Estetizarea violenței

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

„În timpul filmării, violența înseamnă iubire și armonie. În timpul filmărilor filmelor mele, nimeni nu a fost grav rănit. Curios este că cu cât dragostea este mai mare, cu atât crește violența. În ultima vreme am îndoiala că tocmai din dragoste se naște violența. Cu alte cuvinte, sunt același lucru ".

( Takashi Miike [1] )

Odată cu estetizarea violenței , în domeniile artistic sau de televiziune și cinematografic , ne referim la o „punere în scenă” a violenței prelungite și relevante. Potrivit expertului în film Margaret Bruder ( Indiana University ), filmele care urmează acest „registru stilistic excesiv” sunt pline de „imagini, jocuri vizuale și semne ” [2] care se referă la un întreg aparat de convenții de gen, simboluri culturale și concepte clar recunoscute de spectatori.

Puterea de reprezentare

Estetizarea violenței în arte

Lumea artei în sens larg și, în special, artele vizuale și literatura au estetizat violența până la a o transforma într-o formă de artă autonomă. În 1991 , Joel Black, profesor de literatură la Universitatea din Georgia , a declarat că: „Dacă, printre toate acțiunile umane posibile, există una care evocă experiența estetică a sublimului, este cu siguranță o crimă ”. Black a remarcat că „Dacă crima poate fi o formă de artă, atunci criminalul este un fel de artist - sau un anti-artist - a cărui artă se manifestă ca o„ performanță ”și a cărei specificitate nu este„ a crea ”, ci în„ distrugerea ” "». [3] Ideea crimei ca manifestare a elementelor estetice datează din 1890 , când Thomas De Quincey scria: „Orice poate fi considerat din două puncte de vedere. Criminalitatea, de exemplu, ar putea fi evaluată la nivel moral […], totuși - mărturisesc - aceasta este partea mai slabă; invers, ar putea fi evaluat din punct de vedere estetic, adică în raport cu ceea ce germanii numesc „bun gust” » [4] .

Estetizarea violenței în cultura de masă

Chiar și cultura de masă - adică ziare , televiziune , reviste , reportaje - a contribuit foarte mult la estetizarea violenței, datorită, de exemplu, relatărilor senzaționaliste ale multor crime sau chiar ale anumitor acțiuni de război . Cartea Mariei Tatar , Lustmord: asasinarea sexuală în Germania de la Weimar , analizează o serie de crime care au avut loc în Germania pre- hitleristă din punctul de vedere al reprezentării lor artistice, investigând motivele care au condus la acea estetizare a violenței „care transformă un corp femeie mutilată într-un obiect care stârnește farmec ». [5] . Potrivit jurnalistului Patrice Petro , cartea lui Tatar este un exemplu de studiu „privind tendințele contemporane și curentele de avangardă ale artei germane și își propune să evidențieze relația dintre gen , criminalitate , violență și reprezentare” [5] . Potrivit lui Leslie Kitchen , pe de altă parte, cartea este o „contribuție profundă și provocatoare la înțelegerea conflictelor sexuale și la estetizarea violenței în cultura contemporană” [5] . Din nou: Lilie Chouliaraki , în articolul său Aesthiticization of suferind on television (2006), analizează câteva cadre ale unei scene de război. Scopul este de a înțelege „strategiile medierii televizate, care transformă tensiunea puternică și suferința umană intensă inerentă luptei aeriene în„ știri ””. În concluzie, potrivit lui Chouliaraki, „ bombardarea Bagdadului în timpul războiului din Irak din 2003 a fost filmată într-un film lung și cu o puternică conotație narativă, [sau] elemente care pârghie o estetică a groazei”, și pe „Frumositatea tulburătoare” a scenei în sine (Boltanski). Prin urmare, ea susține că, la televizor, „estetizarea suferinței se realizează recurgând la un limbaj vizual și verbal specific și complex, care elimină aspectul dureros și dureros al suferinței umane, dar care, în același timp, nu renunță la efecte fantasmagorice ale unui extraordinar taubleau vivant ». Rezultatul este o estetizare a suferinței care, aparent, lasă neschimbată tonul obiectivității și imparțialității mesajului , dar în adevăr funcționează ca o invitație subliminală în favoarea războiului însuși " [6] .

Estetizarea violenței în cinematografie

Există mulți directori ai secolului al XX-lea care au recurs la registrul expresiv al estetizării violenței. Potrivit lui James Fox , Donald Cammell „privește violența așa cum un artist vede pictura . Din ce elemente este compus? Care este natura sa și care este farmecul ei? "[7] . De exemplu, personajul lui Hannibal Lecter , interpretat de Anthony Hopkins , este un fost medic dependent de canibalism și înconjurat de o anumită aură care îl face fermecător, atractiv și, în același timp, înfricoșător. Este o alegere estetică foarte specifică; de fapt, acest amestec între îngrozire și inteligență superioară (alias, o formă de frumusețe în sens larg) este tipic pentru conceptul de sublim al erei romantice . În ambele filme , The Silence of the Lambs ( 1991 ) și Hannibal ( 2001 ), regizorii lor respectivi, Jonathan Demme și Ridley Scott , folosesc în mod intenționat un cod expresiv care își propune să susțină entuziasm (entuziasm, înțeles romantic) chiar în momentul în care Hannibal este pe cale să-și omoare (și să mănânce) victima. În mod similar, în catifea albastră a lui David Lynch , Frank Booth este un bărbat violent în exces obsedat de fetișuri mici (cum ar fi „catifeaua albastră” a titlului) care preiau un rol principal în timpul agresiunii victimelor. Din nou: recenzia lui Xavier Morales despre Kill Bill: Volumul 1 al lui Quentin Tarantino , intitulată „Frumusețe și violență”, definește filmul ca „un exemplu de estetizare originală a violenței”. El afirmă că acest film, „unul dintre cele mai violente realizate vreodată, [este] un teritoriu care te lasă fără suflare, în care arta și violența se îmbină într-o experiență estetică de neuitat”. Potrivit lui Morales, „Tarantino reușește să facă exact ceea ce Alex De Large , în A Clockwork Orange , de Stanley Kubrick , încearcă doar să realizeze: adică el prezintă violența ca o formă de artă expresivă [...] încât este atât de satisfăcătoare din punct de vedere fizic, atât de impresionant din punct de vedere vizual și executat cu atâta minuțiozitate încât ne stimulează profund instinctele și reacțiile emoționale , subminând și subminând chiar și orice altă posibilă evaluare rațională . Tarantino reușește să transforme o revoltă asupra moralității în frumusețe estetică pură; [...] la fel ca toate formele de artă, violența servește și unui scop comunicativ independent de valoarea sa estetică ». Când protagonistul , Mireasa , iscusită în sabie „își face drum cu îndemânare distrugând literalmente cei 88 de nebuni , antagoniștii ei, este evident că aceștia reprezintă un fel de pânză pe care își pune în scenă propria răzbunare : dacă pentru un artist este tipic să se exprime cu pensula și culorile, pentru ea este firesc să se exprime cu sabia și sângele ». [8]

Analiza estetizării violenței în filme

Există două categorii de critici care până acum s-au dedicat analizei filmelor violente, ale căror imagini sunt destinate să provoace o plăcere estetică privitorilor : cei care consideră reprezentarea violenței ca un mecanism de suprafață care are ca scop desensibilizarea spectatorilor la brutalitate, crescând predispoziția lor la agresiune; și cei care consideră violența ca un conținut al cărui scop este catharsisul și, prin urmare, posibilitatea „unei eliberări acceptabile a impulsurilor antisociale”. [2] Potrivit lui Adrian Martin, această a doua categorie de critici reprezintă un fel de răspuns la o tendință rampantă, cea a celor care „discreditează totul, de la Taxi Driver ( Martin Scorsese , 1976 ) până la Terminator 2 - Judgment Day ( James Cameron , 1991 ), văzând întotdeauna o influență culturală desensibilizată și dezumanizantă ». Cei care, pe de altă parte, evaluează violența la nivel estetic, susțin că scenele sângeroase și șocante ale marelui ecran „nu sunt violențe reale și nu ar trebui niciodată confundate cu filmele violente [...] sunt divertisment, spectacol , simulări - o metaforă dramatică, sau o catarsă necesară, asemănătoare cu cea provocată de teatrul elizabetan "sau, mergând și mai în spate, de cea greacă. „Este o fantezie pură, o solicitare pură de senzații și se bazează pe propriul cod precis, unele legi estetice specifice și o poveste anume.”

Margaret Bruder, profesor de cinema la Universitatea Indiana și autor al cărții Aestheticizing Violence sau How To Do Things with Style propune o distincție între violența estetizată și utilizarea nediscriminată a scenelor sângeroase și sângeroase care abundă în război și acțiune. Potrivit lui Bruder, „„ violența estetizată ”nu poate fi înțeleasă ca o simplă utilizare excesivă a violenței.„ De exemplu, filmele precum filmul de acțiune Die Harder sunt foarte violente, dar „nu se încadrează în categoria violenței estetizate, deoarece nu urmați acel cod stilistic precis. „Filmele care folosesc ceea ce ea numește„ violență stilizată [precis estetizată] persistă abundent pe arme de foc, sânge, explozii, exploatând înscenarea nu atât pentru a susține o secvență narativă, cât pentru a crea un voluntar și dorit “ efect de spectacol ”, pe fondul căruia specificitățile montării vizuale pot fi expuse cel mai bine.” Filmele caracterizate de violență estetizată încalcă multe dintre regulile „normale” de editare și regie marcate de realism; scopul este de a face acțiune care are loc pe ecran spectaculos. Regizorii recurg adesea, de exemplu, la „ editare rapidă și riscantă [...] robabil și excesiv », sau pentru a„ încetini ”, ceea ce subliniază impactul unui glonț sau a țâșnirii sângelui . [2] Filmele lui John Woo sunt un exemplu de acest gen de filme. Spectatorii obțin plăcere tocmai din faptul că aceste dispozitive expresive sunt clar recunoscute; la fel de evident este modul în care Woo ipotecează de la sine sau de la propria producție, aceleași convenții. Mai mult, aceste filme sunt adesea și de bună voie umplute cu „citări” vizuale continue ale altor filme de lung metraj care aparțin aceluiași gen și, în orice caz, sunt pline de mărci și indici care, încă o dată, urmăresc să segmenteze, să suspende și să întrerupă narațiunea flux, adică să-l lase în fundal, în comparație cu „spectacolul în sine” (de exemplu, Senza truce ( 1993 ), Una vita al massimo ( 1993 ), Tombstone ( 1993 )) [2]

Câteva exemple istorice

Arta antică

În republica ideală, Platon sugerează interzicerea poeților, deoarece capacitatea lor de a crea descrieri estetic plăcute a comportamentului imoral ar fi putut corupe mintea tinerilor. Platon, în scrierile sale, se referă adesea la poezie ca o formă de retorică , a cărei influență este persuasivă și, prin urmare, de multe ori dăunătoare. El crede că în special poezia tragică , care nu este mediată de gândirea filosofică , poate reprezenta un pericol pentru spirit și pentru comunitate, deoarece provoacă și hrănește tulburări psihice sau o stare patologică generală. De fapt, induce o stare de vis sau o condiție în care abilitatea de a critica este absentă și în care cineva se pierde înecându-se într-o stare de durere , suferință, furie și resentimente . În practică, pentru Platon, ceea ce se vede în teatru, în mediul casnic sau în propriile fantezii este în întregime legat de ceea ce se face de fapt în viața reală. [9] [10]

Dimpotrivă, Aristotel , în Politică , susține în general recursul continuu la muzică , teatru și tragedie . Aceste activități reprezintă, de fapt, o oportunitate pentru indivizi de a scăpa de emoțiile lor negative. La sfârșitul Politicii, el se referă la catharsis sau la ceea ce se poate întâmpla atunci când ascultă o piesă muzicală care stârnește frică sau compasiune: cei care o ascultă pot fi „posedați” de aceste emoții negative. Cu toate acestea, mai târziu, potrivit lui Aristotel, acești oameni revin la starea lor normală, trăind chiar un sentiment de ușurare plăcută, la fel ca și când ar fi fost supuși unor cure specifice și tratamente de purificare. La fel, muzica poate oferi și o oportunitate de a experimenta bucuria pură și simplă. [11] [12]

Din secolul al XV - lea până în al XVII-lea

Între secolele al XV-lea și al XVI-lea, Hieronymus Bosch a pictat adesea demoni , jumătate figuri animale și jumătate figuri umane sau figuri deformate și deranjante care urmăresc să provoace un sentiment de frică și confuzie . Intenția sa este să poată reprezenta latura malefică a omului. Pieter Bruegel cel Bătrân , pe de altă parte, în secolul al XVI-lea , traduce pe pânză acele imagini terifiante care reprezintă, într-un mod decisiv extrem, teama pe care oamenii de rând ai timpului său o simt în fața ideii Apocalipsei și a Iadului . [13]

Mathis Gothart-Neithart, un artist cunoscut sub numele de Matthias Grünewald ( 1480 - 1528 ), se dedică, de asemenea, în mare măsură redării vizuale a celor mai intense emoții, mai ales dacă este legată de suferință. Versiunea sa a Răstignirii ( 1523 - 1525 , Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle), de exemplu, nu-i cruță nici pe cei din jur. Grünewald pare să scoată la lumină fără milă toate semnele teribilei suferințe și agonii pe care le-a provocat cruzimea și tortura călăilor, exprimând într-un mod foarte viu și eficient un sentiment de groază și durere intensă. [14] Altarul lui Issenheim ( Colmar , Musée d'Unterlinden ) prezintă o imagine deosebit de violentă a lui Iisus pe cruce, „cu trupul acoperit de răni” și al cărui accent clar este „suferința lui Isus și aceeași moarte a sa” [ 15] .

Din secolul al XVIII-lea până astăzi

La mijlocul secolului al XVIII-lea, Giovanni Battista Piranesi , un gravor italian , precum și arhitect și arheolog , activ din 1740 , a produs o serie de gravuri pe tema Închisorilor . Figurile umane sunt descrise într-o poziție de suferință extremă sau prinse ca șoarecii , într-un mediu asemănător unui labirint , într-o estetizare completă a violenței și suferinței. [16] În 1849 , în urma revoluțiilor care însângerau străzile Europei - deși înăbușite de autoritățile care consolidează puterea stabilită - compozitorul Richard Wagner a scris: „Simt o dorință irezistibilă de a practica măcar un pic de terorism artistic”[17]. ] . În urma exploziei din interiorul Camerei Deputaților din 1893 de Auguste Vaillant , se pare că Laurent Tailhade a spus aceste cuvinte: "Qu'importent les victimes, si le geste est beau?" [Ce importanță au victimele, dacă a fost un gest frumos?]. În schimb, în ​​1929, în al doilea manifest al suprarealismului, André Breton afirmă: „L'acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu'on peut, dans la foule „[Cea mai simplă acțiune suprarealistă este de a vărsa pe străzi, cu armele în mână și de a trage la întâmplare în mulțime cât mai mult posibil][17] .

Teoria esteticizării și semioticii

Baudrillard

Jean Baudrillard , un teoretician francez post-modern , afirmă că, dacă societățile moderne ar fi „organizate în jurul conceptului de producție și consum de bunuri și mărfuri, societățile post-moderne sunt organizate în jurul conceptului de simulare și jocului de imagini”. În acest sens, în „societatea postmodernă, mass-media și consumistă, totul devine imagine și semn, [sau chiar] spectacol”. Pentru Baudrillard, „comercializarea nediferențiată a tot ceea ce [tipic occidental] se va dovedi a fi, mai degrabă, o estetizare nediferențiată a tuturor - adică spectacularizarea sa cosmopolită, transformarea sa în imagini, organizarea sa semiologică”. Prin urmare, „sferele economiei , artei , politicii și sexualității divizate anterior vor fuziona unele în altele și arta va pătrunde în toate sferele existenței”. Potrivit lui Baudrillard, „societatea noastră a dat astfel naștere unei estetizări generale: toate formele culturale - inclusiv cele ale contraculturii - sunt supuse mecanismelor de promovare, iar toate modalitățile [conectate la acestea] de reprezentare sau nereprezentare sunt o parte din ea ". [18]

Elemente de percepție și interpretare

Imagini statice

Când un observator se găsește în fața unei picturi , a unei fotografii sau a unui desen animat , de fapt, se găsește în fața unei imagini statice. Acest fapt simplu ar putea duce la credința că abilitățile analitice necesare interpretării acelei imagini statice sunt inferioare celor necesare interpretării unei scene filmice. De exemplu, dacă un fotograf face o singură fotografie a luptei unui agent în timpul arestării unui tânăr, semnificația denotativă care ar putea fi dedusă ar fi: „un fotograf face fotografia, atunci când un bărbat care poartă costumul tipic al unui ofițer de poliție se luptă cu un alt bărbat de o anumită vârstă specifică ”. Pe de altă parte, în ceea ce privește conotația , semnificația ar putea oscila între: „aplicarea legii în acțiune” și „lupta eroică pentru înrobirea unui terorist în timpul unei încercări de eliberare a gazului Sarin” sau „poliția folosește forța excesivă pentru a aresta un manifestant violent ”, sau chiar„ o petrecere extravagantă de costume se termină prost ”. Atribuirea unui subtext specific este la latitudinea oricui scrie titlul, a oricăror editori și cititori. Cu toate acestea, potrivit Susan Sontag , unele fotografii au devenit „puncte etice de referință”, tocmai pentru că au fost arătate de mai multe ori - de exemplu, fotografiile victimelor Bergen-Belsen și eliberarea lor ( 1977 ). Din acest punct de vedere, subtextul unei anumite imagini, deși deschis în mod conotativ, este restricționat. Acest lucru se întâmplă tocmai în virtutea unei anumite familiarități cu imaginea în sine și poate și datorită utilizării sale recurente și excesive, dar mai ales datorită credințelor culturale dominante legate de Holocaust .

Film și video

Rapoarte jurnalistice

În exemplul descris mai sus - fotografia polițistului care arestează un bărbat - regizorul , producătorul sau editorul au suficient spațiu pentru rec contextualizarea scenei. Una dintre cele mai tipice proceduri este fragmentarea fotografiei sau o descriere compusă începând dintr-un punct de vedere avantajos pentru radiodifuzor sau, din nou, asamblând componentele sale după bunul plac. În acest sens, deci, editorul unui film sau videoclip poate produce o succesiune de imagini care nu sunt deloc realiste . Imaginile individuale sunt tăiate și reasamblate grație unei serii de reguli semiotice specifice, pentru a influența puternic lectura publicului. Și în orice caz, chiar și fără intervenția montajului sau a unei modificări specifice, chiar „mise en scene” a unui film sau înregistrare video, precum și elementele sale non-verbale, pot fi tratate în așa fel încât să devină explicite, chiar mai mult decât nu se află la un „nivel zero” de percepție ipotetic (imparțial). În acest fel, este posibil să îndrumăm publicul în ceea ce va fi atribuirea finală a sensului scenei în sine.

În plus, valoarea (semiotică) a videoclipului respectiv ca semn va fi determinată de relația sa cu alte semne ale sistemului (sau contextului ) în care este inserat. Astfel, dacă videoclipul este inclus într-un program de știri de televiziune cunoscut, acesta va dobândi o valoare a indexului mai mare, iar statutul său va fi considerat mai ușor de încredere ca „dovadă”, de exemplu, a unui eveniment real. În termeni semiotici, cuvintele rostite de un prezentator TV vor fi simbolice (adică în mod specific semnice), iar imaginile afișate vor servi atât ca indici, cât și ca icoane . Prin urmare, valoarea semiotică generală a videoclipului se va schimba dacă este difuzat în cadrul unui program satiric sau însoțit de un anumit titlu (de exemplu: „valuri de crimă pe străzi” sau „un demonstrant agresat brutal de poliție”). Aceste elemente de context funcționează ca indici, care pot ajuta observatorul să constate o anumită plauzibilitate și credibilitate, sau valoare și adevăr al conținutului. Violența afișată pe ecran poate fi „estetizată” datorită valorii semnelor folosite de prezentator sau datorită titlurilor plasate pe ecran sau în virtutea unei relații cu orice alt tip de semne relevante prezente în cadrul aceluiași macro-text (programul de televiziune) sau în alte texte alăturate acestuia (de exemplu: videoclipul despre arestare este precedat de un raport despre comportamentul criminal și antisocial).

Fictiune

Dacă aceeași scenă este configurată de un producător de televiziune sau film, publicul va fi predispus în mod natural și intuitiv să o considere mai puțin „reală”: toată lumea știe că „mise en scene” este redată în raport cu sensibilitatea regizorului sau producător și, prin urmare, de fapt, este „filtrat”; luminile, costumele, construcția, interpretarea , montarea și coloana sonoră vor fi combinate pentru a transmite publicului intențiile producătorului.

În acest sens, textele și imaginile referitoare la evenimente criminale, violența în general și războiul transmise în mass-media s-au consolidat acum în genuri și utilizează convenții narative specifice, personaje stereotipe, clișee și metafore recurente. Este interesant de observat că unele dintre aceste convenții vizează tocmai să „naturalizeze” conținutul și să-l facă să pară mai real - dar acest lucru nu înseamnă că acestea sunt „artificii” (adică, în sens semiotic, comportamente comunicative specifice). Dimpotrivă, există alte mecanisme expresive care vizează în mod deliberat încălcarea acestor convenții de „realism” (întrezături, fotografii tăiate, editare rapidă, mișcare lentă), creând efectele tipice ale estetizării violenței.

Analiza unor filme

În Under Accusation ( 1988 ), regizorul Jonathan Kaplan organizează un viol , în detaliu și ținând cont de moralitatea și ipotezele legale ale privitorului, care, pe de o parte, nu este implicat în agresiunea sexuală, pe de altă parte. este ca și cum ar încuraja desfășurarea acestuia. Brutalitatea și violența reprezentării - care într-un alt context ar fi fost clasificate drept pornografie explicită - își propune să jignească spectatorii, dar în același timp este acceptată de aceștia ca fiind contextualizată și necesară pentru a consolida subtextul politic și social al scenariului . [ fără sursă ]

Sub acuzație este un film care dorește să lucreze la nivelul conștientizării sau a unei forme de modelare a comportamentului și a valorilor sociale. De fapt, în manifestarea explicită a acțiunii „inacceptabile” vrea să trezească o reacție dură și fără compromisuri care înlătură posibilitatea oricărei imitații sau emulații. Potrivit lui Seymour Feshbach , acest tip de film ar putea chiar stimula o catharsis ( 1955 ; vezi și Feshbach & Singer 1971 ), deoarece permite descărcarea agresiunii latente a spectatorului, reducând posibilitatea unui comportament violent. Aceste concluzii ar dori, prin urmare, să sugereze că reprezentarea realistă a violenței este bună din punct de vedere social, iar difuzarea acesteia nu ar trebui să fie limitată. Pe de altă parte, cu teoria sa de dezinhibare, Leonard Berkowitz ( 1977 , 1986 ) susține că la unii oameni, agresivitatea este reglementată în mod natural și „reprimată”, dar un interes obsesiv pentru imagini violente de care se bucură prin cinematografie sau televiziune, ar putea slăbi acest lucru capacitate inhibitorie naturală, conducând la eliberarea agresivității, percepută apoi ca acceptabilă. Această viziune este complet similară cu așa-numita teorie a desensibilizării, conform căreia utilizarea unui imaginar violent condiționează treptat privitorul până la punctul de a-l conduce la percepția violenței ca un eveniment „normal”, slăbind astfel „natura”. „sensibilitate față de comportamentele agresive prezente în viața de zi cu zi. [19]

Mattew Crowder analizează estetizarea violenței în Strange Days , un film de Kathryn Bigelow ( 1995 ), în special cu referire la scenele de viol. Femeia atacată este „filmată în timp real, folosind o fotografie subiectivă”. [20] Strange Days , de fapt, spune povestea lui Lenny Nero, care trăiește prin vânzarea unui dispozitiv tehnologic ilegal care permite oricărui proprietar să-și înregistreze experiențele senzoriale, astfel încât alții să poată, ulterior, să repete aceleași experiențe. și introduceți-le direct în creier . Datorită acestui dispozitiv, Max, un violator, înregistrează atacul asupra Iris și livrează minidiscul către Lenny, nebănuind. Figura lui Max, „cel care a comis violența și care controlează sistemul de camere” este un citat din ucigașii psihopati ai altor filme, precum The Eye That Kills ( Michael Powell, 1960 ) și Halloween, noaptea vrăjitoarelor ( John Carpenter , 1978). Din nou, Max pare să se perceapă ca pe un fel de artist, a cărui sarcină este să filmeze violul și apoi să îl trimită lui Lenny [21] . «Perspectiva subiectivă aleasă pentru a filma scena violului este categoric nemiloasă. Camera nu se mișcă niciodată de frica și panica lui Iris, al cărui corp nu este închis doar de ucigașul necunoscut [nu este vizibil], ci este supus și acestei priviri care nu se îndepărtează niciodată de nimic, în niciun moment. Din punctul de vedere al spectatorului, acesta reprezintă o formă de pedeapsă pentru că îl face pe cel care privește [în afara sau în interiorul ecranului] complice la viol, și în ceea ce privește pasivitatea sa totală ». Potrivit lui Crowder, „caracterul camerei subiective - un element estetic al filmului - sau natura sa sadică, voyeuristică și scopofilă, se dezvăluie în toată depravarea sa". «Experiența estetică legată de scena violului este cea a unui șoc, a groazei, a disocierii, a pasivității, tocmai ca o reflectare [la nivelul alegerii estetice] a corpului lipsit de apărare al lui Iris arătat ca un obiect simplu». Il ricorso all'interno del film del video registrato rappresenta una significativa rottura dei tipici codici cinematografici hollywoodiani, ma soprattutto un espediente estetico di grande rilievo, poiché rompe anche il normale meccanismo di identificazione con il personaggio o la narrazione». [20]

Carla Peterson, professore dell'università del Maryland, nel suo articolo Director joins boys' club - and it only costs her compassion (1995), critica fortemente la Bigelow per la scena di stupro definendo il film misogino, offensivo, e “aproblematico”. Tuttavia, secondo Crowder, la Peterson malinterpreta la scena e tutto il film, poiché la estrapola dal suo contesto, dimenticando così di prendere in considerazione quegli elementi circostanziali a cui era assegnato il ruolo di significanti critici, sia nei confronti di Hollywood che nei confronti del cinema in generale quale strumento di dominio maschilista. Al contrario, Crowder legge Strange Days in un contesto femminista, ed è questa intonazione ad essere forse il suo più «persuasivo effetto estetico». Egli ritiene che il film possa essere visto come un discorso auto-referenziale, dove il cinema prende coscienza di sé, un discorso che, in parte «concerne l'atto di un giudizio estetico»; anzi, ancora, «la sequenza narrativa del film può essere interpretata quale allegoria del problema estetico e del valore». [20]

Arancia meccanica è un film del 1971 scritto, diretto e prodotto da Stanley Kubrick e tratto dal romanzo omonimo di Anthony Burgess . L'impianto narrativo, inserito sullo sfondo di un'Inghilterra futuribile (circa il 1995 come poteva essere immaginato nel 1965), segue la vita di Alex, il leader di una gang di adolescenti. Analizzando la pellicola, Alexander Choen, suggerisce che l' ultraviolenza del giovane protagonista «rappresenta il punto di rottura stesso di una cultura […] I membri della gang perseguono una violenza futile e decontestualizzata quale mero intrattenimento e quale fuga dal vuoto della distopia della società a cui appartengono». Choen afferma che, nel film, «la violenza della moderna tecnologia si riflette nell'ultraviolenza - la violenza cioè al di là di se stessa». La scena dell'uccisione della donna nella sua stessa casa è, secondo Choen, «la scena di una morte estetizzata»: l'ambiente è pieno di opere d'arte che esprimono un significato di forte sessualità ed anche di sottomissione. Essa, allora, rappresenta la «lotta tra l'arte colta che ha estetizzato la violenza e il sesso quale forma d'arte autonoma, e l'indiscutibile e perfetta supremazia post-moderna dell'immagine». [22]

Note

  1. ^ Dario Tomasi (a cura di), «Più grande è l'amore, più aumenta la violenza». Intervista a Miike Takashi in Anime perdute. Il cinema di Miike Takashi , Torino, Il Castoro cinema, 2006, p. 174-182, ISBN 88-8033-371-2 .
  2. ^ a b c d ( EN ) Margaret Ervin Bruder, Aestheticizing Violence, or How To Do Things with Style , su gradnet.de . URL consultato il 4 agosto 2008 (archiviato dall' url originale il 19 agosto 2011) .
  3. ^ ( EN ) Steven Jay Schneider, New Hollywood Violence (Inside Popular Film) , Manchester University Press, ottobre 2004, p. 304, ISBN 0-7190-6723-5 . URL consultato il 4 agosto 2008 .
  4. ^ Thomas de Quincey , On Murder Considered as One of the Fine Arts , 1827.
  5. ^ a b c Additional Reviews and/or Endorsements for Tatar, M.: Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany , su pupress.princeton.edu , Princeton University Press (archiviato dall' url originale il 6 settembre 2006) . A questo proposito sarebbe anche interessante approfondire la specifica resa filmica di questo tema – appunto artisticamente esteticizzata – operata da Peter Greenaway in, per esempio, Lo zoo di Venere
  6. ^ Lilie Chouliaraki, The aestheticization of suffering on television ( PDF ), in Visual Communication , vol. 5, n. 3, 2006, pp. 261–285, DOI : 10.1177/1470357206068455 , ISSN 1741-3214 ( WC · ACNP ) . URL consultato l'8 giugno 2007 (archiviato dall' url originale il 28 giugno 2007) .
  7. ^ ( EN ) Schneider, Steven Jay, Killing in Style: the Aestheticization of Violence in Donald Cammell's White of the Eye , su scope.nottingham.ac.uk , Institute of Film & Television Studies. URL consultato il 5 agosto 2008 .
  8. ^ ( EN ) Morales,Xavier, Kill Bill: Beauty and violence , su media.www.hlrecord.org , 16 ottobre 2003. URL consultato il 5 agosto 2008 (archiviato dall' url originale il 27 settembre 2007) .
  9. ^ ( EN ) Griswold, Charles, Plato on Rhetoric and Poetry , su plato.stanford.edu , Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2003. URL consultato il 5 agosto 2008 .
  10. ^ Platone, Platone - Repubblica - Libro X , su filosofico.net , p. 127. URL consultato il 5 agosto 2008 (archiviato dall' url originale il 2 dicembre 2008) .
  11. ^ Da Politica , VIII:7; 1341b 35-1342a 8
  12. ^ ( EN ) Teddy Brunius, Catharsis , su etext.virginia.edu , Dictionary of the History of Ideas. URL consultato il 5 agosto 2008 (archiviato dall' url originale il 7 settembre 2006) .
  13. ^ Death - Introductory essay , su trytel.com , 29 febbraio 2004. URL consultato il 5 agosto 2008 .
  14. ^ ( EN ) Gilbert, William, Chapter 22: Renaissance art in northern Europe , su Renaissance and Reformation . URL consultato il 5 agosto 2008 .
  15. ^ SMC 200Y: Christian Imagination , su chass.utoronto.ca . URL consultato il 5 agosto 2008 (archiviato dall' url originale il 14 febbraio 2005) .
  16. ^ | Julie Mehretu's Baroque look back [ collegamento interrotto ] , su db-artmag.de . URL consultato il 5 agosto 2008 .
  17. ^ a b ( EN ) Dworkin, Craig, Trotsky's Hammer ( PDF ), su english.utah.edu . URL consultato il 5 agosto 2008 (archiviato dall' url originale il 26 giugno 2007) .
  18. ^ ( EN ) Jean Baudrillard , su plato.stanford.edu , The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2005 Edition), Edward N. Zalta (ed.). URL consultato il 5 agosto 2008 .
  19. ^ . I teorici dell'apprendimento sociale sostengono che alcuni individui imparino i comportamenti aggressivi osservando i propri modelli. Un personaggio cinematografico o televisivo, dotato di carisma, è, per definizione, uno di questi modelli. Mediante un meccanismo di identificazione ed empatia, gli individui più suggestionabili possono imitare il comportamento osservato nei personaggi da loro considerati di rilievo, soprattutto se quel comportamento viene presentato come giustificabile. Per questo, in certi tipi di spettacolo, come per esempio il wrestling, vengono emessi avvisi di attenzione e dissuasione all'imitazione: il contesto narrativo dell'azione enfatizza l'accezione di “bravi ragazzi” e offre un “rinforzo vicario” (l'accettabilità della violenza è “rinforzata” dal fatto che si tratta di uno show che premia alla pari i “buoni” ei “cattivi” (gli aggressori)). Tale rinforzo è meno evidente in tutte quelle occasioni in cui la violenza viene rappresentata come “improduttiva” o legata a punizioni. L'estetizzazione della violenza è dunque un ambito nel quale le potenziali giustificazioni si confondono ampiamente e facilmente con le denunce di inaccettabilità. È chiaro che individuare una serie di criteri di tipo censorio che definiscano i limiti di questa giustificazione/inaccettabilità è un processo difficile. Anche qualora la censura venga introdotta essa si muoverebbe in un campo di incertezza e arbitrarietà, e sarebbe comunque soggetta a politicizzazione e manipolazione da parte di un qualunque gruppo di interesse [ senza fonte ] .
  20. ^ a b c ( EN ) Crowder, Mattew, Aesthetics and Politics: Strange Days , su savingtheworld.co.uk . URL consultato il 5 agosto 2008 (archiviato dall' url originale il 22 agosto 2007) .
  21. ^ . Per certi versi, lo stesso carattere di “essere un artista” è presente anche nel già citato Il silenzio degli innocenti , nell'intento del serial killer, cioè, di “cucire un abito” come il più raffinato degli stilisti
  22. ^ ( EN ) Alexander J. Cohen, Clockwork Orange and the Aestheticization of Violence , su cinemaspace.berkeley.edu . URL consultato il 5 agosto 2008 (archiviato dall' url originale il 15 maggio 2007) .

Bibliografia

  • Berkowitz, L., Advances in Experimental Social Psychology , Vol. 10 & 19, New York, Academic Press, 1977; 1986
  • Bersani, Leo e Dutoit, Ulysse, The Forms of Violence: Narrative in Assyrian Art and Modern Culture , New York, Schocken Books, 1985
  • Black, Joel, The Aesthetics of Murder , Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991
  • Feshbach, S., The Drive-Reducing Function of Fantasy Behaviour , Journal of Abnormal and Social Psychology 50: 3-11, 1955
  • Feshbach, S e Singer, RD, Television and Aggression: An Experimental Field Study , San Francisco, Jossey-Bass, 1971
  • Kelly, George, The Psychology of Personal Constructs , Vol. I, II. Norton, New York. (1955, II edizione 1991, Routledge, Londra, New York)
  • Peirce, Charles Sanders, Collected Writings . (Curato da Charles Hartshorne, Paul Weiss e Arthur W Burks), Cambridge, MA: Harvard University Press, 1931-58.

Voci correlate

Altri progetti

Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Estetizzazione_della_violenza&oldid=121675796 "