Separarea terenului de ape

Separarea terenului de ape

Autor	Michelangelo Buonarroti
Data	1511 - 1512 circa
Tehnică	frescă
Dimensiuni	155 × 270 cm
Locație	Capela Sixtina , Muzeele Vaticanului , Vatican Oraș ( Roma )

Detaliu

Separarea pământului de ape este o frescă (155x270 cm) a lui Michelangelo Buonarroti , databilă în jurul anilor 1511 - 1512 și parte a decorului bolții Capelei Sixtine , din Muzeele Vaticanului din Roma , comandată de Iulius al II-lea .

Istorie

În pictarea bolții, Michelangelo a pornit din deschizăturile de lângă ușa de intrare, cea folosită în timpul intrărilor solemne în capela pontifului și anturajul său, până la deschiderea de deasupra altarului.
Frescele au fost executate în două jumătăți, împărțite la înălțimea barierei în poziția sa originală, mai mult sau mai puțin deasupra Creației Evei . Acest lucru era necesar, deoarece schela acoperea doar jumătate din capelă și trebuia demontată și reasamblată pe cealaltă parte, între o fază și alta. Separarea terenului de ape face parte din al doilea bloc, pictat din octombrie 1511 până în octombrie 1512.

Figurile au fost transferate din desen animat prin gravare directă, pentru a obține o anumită viteză executivă care se regăsește și în lunetele din apropiere.

Descriere și stil

Scena face parte din grupul de trei scene legate de Creația lumii , cu Separarea luminii de întuneric și Creația stelelor și plantelor . Ordinea secvențială a textului biblic ar vedea Separarea pământului de ape ca o a doua poveste, stabilită în a doua zi, dar un panou mai mare a fost rezervat pentru crearea stelelor și plantelor (a treia și a patra zi a creației) , rupând astfel secvența „istorică”.

În aceste trei scene reprezentarea este dominată de Etern în zbor peste spații nelimitate, înfășurate într-o mantie mare roz. Concepția unitară a celor trei scene ne-a făcut să ne gândim la o aluzie la Treime , dar este mai probabil să putem citi o alegorie derivată din textele Sfântului Augustin legate respectiv de lucrarea desfășurată de Biserică în lume ( apă și pământ), la a doua venire a lui Hristos (stele și plante) și la Judecata finală (întuneric și lumină).

În Separarea pământului de ape , Dumnezeu plutește pe întinderea gri-albastră a apelor, însoțit de curtea tipică îngerească din spatele mantiei sale haloate, care amintește de migdalele artei medievale și din secolul al XV-lea. Cerul din spatele lui este foarte clar și limpede.

Figura lui Dumnezeu Tatăl este zveltă spre privitor, cu o scurtare puternică și pare să vină dinamic din stânga, cu gestul elocvent și imperios al brațelor extinse și larg deschise, în timp ce privirea este concentrată asupra obiectului Creației sale. Efectul iluzionist a fost descris de Vasari : „în acea boltă vezi o figură care escortează și unde te plimbi prin capelă, el se întoarce continuu și se întoarce în toate direcțiile”.

Gama cromatică este redusă, așa cum este tipic în figurile celei de-a doua faze a bolții, cu nuanțele de violet și nuanțele reci (alb, albastru, gri) ale apelor, cerului și bărbii și părului Etern. Violetul era culoarea veșmintelor preoțești din Postul Mare și Advent , două dintre cele mai importante solemnități sărbătorite de curtea papală în capelă. Prin contrast, el desprinde părul blond al doi heruvimi. Chiar și compoziția pare simplificată, cu singura mare figură divină, care capătă astfel o monumentalitate grandioasă. Chiar și lovitura de pensulă, cel puțin în Poveștile care sunt mai departe de privitor, devine mai esențială și mai aspră, cu o manoperă cu lovituri împletite, similar cu efectul care, în sculptură, se obține cu dalta dințată. Acest lucru crește efectul vizionar al poveștilor, în special prin contrast cu cifrele văzătorilor și Ignudi , pictural mai dens și mai lin.

A șaptea durată
Scena cu golul

Ignudi și medalioane

Unul dintre Ignudi din al șaptelea interval

Chiar și cuplurile Ignudi din jurul panoului principal au fost frescate cu o procedură diferită, înainte, mai degrabă decât după, pictura scenei principale. Acest lucru este de obicei legat de concedierea îngrijitorilor și necesitatea de a utiliza o altă organizație de lucru.

În ultimele întinderi, mergând spre altar (urmând astfel ordinea în care Michelangelo a pictat scenele), Ignudi tinde să invadeze din ce în ce mai accentuat pătratele vecine, atât minore, cât și majore și, în plus, organizarea ritmică prin simetrii și opuse, în favorizează poziții din ce în ce mai libere și complexe, rezultând, ca în acest caz, într-un dinamism agitat. În comparație cu primele întinderi, ele sunt, de asemenea, ușor în creștere ca dimensiune și cu o proeminență plastică și dinamică mai mare, la fel ca figurile corespunzătoare ale Văzătorilor . Acest lucru se datorează unei optimizări de perspectivă pentru o vedere privilegiată de pe axa centrală a capelei care privește spre altar, la fel ca în timpul procesiunilor papale solemne, care au avut loc acolo începând de la intrarea ceremonială, pe peretele estic.

Cei de deasupra sibilei persane se îndoaie înapoi, unul cu trunchiul întors în favoarea spectatorului, celălalt din spate. Din cea dreaptă, cu capul acoperit de un voal și o expresie melancolică, există un desen pregătitor în sânge în Muzeul Teylers din Haarlem . Celălalt cuplu este mai animat: unul începe să se ridice din soclu împingând cu un picior al piciorului îndoit, cu o expresie îndreptată către spectator plină de temere; celălalt pare să se clatine în timp ce ține panglica medalionului de bronz, cu o poziție frenetică de brațe și picioare care amintește de sculpturile elenistice ale faunilor dansanți.

Dintre cele două medalioane susținute de Ignudi, unul nu este depozitat, celălalt arată Moartea lui Absalom .