lui Russolo au doar o ușoară asemănare cu operele muzicii moderne de zgomot, ele reprezintă un pas important și esențial în evoluția acestui gen, iar astăzi mulți artiști recunosc manifestul său ca fiind una dintre cele mai fundamentale opere.

Muzica de zgomot a fost integrată în spectacolele futuriste, în esență ca muzică de fundal (în acest sens poate fi considerată ca un precursor al muzicii ambientale ).

Mașina de tipărit a lui Balla

Însă, în timp ce manifestul Art of Noises a sugerat diferite moduri de mecanizare a muzicii, cea a „declarației dinamice și sinoptice” a stabilit în liniile lor generale regulile aplicabile acțiunilor corporale inspirate de mișcările rupte ale mașinilor, „gesticulate mecanic într-un mod topologic, ca un desenator care creează simetric cuburi, conuri, spirale și elipse pe cer ”.

„Mașina de tipărit” a lui Giacomo Balla din 1914 a aplicat directive privind mișcările mecanice într-un spectacol privat în onoarea lui Sergej Djagilev . Doisprezece persoane, fiecare întruchipând o parte a mașinii, s-au prezentat în fața unei pânze de fundal pe care a fost pictat un singur cuvânt „tipografic”. Ținând, unul în spatele celuilalt, șase interpreți, cu brațele întinse, care simulau pistoane, în timp ce celelalte șase formau o „roată” mișcată de acele pistoane. Spectacolul avea ca scop repetarea, astfel încât precizia mecanică să fie asigurată.

Unul dintre participanți, arhitectul Virgilio Marchi , a explicat că Balla aranjase interpreții în funcție de figuri geometrice, punându-i în scenă astfel încât fiecare să reprezinte „sufletul diferitelor părți ale presei”. Fiecare interpret a primit un sunet onomatopeic care a însoțit fiecare dintre mișcările sale specifice „Mi s-a cerut să repet silaba STA cu violență”, a precizat Macchi.

Această mecanizare a interpretului s-a bazat parțial pe ideile regizorului și teoreticianului englez de teatru Edward Gordon Craig , cunoscut pentru influenta sa revistă The Mask publicată la Florența (și care a reeditat Manifestul Varietatea Teatrului în 1914).

Dada: sunet găsit și gata pregătit

În 1916, de asemenea, Marcel Duchamp a început să lucreze cu zgomote, urmând căi diferite de cele ale futuristilor. Unul dintre lucrările sale pregătite intitulat A Bruit Secret (A Secret Noise), a fost o lucrare de colaborare cu Walter Arensberg, care a văzut crearea unui instrument zgomotos [6] .

În același timp, a început să fie explorată utilizarea sunetelor găsite ca resurse muzicale. Unul dintre primele exemple a fost Parade , un spectacol prezentat la Teatrul Chatelet din Paris pe 18 mai 1917 conceput de Jean Cocteau , cu design de Pablo Picasso , coregrafie de Leonid Massine și muzică de Eric Satie . Compoziția muzicală a inclus articole precum dinamuri, mașini cu cod Morse , sirene, motoare pentru avioane și mașini de scris. Aceste sunete au fost numite de Cocteau trompe l'oreille [7] .

Din anii douăzeci până în anii cincizeci

«Cred că utilizarea zgomotului pentru a face muzică va continua și va crește până când vom ajunge la o muzică produsă cu ajutorul instrumentelor electrice care vor fi puse la dispoziție pentru orice scop muzical și pentru toate sunetele care pot fi auzite."

( John Cage Viitorul muzicii: Credo (1937) )

În anii 1920 - 1930 , compozitorii de muzică contemporană precum Edgard Varèse și George Antheil au început să folosească instrumente muzicale mecanice timpurii, cum ar fi pianola și sirena, pentru a crea muzică care oglindea zgomotul lumii moderne. [8] Cea mai faimoasă compoziție zgomotoasă a lui Antheil este Ballet mécanique (1924), conceput inițial ca acompaniament muzical pentru filmul cu același nume Dada, de Dudley Murphy și Fernard Léger . Creatorii și compozitorii filmului au decis să-și evolueze creațiile separat, deși Antheil a fost menționat în creditele filmului. În orice caz, Baletul Mecanic a fost interpretat pentru prima dată ca un concert muzical la Paris în 1926.

În 1930 , sub influența lui Henry Cowell din San Francisco , [9] Lou Harrison și John Cage au început să compună prin utilizarea percuției asamblate din „junk”, căutând obiecte potrivite în depozitele de deșeuri și magazinele de antichități din Chinatown, cum ar fi tobe , ghivece, gonguri și multe altele. Cage a început seria de peisaje imaginare ( Imaginary Landscapes ) în 1939 , în care au fost combinate sunete înregistrate, percuție și, în cazul Imaginary Landscape # 4 : -12 radio. [10]

În Europa , spre sfârșitul anului 1940 , Pierre Schaeffer a inventat termenul de muzică concretă pentru a se referi la natura particulară a sunetelor de pe bandă, separate de sursa care le generează inițial. [11] . Drept urmare, atât în Europa , cât și în America , alți compozitori de muzică contemporană precum Karlheinz Stockhausen , GM Koenig , Iannis Xenakis , La Monte Young , David Tudor , au studiat compozițiile pe bază de sunet. Printre tehnicile care au fost utilizate în această perioadă se numără manipularea benzilor , sinteza sunetului , improvizația și electronica live. [12]

De la zgomotul modern la zgomotul postmodern

Istoricul de artă Rosalind Krauss a spus că până în 1968 artiști precum Robert Morris , Robert Smithson și Richard Serra „intraseră într-o condiție logică care nu mai poate fi numită modernistă”. [13] Artele sonore s-au regăsit în aceeași stare, dar cu un accent mai mare pe distribuție. [14] Arta antiformă și de proces (anti-formă și proces artistic) au devenit termenii folosiți pentru a descrie acest curent cultural post-modern și post-industrial . [15] Au existat multe aplicații în muzica cultă, așa cum sa întâmplat cu La Monte Young cu compoziția 89 VI 8 C. 1: 42-1: 52 AM Paris Encore și cu artiștii Fluxus cu Poem pentru scaune, mese, bănci , Etc ... [16]

Chiar și în scena de avangardă a jazzului se aplică procesul anti-formă care a condus apoi la „zgomot liber” cu experimente sonore ale unor muzicieni precum John Coltrane , Faraone Sanders , Ornette Coleman , Cecil Taylor , Eric Dolphy , Archie Shepp , Sun Ra Arkestra, Albert Ayler , Peter Brötzmann , John Zorn . [17] În 1970, însăși conceptul artei sunetului a fost extins și mai multe grupuri precum Survival Research Laboratories , Borbetomagus și Elliot Sharp au îmbrățișat și extins estetica disonantă și inaccesibilă a acestei muzici. [18]

În 1975 a fost lansat dublul LP al lui Lou Reed , Metal Machine Music (1975), care a fost una dintre primele lansări complet zgomotoase ale unui muzician din muzica pop rock , [19] definită de criticul muzical Lester Bangs drept „cel mai mare album realizat vreodată. istoria timpanului uman ”. [20] Albumul a fost, de asemenea, citat drept unul dintre „cele mai proaste albume din toate timpurile”. [21] Reed care cunoscuse muzica electronică a dronelor La Monte Young [22] și proiectul său Theatre of Eternal Music , un grup seminal de muzică minimalistă / de zgomot de la mijlocul anilor '60, care îi includea pe John Cale , Marian Zazeela , Henry Flynt , Angus Maclise , Tony Conrad au fost foarte influențați de aceste modalități compoziționale. [23] Note disonante susținute și amplificarea puternică inspirată de Teatrul de muzică eternă pătrunseseră deja prin John Cale în cântecele din Velvet Underground . [24] John Cale și Tony Conrad au lansat mai târziu și înregistrări zgomotoase realizate la mijlocul anilor 1960, cum ar fi seria Cale's Inside the Dream Syndicate ( The Dream Syndicate a fost numele alternativ dat de Cale și Conrad lucrărilor lor în colaborare cu La Monte Tineri). [25]

Cam în aceeași perioadă, o altă mișcare făcea primii pași în Anglia, care foloseau pe larg practicile zgomotoase. Muzica industrială a văzut o serie de trupe precum Throbbing Gristle , Cabaret Voltaire , Monte Cazazza , Whitehouse , NON ( aka Boyd Rice ) adunate în jurul Industrial Records , [26] o etichetă care folosea adesea lansări de casete cu editare de bandă, percuție ascuțită și repetări distorsionate. , până la punctul de a putea degrada într-un zgomot și mai greu. [27] În 1980 , artiști industriali precum Current 93 , Hafler Trio , Throbbing Gristle , Coil , Laibach , Thee Temple sau Psychick Youth , Test Dept , Clock DVA , SPK și Einstürzende Neubauten au jucat muzică zgomotoasă amestecând percuție metalică, chitare și instrumente neconvenționale. (de exemplu, ciocane și oase) în timp ce efectuați reprezentări elaborate. Acești artiști au experimentat diferite grade de tehnici de producție [28] . Din prima scenă industrială s-a ramificat în curând ca focul, o multitudine de noi genuri și artiști care sunt definiți astăzi drept postindustriali . O parte a acestei distribuții se datorează unei proliferări continue de microetichette și fanzine din care au venit trupe precum Étant Donnés , Le Syndicat , Factrix , Autopsy , Nocturnal Emissions , Severed Hads și italianul Maurizio Bianchi , Teho Teardo , Sigillum S , Ain Soph , The Sodalitate , Orchestra Mauthausen , TAC , Laxative Souls , Metadrive , Giancarlo Toniutti , Officine Schwartz , F: AR , CCC CNC NCN . [29]

Ușurința bruscă de a produce înregistrări și lansări de casete ale scenei industriale din anii 1970, combinată cu influența simultană a punk-rock , a stabilit estetica no wave și a promulgat ceea ce se numește acum în mod obișnuit noise sau noise rock . [30]

Neptun

Numele de zgomot rock combină pe bună dreptate rockul cu zgomotul. De obicei, matricea rock atrage atenția în instrumentarea acestor grupuri (voce, chitară, bas și tobe), dar chiar dacă folosesc în cea mai mare parte forma melodiei , există o utilizare mai mare a distorsiunii și a efectelor electronice, diferite grade de atonalitate , improvizație și zgomot alb . [31] O trupă notabilă a acestui gen este Sonic Youth, care s-a inspirat de la compozitori fără valuri precum Glenn Branca și Rhys Chatham (el însuși este student la La Monte Young). [32]

De la începutul anilor optzeci în Japonia a existat o mișcare prolifică de zgomot numită Japanoise, care vede ca purtător de cuvânt de autor muzicianul Masami Akita , al cărui pseudonim Merzbow este inspirat din proiectul artistului Dada Kurt Schwitters Merz . [33] Alți artiști japonezi includ CCCC , Incapacitants , KK Null , Masonna lui Yamazaki Maso , Solmania , The Gerogerigegege , Hanatarash . [34]

Caracteristici

La fel ca majoritatea artei contemporane, muzica cu zgomot ia caracteristici din trăsăturile negative ale zgomotului reprocesându-le în funcție de estetică și în moduri diferite. [35] Se poate găsi efortul distinct în crearea a ceva frumos perceput ca urât în ​​ceea ce poate fi definit ca urmărirea sublimului post-industrial în artă . [36]

„Zgomotul care este încă de neînțeles este zgomotul pe care l-am dat, care caută cel mai mare adevăr, ascunzându-se în spatele celei mai mari rezistențe”

( Morton Feldman din „Sunet, zgomot, Varèse, Boulez” )

În muzică , disonanța este calitatea sunetelor care alcătuiesc „instabilul” și are o fonică de „nevoie” pentru a „rezolva” o consonanță „stabilă”. [37] În ciuda faptului că cuvinte precum „neplăcut” și „zăbrele” sunt adesea folosite pentru a descrie sunetul unei disonanțe dure, de fapt toată muzica cu o bază armonică sau tonală - chiar și muzică care este percepută în general ca armonică - încorporează un un anumit grad de disonanță. [38] Într-o utilizare obișnuită, cuvântul zgomot înseamnă poluare sonoră sau sonoră nedorită. [39]

În electronică, zgomotul se poate referi la electronica corespunzătoare semnalului de zgomot (într-un sistem audio) sau la electronica corespunzătoare semnalului de zgomot (vizual) considerat în mod obișnuit „alb” pe un televizor sau pe o imagine video degradată. [40] În procesarea sau calculul semnalului, acestea pot fi considerate date fără sens, adică date care nu sunt utilizate pentru a transmite un semnal , ci pur și simplu ca un produs nedorit produs de alte activități. Zgomotul poate bloca, distorsiona sau modifica sensul unui mesaj atât în ​​comunicațiile umane, cât și în cele electronice. [41]

Zgomotul alb este un semnal aleatoriu (sau proces) cu o densitate spectrală de putere plană. [42] Cu alte cuvinte, semnalul conține paritate de putere într-o lățime de bandă fixă la orice centru de frecvență. Zgomotul alb este considerat similar cu lumina albă , care conține toate frecvențele. [43]

La fel ca inițialele moderniștii [ neclari ] care s-au inspirat din arta naivă , unii muzicieni contemporani de zgomot în arta digitală sunt interesați de tehnologiile audio arhaice , cum ar fi înregistratoarele de sârmă, cartușele cu 8 piste și vinilele . [44] Mulți artiști nu numai că își construiesc propriul dispozitiv de generare a zgomotului, ci și echipamente de înregistrare specializate și software personalizat (de exemplu, limbajul C ++ utilizat în crearea „Simfoniei virale” a lui Joseph Nechvatal ). [45]

Colecții de zgomot

  • An Anthology of Noise & Electronic Music, Volumes 1–7 Sub Rosa , varii artiști (1920–2007)
  • Japanese Independent Music (2000) diverși artiști, Paris Sonore
  • Just Another Asshole # 5 (1981) compilație LP (reeditare CD 1995 pe Atavistic # ALP39CD), producători: Barbara Ess & Glenn Branca
  • New York Noise (2003) Soul Jazz B00009OYSE
  • New York Noise, Vol. 2 (2006) Soul Jazz B000CHYHOG
  • New York Noise, Vol. 3 (2006) Soul Jazz B000HEZ5CC
  • Noise May-Day 2003 , diferiți artiști, Coquette Japan CD Catalog #: NMD-2003
  • Nu New York (1978) Antilele , (2006) Lilith, B000B63ISE

Notă

  1. ^ Arnold Schoenberg , tradus de Roy E. Carter, Theory of Harmony , Berkeley, University of California Press, 1983, ISBN 0-520-04944-6 .
  2. ^ Thomas J. Harrison, 1910, Emanciparea disonanței , Berkeley, University of California Press, 1996.
  3. ^ (RO) Amanda Petrusich Intervie Lou Reed pe Pitchfork. , pe pitchforkmedia.com , 17 septembrie 2007. Accesat la 8 iulie 2009 (arhivat de la adresa URL originală la 13 ianuarie 2009) .
  4. ^ Dan Lander, Lexier Micah, Sound by Artists , Toronto, Art Metropole / Walter Phillips Gallery, 1990.
  5. ^ Russolo, Luigi din L 'Arte dei Rumori , circa 1913
  6. ^ Chilvers, Ian & Glaves-Smith, eds. John, Dictionary of Modern and Contemporary Art , Oxford: Oxford University Press , 2009. pp. 587-588
  7. ^ Chadabe , p. 23
  8. ^ Jim Samson,Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900–1920 , New York, WW Norton & Company, 1977.
  9. ^ Henry Cowell , Bucuriile zgomotului , în Audio Culture: Lectures in Modern Music , New York, Continuum, pp. 22-24.
  10. ^ John Cage ,Silence: Lectures and Writings , Wesleyan, 1973.
  11. ^ Pierre Schaeffer , A la recherche d'une musique concrète (The Search for a Concrete Music) , 1952.
  12. ^ Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts , MIT Press, 1999.
  13. ^ Rosalind E. Krauss ,Originalitatea avant-gardei și a altor mituri moderniste: sculptura în câmpul extins , presa MIT, 9 iulie 1986, pp. 30-44.
  14. ^ Frank Popper , De la tehnologie la artă virtuală (2007) MIT Press / Leonardo Books
  15. ^ Erika Doss, Twentieth Century American Art (2002) Oxford University Press
  16. ^ Film video La Monte Young , 89 VI 8 c. 1: 42-1: 52 AM Paris Encore (10:33) ( MP3 ), la ubu.com , Tellus Audio Cassette Magazine. Adus pe 19 decembrie 2016 .
  17. ^ Alan Licht , Sound Art: Beyond Music, Between Categories (2007) New York: Rizzoli
  18. ^ Michael Woods, Art of the Western World (1989) Summit books
  19. ^ Lawrence E. Cahoone, (1996) De la modernism la postmodernism: o antologie. Cambridge, Mass: Blackwell
  20. ^ Lester Bangs , Psychotic Reactions and Carburetor Dung: The Work of a Legendary Critic , colectări scrise, Greil Marcus , ed. (1988) Anchor Press, p. 200
  21. ^ Charlie Gere , Artă, timp și tehnologie: Istorii ale corpului dispărut , (2005) Berg, p.110
  22. ^ Charles Harrison și Paul Wood, Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (1992) Editura Blackwell
  23. ^ Vezi versiunea pe CD a Inside the Dream Syndicate Volumul 1: Day of Niagara .
  24. ^ Steven Watson, Factory Made: Warhol and the Sixties (2003) Pantheon, New York, p. 157
  25. ^ Steven Watson, Factory Made: Warhol and the Sixties (2003) Pantheon, New York, p. 103
  26. ^ Richard Sheppard, Modernism-Dada-Postmodernism , Northwestern University Press, 2000
  27. ^ Thurston Moore , Mix Tape: The Art of Cassette Culture (2004) Universe
  28. ^ Simon Malpas, The Postmodern (2005) Routledge
  29. ^ Paul Hegarty, Noise / Music: A History (2007) Continuum International Publishing Group
  30. ^ Carlo McCormick , „The Downtown Book: The New York Art Scene, 1974–1984”, Princeton University Press, 2006
  31. ^ Simon Reynolds , Rip It Up and Start Again: Post-punk 1978-1984 (2006) Penguin
  32. ^ Alec Foege, Confusion is Next: The Sonic Youth Story (1994) New York: St Martin's Press
  33. ^ Brett Woodward (ed.), Merzbook: The Pleasuredome of Noise (1999) Melbourne, Köln: Extreme
  34. ^ [1] japnoise noisicians profilat la japnoise.net
  35. ^ Karl Ruhrberg, Ingo F. Walther, Art of the 20th Century (2000) Taschen
  36. ^ Wendy Steiner, Venus în exil: respingerea frumuseții în arta secolului XX (2001) New York: presa gratuită
  37. ^ James Tenney , una storia di "Consonanza" e "dissonanza" (1988) White Plains, NY: Excelsior; New York: Gordon e Violazione
  38. ^ Delone et al. (eds.), aspetti dei XX secolo Musica (1975) Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall
  39. ^ Hermann von Helmholtz , 1885 Sulla Opinioni di un tono di Fisiologia Base di Teoria della Musica (1954) 2ª edizione inglese. New York: Dover Publications
  40. ^ generatore di rumore per esplorare i diversi tipi di rumore
  41. ^ Jacques Attali , Rumore: L'Economia Politica della Musica (1985) Università degli Studi di Minnesota Stampa (cfr. postfazione di Susan McClary )
  42. ^ white noise in wave(.wav) format
  43. ^ Eugene Hecht, Ottica (4ª ed.) (2001) Pearson Education
  44. ^ Zoya kocur & Simon Leung, Teoria in Arte Contemporanea Dal 1985 (2005) Blackwell Publishing
  45. ^ Steven Mygind Pedersen, Joseph Nechvatal : viral symphOny (2007) Istituto di Arti Elettroniche, School of Art E Design, Alfred University

Bibliografia

  • Jacques Attali , Noise: The Political Economy of Music (1985) University of Minnesota Press, Translated by Brian Massumi . Foreword by Fredric Jameson , afterword by Susan McClary
  • Lester Bangs , Psychotic Reactions and Carburetor Dung: The Work of a Legendary Critic , collected writings, Greil Marcus , ed. (1988) Anchor Press
  • John Cage , Silence: Lectures and Writings (1973) Wesleyan (first edition 1961)
  • John Cage , The Future of Music: Credo (1937) in Silence: Lectures and Writings (1973) by John Cage , Wesleyan University Press [2]
  • Lawrence Cahoone, From Modernism to Postmodernism: An Anthology (1996) Cambridge, Mass: Blackwell
  • Henry Cowell The Joys of Noise in Audio Culture. Readings in Modern Music , C. Cox & D. Warner (eds), pp. 22– 24, Continuum, New York
  • DeLone et al. (eds.), Aspects of Twentieth-Century Music (1975) Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall
  • Erika Doss, Twentieth-Century American Art , Oxford University Press, 2002
  • Amy Dempsey, Art in the Modern Era: A Guide to Schools and Movements (2002) New York: Harry A. Abrams
  • Alec Foege. Confusion is Next: The Sonic Youth Story (1994) New York: St. Martin's Press
  • Charlie Gere , Art, Time and Technology: Histories of the Disappearing Body (2005) Berg
  • Charles Harrison & Paul Wood, Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (1992) Blackwell Publishing
  • Thomas J. Harrison, 1910, the Emancipation of Dissonance (1996) Berkeley: University of California Press
  • Eugene Hecht, Optics (4th ed.) (2001) Pearson Education
  • Paul Hegarty, Full With Noise: Theory and Japanese Noise Music , pp. 86–98 in Life in the Wires (2004) eds. Arthur Kroker & Marilouise Kroker, NWP Ctheory Books, Victoria, Canada
  • Paul Hegarty, Noise/Music: A History (2007) Continuum International Publishing Group
  • Hermann von Helmholtz , On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music (1885) 2nd English edition. New York: Dover Publications
  • Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia (1995) Routledge
  • RoseLee Goldberg, Performance: Live Art Since 1960 (1998) Harry N. Abrams, NY NY
  • Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (1999) MIT Press
  • Rosalind E. Krauss , The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths (1979) The MIT Press; Reprint edition (1986) Sculpture in the Expanded Field , The MIT Press
  • Brandon LaBelle, Background Noise: Perspectives on Sound Art (2006) New York and London: Continuum International Publishing
  • Dan Lander and Lexier Micah, (eds.) Sound by Artists (1990) Toronto : Art Metropole/Walter Phillips Gallery
  • Zoya Kocur & Simon Leung, Theory in Contemporary Art Since 1985 (2005) Blackwell Publishing
  • Alan Licht , Sound Art: Beyond Music, Between Categories (2007) New York: Rizzoli
  • Simon Malpas, The Postmodern (2005) Routledge
  • John P. McGowan, Postmodernism and its Critics (1991) Cornell University Press
  • Thurston Moore , Mix Tape: The Art of Cassette Culture (2004) Universe
  • Joseph Nechvatal , Towards a Sound Ecstatic Electronica (2000) The Thing [3]
  • Steven Mygind Pedersen, notes on Joseph Nechvatal : viral symphOny (2007) Institute for Electronic Arts, School of Art & Design, Alfred University
  • Amanda Petrusich, [4] Pitchfork net Lou Reed Interview
  • Frank Popper , From Technological to Virtual Art (2007) MIT Press/Leonardo Books
  • Andrea Prevignano, Noise (1998) Castelvecchi
  • Karl Ruhrberg, Ingo F. Walther, Art of the 20th Century (2000) Taschen
  • Jim Samson, Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900–1920 (1977) New York: WW Norton & Company
  • Piero Scaruffi , Japanese Noise-Core (2003) [5]
  • Richard Sheppard, Modernism-Dada-Postmodernism (2000) Northwestern University Press
  • Wendy Steiner, Venus in Exile: The Rejection of Beauty in 20th-Century Art (2001) New York: The Free Press
  • James Tenney , A History of "Consonance" and "Dissonance" (1988) White Plains, NY: Excelsior; New York: Gordon and Breach
  • Steven Watson, Factory Made: Warhol and the Sixties (2003) Pantheon, New York
  • Michael Woods, Art of the Western World (1989) Summit Books
  • Brett Woodward (ed.), Merzbook: The Pleasuredome of Noise (1999) Melbourne, Cologne: Extreme

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità LCCN ( EN ) sh2001009873
Musica Portale Musica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Rumorismo&oldid=122567671 "