Retaul Brera

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Retablu Brera (Pala Montefeltro)
Piero della Francesca 046.jpg
Autor Piero della Francesca
Data 1472 - 1474
Tehnică tempera și ulei pe panou
Dimensiuni 251 × 173 cm
Locație Galeria de artă Brera , Milano

Pala di Brera , sau Pala Montefeltro ( Conversația sacră cu Madonna și Pruncul, șase sfinți, patru îngeri și donatorul Federico da Montefeltro ), este o lucrare de Piero della Francesca , tempera și ulei pe lemn (251x173 cm), databilă în jurul 1472 și păstrat în Pinacoteca di Brera din Milano , care îi dă numele. A fost preluată de pe altarul principal al bisericii San Bernardino din Urbino și transferată la Milano în 1811 în urma cerințelor napoleoniene. Unele părți ale altarului (în special mâinile ducelui) trebuie atribuite unei completări sau modificări de către Pedro Berruguete , pictor de curte, databil după aproximativ 1474 .

Descriere și stil

Retaul de la Brera este un exemplu de cercetare în perspectivă efectuată de artiștii din Italia centrală în a doua jumătate a secolului al XV-lea. Este o operă monumentală, cu un tratament magnific al luminii, abstract și imobil, și un repertoriu iconografic de o bogăție extraordinară. În primul rând, atât dimensiunile, cât și absența compartimentelor laterale sunt neobișnuite, la fel ca în polipticele tradiționale, rezultând prima conversație sacră dezvoltată în principal pe verticală: numeroase mese de altar, din centrul-nordul Italiei, sunt inspirate de aceasta.

Lucrarea prezintă în centru Madona întronată într-o poziție de adorație, cu mâinile încrucișate către Pruncul Iisus adormit pe poală. Figura sa domină reprezentarea, iar chipul său este punctul de dispariție al întregii compoziții. Tronul este așezat pe un prețios covor anatolian, un obiect rar și prețios inspirat de picturi similare de artă flamandă .

În jur există o mulțime de îngeri și sfinți. Aranjamentul particular al grupului sacru central este rar, dar este deja documentat în atelierul Murano al Vivarini sau într-un poliptic de Antonio da Ferrara în biserica Urbino din Brera. Poziția a fost probabil aleasă de client pentru legătura cu un sentiment drag lui, evlavia filială. În dreapta jos este, de fapt, îngenuncheat și în brațe, ducele Federico. Absida unei biserici cu o structură arhitecturală clasică acționează ca fundal al compoziției.

Copilul poartă la gât un pandantiv de corali care ascunde referințe la roșul sângelui , simbol al vieții și al morții, dar și al funcției mântuitoare legată de învierea lui Hristos . Poziția de dormit în sine era o prefigurare a viitoarei morți pe cruce.

Federico este expus mai extern, în afara ansamblului de îngeri și sfinți, așa cum este prescris de canonul ierarhic al iconografiei creștine renascentiste.

Perspectiva picturii converge într-un singur punct central de fugă , plasat la nivelul ochilor Fecioarei, a cărui față ovală este perfect în linie cu oul de struț atârnat de bazinul absidal, din care reproduce forma perfectă. Armonia compoziției se obține prin repetarea unui modul circular: bolta de butoi din vârf, fundalul marcat de panouri de marmură și sfinții dispuși în jurul Fecioarei subliniază structura semicirculară a absidei.

Sfinții din lateral sunt (din stânga):

  • Sfântul Ioan Botezătorul , cu barbă, cu pielea întunecată și un baston, a cărui prezență este justificată de Biserică în cinstea sa în orașul Gubbio unde a murit Battista Sforza, soția lui Federico;
  • San Bernardino da Siena , în fundal, a cărui prezență este justificată de faptul că Bernardino l-a cunoscut pe Federico, i-a devenit prieten și poate mărturisitor; explică și locația din mănăstirea care îi poartă numele;
  • San Girolamo , în stânga Madonei, cu haina zdrențuită a pustnicului și piatra pentru a-i bate pieptul; el, ca savant și traducător al Bibliei , a fost considerat protectorul umaniștilor ;
  • San Francesco d'Assisi , care arată stigmatele a căror prezență este pusă în relație cu o posibilă destinație originală pentru biserica franciscană San Donato degli Osservanti , care a adăpostit pentru o perioadă același mormânt al ducelui Federico;
  • Sfântul Petru mucenic , cu tăietura pe cap;
  • San Giovanni Evangelista , cu cartea și mantia tipic roz.

Hainele foarte căutate, pietrele îngerilor și armura sunt pictate cu detalii minuțioase, după un gust tipic flamand.

Federico da Montefeltro este îmbrăcat în armură, cu o sabie și o mantie pliată bogată, în timp ce pe pământ se află casca, descrisă până la cele mai rafinate reflecții metalice ale luminii și ale manșetei sabiei, a statului de comandă și a părți ale armurii care acoperă mâinile și încheieturile mâinii, pentru a-i permite să-și unească mâinile în rugăciune. Mâinile sale au un tratament meticulos și rotunjit care este străin de pictura „ușoară” a lui Piero: acestea sunt atribuite spaniolului de formare flamandă Pedro Berruguete, artistul de curte al lui Federico din 1474 până în 1482 . Profilul afișat este, ca de obicei, cel stâng, deoarece cel drept a fost mutilat de pierderea unui ochi în timpul unui turneu.

Mai mult, figura sa nu este doar de proporții egale cu divinitățile, așa cum Masaccio revoluționase deja, ci este, de asemenea, implicată fără echivoc în spațiul conversației sacre, trezind și în observator, prin emulare, sentimentul de a fi în spațiul biserică. Mulți dintre sfinți arată rănile martiriului lor și chiar ducele, în casca zdrobită, își amintește suferința pământească.

În bijuteriile purtate de îngeri sau în crucea ținută de Sfântul Francisc în mâna dreaptă, pictorul a reușit să dea o probă de virtuozitate în realizarea reflexiilor luminoase pe diferite suprafețe, chiar și pe cele mai prețioase și rafinate, ca flamandii au făcut-o.

fundal

Scena este amplasată în fața unei abside monumentale care se află mult în spatele figurilor, după cum arată studiul proporțiilor arhitecturale. Potrivit criticului Clark, structurile pictate sunt inspirate de biserica din Sant'Andrea a lui Leon Battista Alberti . Lucrarea a fost începută în 1471 , dar este probabil că între cei doi artiști a avut loc un schimb de opinii și poate de desene de proiectare în timpul întâlnirii lor probabile din Rimini și poate chiar în Urbino. Structura ecouă și schema de arhitectură regală a bisericii San Bernardino, de Francesco di Giorgio Martini , deși se crede că biserica este o lucrare ulterioară, construită din 1482 .

În cadrul unui arc de triumf monumental, susținut de pilaștri deasupra unui entablament elaborat cu o bandă continuă de marmură roșie, se află o boltă de butoi cu casetă sculptată cu rozete. Numărul de cutii pe fiecare rând este ciudat, ca în arhitectura clasică, dar spre deosebire de lucrările lui Alberti sau ale lui Trinitate ale lui Masaccio , de inspirație Brunelleschi . Arce analoge sunt așezate pe laturi, ca într-un transept ipotetic. În partea inferioară există oglinzi din marmură policromă, reglate pe tonuri delicate care fac ca figurile să iasă în evidență, amplificând sacralitatea și monumentalitatea. Sistemul de perspectivă este îmbunătățit de contrastele dintre lumină și umbră care sunt create în chesoniile bolții de butoi.

Coaja și oul

În partea de jos a nișei există o exedra semicirculară în care este izbitoare puritatea geometrică a capacului semi-cupolei în care este sculptată o coajă (exemple similare se găsesc în arta florentină a vremii, începând de la nișa donatelliană a Mercanzia din Orsanmichele , din 1425 aproximativ), magnific evidențiat de lumină, în vârful căruia atârnă un ou de struț , care pare să plutească pe capul Mariei. Oul este evidențiat de lumină pe un fundal umbrit, proiectându-se optic în prim-plan.

Cochilia este un simbol al noii Venus , Maria, mama lui Iisus Hristos, și a frumuseții veșnice, precum și a naturii generative a Fecioarei și a legăturii ei cu marea și apele. Oul de struț, care este, de asemenea, o emblemă a perfecțiunii divine, este plasat într-o poziție ușor decalată față de axa mediană a imaginii, ca simbol al superiorității credinței asupra rațiunii. [1] Oul este o referință complexă la dogma virginității Mariei , care trebuie să fi fost cunoscută de umaniștii secolului al XV-lea. Se întoarce la povestea lui Leda , soția regelui Spartei , unde un ou asemănător atârna într-un templu, care a fost fertilizat de Zeus sub forma unei lebede, anticipând fertilizarea Mariei prin razele divine emanate de la porumbel al Duhului Sfânt .

Oul a fost, de asemenea, înțeles în mod obișnuit ca un simbol al vieții, al creației (vezi oul cosmic ). În multe biserici din Abisinia și din Orientul creștin-ortodox, un ou cu această ultimă valoare este adesea atârnat în bazinul absidal ca semn de viață, naștere și renaștere. Tocmai această valoare s-ar referi la nașterea fiului ducelui, mai ales că struțul era unul dintre simbolurile familiei clientului. Mai mult, oul, iluminat de o lumină uniformă, exprimă ideea unui spațiu centralizat, armonios și echilibrat geometric: „centrul și punctul de sprijin al Universului ”. Mai mult, oul este simbolul familiei Montefeltro și, împreună cu pandantivul de corali, simbolizează viața.

Potrivit altora, figura ovoidă ar fi în schimb o perlă, generată de cochilie fără nicio intervenție masculină.

Problema integrității muncii

Potrivit criticului Ragghianti, opera ar fi mutilată din toate părțile. În reconstrucția sa, întreaga lucrare ar fi apărut „încadrată în prim-plan de stâlpi laterali (din care se mai pot vedea cornișele terminale) și de un arc împotriva luminii”. Reconstrucția sa a apărut, de asemenea, plauzibilă pentru mulți alți cercetători și critici.

Ragghianti, care deja observase și experimentase o mutilare similară într-o altă lucrare a lui Piero della Francesca, Buna Vestire din Arezzo , a încercat să identifice extensia originală a panourilor pe baza concordanței armonice a compoziției: a văzut în ea un „detașament” Între masa totală a personajelor și golul de mai sus. Echilibrul armonic dintre cele două părți ar fi fost garantat de secțiunea aurie așezată pe linie - paralelă cu baza - tangentă la vârful capului Mariei. Mai mult, conform acestei extensii, oul s-ar regăsi pe centrul geometric al întregii compoziții, reafirmând echilibrul și simetria căutate de pictorii umaniști.

Studiile ulterioare efectuate asupra operei au arătat că lucrarea ar fi putut suferi de fapt o reducere: de fapt, petele obișnuite lipsesc de-a lungul marginilor, de obicei prezente într-o lucrare picturală indiferent de abilitatea interpretului. Prin urmare, lucrarea ar fi putut fi redusă pe toate cele patru laturi și apoi planificată cu atenție la margini. Testele efectuate au arătat, de fapt, urme evidente ale acestei planificări. Este dificil de datat evenimentul.

Tehnică

Masa este alcătuită din nouă plăci de lemn așezate una lângă alta orizontal și ținute împreună de tije sudate în caneluri întărite de inele metalice, conform unei scheme de tâmplărie care era în uz în Urbino, folosită și de exemplu în Altarpiece of Corpus Domini de Giusto di Ghent sau în ciclul Oamenilor Ilustri pentru Studiolo .

Grundul ușor, aplicat înainte de desen și culoare, apare, conform unei tehnici învățate de la flamingo, în porțiuni subțiri de-a lungul perimetrelor formelor, lăsate libere de glazurile picturale, cu efectul de a crea o luminozitate vibrantă care accentuează tridimensionalitatea.

Culorile folosite nu sunt foarte multe, dar efectele cromatice sunt înmulțite prin utilizarea diferiților lianți, în funcție de suprafețe. Dacă tempera de ou este utilizată în fundalul arhitectural, tenurile sunt redate cu o emulsie de ou și ulei, în timp ce unele detalii, cum ar fi hainele, prezintă o serie de glazuri de ulei răspândite pe o bază de tempera sau invers. Suprafețele variabile și diferitele tipuri de strălucire sunt astfel redate într-un mod excelent.

Nu este clar de ce mâinile ducelui au fost revopsite: poate clientul era nemulțumit de ele, dorind un efect mai realist, sau era necesar să adăugați inelul văduvei la deget, necesitând o nouă amenajare a întregului detaliu. În timpul acestor intervenții, bijuteria profană de pe capul Fecioarei a fost, de asemenea, probabil suprimată, așa cum au revelat razele X, deoarece a fost considerată incomodă.

Patrimoniu

Opera a jucat un rol crucial în dezvoltarea culturii figurative italiene, începând de la influența asupra artiștilor precum Giovanni Bellini și Antonello da Messina . Amintirea spațiului profund și definit în perspectivă, peste care persistă o lumină nemișcată, a fost, fără îndoială, importantă pentru un artist din Urbino precum Bramante .

Notă

  1. ^ Simboluri și alegorii , Dicționare de artă, ed. Electa, 2003, pagina 135

Bibliografie

  • Piero și Urbino, Piero și curțile Renașterii , catalog al expoziției (Urbino Palazzo Ducale), editat de P. Dal Poggetto, Veneția 1992, pp. 174-176.
  • De la Filippo Lippi la Piero della Francesca , ed. de K. Christiansen, (Milano, Brera Art Gallery; New York, Metropolitan Museum), Milano-New York 2004.
  • E. Daffra, Urbino și Piero della Francesca , în Piero della Francesca și curțile italiene , catalog al expoziției editat de C. Bertelli și A. Paolucci (Arezzo, Muzeul de Stat de Artă Medievală și Modernă), Milano 2007.
  • AA.VV., Brera, ghid pentru galeria de poze , Electa, Milano 2004 ISBN 978-88-370-2835-0

Alte proiecte

Artă Portal de artă : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de artă
Adus de la „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Pala_di_Brera&oldid=120436855 ”