Suprarealismul feminin

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Ursula Stock , Femeie fără cap , îl ia pe Hypnos , Dumnezeul somnului , de buze , 1974

Suprarealismul feminin este o paradigmă culturală, în special artistic-poetică, născută în secolul al XX-lea și dezvoltată în cadrul mișcării suprarealiste cu propriile sale caracteristici specifice, chiar dacă este exprimată într-un mod eterogen, care o deosebesc de producția suprarealistă masculină.

Studiile asupra suprarealiștilor [1] datează abia în 1977 cu publicarea La femme surréaliste . [2] Din acel moment, în diferite țări, atenția pentru artiștii și scriitorii suprarealisti a crescut treptat, manifestându-se prin recenzii, ediții noi, colecții și expoziții menite să evidențieze producția lor și să le sporească particularitatea. [3]

Deși nu există studii cuprinzătoare privind participarea femeilor la suprarealism, având în vedere numărul mare de autori, [4] înainte de 1977, contribuția femeilor la suprarealism a fost în general ignorată de critici și cărturari, deși acest lucru înseamnă ignorarea unei bune părți a mișcării suprarealiste. . [5] Deși artiștii și scriitorii suprarealiști au fost apreciați de exponenții masculini ai mișcării, cu care au colaborat adesea, Breton însuși le-a acordat puțin spațiu în scrierile sale teoretice, [6] în ciuda faptului că a afirmat împreună cu Éluard că „gândirea a fără sex ”. [7] Proliferarea studiilor de gen de la sfârșitul secolului al XX-lea a produs uneori o reacție contrară, în unele cazuri chiar și în rândul suprarealiștilor, care uneori le văd ca un fel de segregare. [8] [9] [10] Cu toate acestea, distincția, spre deosebire de grupările simple după naționalitate sau alt tip, duce înapoi la contrastul dintre femeia înțeleasă ca o categorie reprezentativă formată din proiecțiile inconștientului masculin heterosexual și ale femeilor suprarealiste, înțelese ca grup de indivizi pentru care suprarealismul joacă un rol semnificativ în exprimarea subiectului feminin autonom. [11]

În anii optzeci, interesul reînnoit pentru suprarealism și, în special, pentru rolul femeilor în avangardele perioadei dintre cele două războaie mondiale în contextul dezbaterii despre noțiunea de gen, a favorizat redescoperirea artiștilor care au avut a fost uitat, chiar dacă foarte activ. [12]

Din cataloagele și publicațiile periodice ale expoziției consultate pentru publicarea antologiei Femeile suprarealiste [13] Penelope Rosemont , suprarealistă însuși , [14] a transcris aproximativ trei sute de nume de femei care aderă la suprarealism [15] . Dintre mulți, el i-a selectat pe cei care au demonstrat o participare activă la mișcarea menită ca o aventură și proiect revoluționar colectiv [16], împărțindu-și profilurile pe baza unui criteriu cronologic. [17]

Istorie

1924-1929

Deși originile mișcării se datorează mult inspirației femeilor [18] de către bărbații care erau susținătorii emancipării feminine și descoperitorii femeilor și scriitoarelor necunoscute sau uitate anterior [19], în anii douăzeci doar câteva femei erau active în suprarealism. : Renée Gauthier, Simone Kuhn, Denise Lévy, Nancy Cunard , Nadia, Fanny Beznos, Suzanne Muzard, Valentine Penrose , Elsie Houston, Jeannette Ducrocq Tanguy și Gala Éluard (mai târziu Gala Dalí). [20]

Revoluția surréalistă

Suprarealiștii din această perioadă timpurie tind să exprime o rebeliune sexuală, deoarece sexualitatea este aspectul comportamentului feminin cel mai supus constrângerilor și controlului familiei și societății. Revolta acestor femei este încastrată în cea mai largă a primei perioade postbelice care se manifestă prin respingerea valorilor dominante ale vremii prin folosirea fustelor scurte, a părului sângerat, a machiajului greu, a fumatului, alcool, droguri, curse auto, dansuri noi, petreceri de noapte, sex neinhibat. [21]

Acest tip de femei simte atracție spontană pentru tinerii suprarealisti care, îndepărtându-se de stereotipurile virilității, sunt acuzați că și-au trădat propriul sex. Bărbați care adoptă virtuți feminine precum intuiția și pasivitatea scrierii automate , artiști pentru care femeile sunt o sursă de revelație ca provocatoare de mirare, vise și libertate: muze dar și subiecți activi cu propriile dorințe, tovarăși de viață. [22]

Adesea, faptul de a adera la suprarealism îi împinge pe aceste femei la expresia artistică sau literară; [23] mulți practică scrierea automată și transcrierea viselor și participă la jocuri suprarealiste, cum ar fi cadavre excelente . Primii suprarealiști au participat mai ales la manifestările de rebeliune împotriva valorilor consolidate de tradiție, împărtășind orientarea anarhistă a grupului și devenind un model și un obiect de invidie pentru multe femei. [24]

Deși istoricii au ignorat prezența femeilor în politica mișcării, unii dintre primii suprarealiști joacă un rol important în aderarea viitoare a suprarealismului la comunism , [25] la care grupul ajunge prin prima întâlnire cu filosofia lui Berkeley. și Fichte și ulterior cu Hegel , Marx , Lenin , Troțki și marxism . Identificându-se cu clasa muncitoare, suprarealiștii arată un dispreț total față de elitismul cultural capitalist și, deși revoluția mișcării este intenționată inițial în raport cu spiritul și mintea, încă din 1925 implică transformarea societății. [26]

Dacă Beznos, Kahn, Lévy și Penrose se remarcă ca militanți revoluționari ai organizațiilor clasei muncitoare și Cunard dă glas diasporei africane , în general, primii suprarealiști sunt revoluționari prin faptul că resping tot ceea ce este obișnuit și consolidat, comportându-se într-un mod neobișnuit și uneori extrem și prin poezie, ca în cazul lui Penrose, echivalentul feminin al lui Benjamin Péret și Antonin Artaud . [27]

Cu toate acestea, primii artiști suprarealisti rămân mai presus de toate un sprijin pentru mișcare: în comparație cu artiștii și scriitorii din următoarele perioade, rolul femeilor în anii douăzeci pare marginal și limitat; [28] numele lor nu apar printre cele ale autorilor Primului Manifest din 1924 și nici, dacă nu foarte rar, în alte publicații, în ciuda contribuției lor la dezvoltarea teoretică și practică a grupului. [25] Producția lor este limitată și poate parțial pierdută și doar câteva dintre ele rămân active în deceniile următoare; [28] printre excepții Renée Gauthier, autoarea relatării unui vis prin care acordă importanță activității de vis și anticipează dinamismul asertiv al lui Joyce Mansour , Nelly Kaplan și Carmen Bruna. [25]

În ciuda acestui fapt, femeile care gravitează în jurul grupului lui Breton încep deja să obțină rezultate în ceea ce privește eliberarea femeilor, ceea ce le determină din ce în ce mai mult să se elibereze de o societate burgheză gata să-și cenzureze viața privată și activitățile artistice. [29]

1930-1939

Suprarealismul din anii treizeci se concentrează pe propria reexaminare autocritică și completă și își extinde perspectivele, răspândindu-se în Europa , America de Nord și de Sud , Indiile de Vest , Africa și Japonia . Suprarealismul se apropie tot mai mult de marxism, într-o perioadă de depresie economică, colaps politic, ascensiunea dictaturilor și pregătire pentru război. [30] Suprarealiștii se numără printre cei care consideră ineficiente soluțiile reformiste și și-au intitulat noua revistă „Surrealismul în slujba revoluției” ( Le Surréalisme au service de la révolution , 1930-1933). [31]

Cu tendințele sale marxiste hegeliene , pasiunea pentru poezie și sensibilitatea anarhică, suprarealismul este cea mai radicală mișcare din acea perioadă: anti- eurocentrică , anti-rasistă, anti- imperialistă , nu intimidată de inconștient , critică mitul progresului, precaută de tehnologie și sensibilă față de natura sălbatică și culturile primitive. Astfel de caracteristici atrag femeile, care se alătură mișcării în cantități tot mai mari. [32]

În paralel cu creșterea mișcării, asistăm la rolul femeilor care iau parte la aceasta. Suprarealiștii devin din ce în ce mai numeroși, mai asertivi, mai productivi și mai activi, chiar din punct de vedere politic și își încearcă mâna la diferite forme de exprimare, devenind purtătorul de cuvânt al mișcării, dedicându-se activităților colective și expunând sau publicând lucrările lor. [33] Pictori și designeri precum Agar, Carrington, Colquhoun, Kahlo, Kerrn-Larsen, Lamba, Oppenheim, Rimmington, Toyen și Varo deschid ferestre asupra imaginației pentru care critica, dacă nu imediat, trebuie să îi recunoască ca profesori. Uneori, chiar și în absența pregătirii academice, suprarealiștii subminează bazele artei burgheze axate pe producția masculină. [34]

Pe măsură ce criza din 1929 se intensifică în următorul deceniu, poziția deja precară a femeilor în societatea franceză se înrăutățește mai mult: femeile, precum minoritățile etnice, imigranții și grupurile muncitoare revoluționare, devin țapi ispășitori ai tuturor nenorocirilor cauzate de un sistem social instabil. Chiar dacă salariile lucrătorilor sunt mai mici decât cele ale lucrătorilor de sex masculin, femeile se luptă să fie angajate; ascensiunea extremei drepte aduce cu sine o propagandă frenetică împotriva controlului nașterilor și femeile fără copii sunt acuzate că au încurajat „sinuciderea rasei”. [31] Singura voce împotriva acestei isterii anti-feminine răspândite este cea a grupului suprarealist, care, în schimb, este din ce în ce mai afectată de influența femeilor și, în același timp, reprezintă un refugiu sigur pentru ele. [35]

Comparativ cu ideologiile represive ale vremii, suprarealismul se distinge și prin utilizarea radicală a psihanalizei , care constituie un motiv suplimentar de atracție pentru femeile rebele. Teoriile lui Freud , reduse de medicii de elită ai vremii la o simplă terapie acomodativă și profitabilă, pentru suprarealiști sunt în slujba poeziei și a revoluției în timp ce eliberează dorința inconștientă, reprimată și lumea viselor. [35]

Pentru suprarealiști, descoperirile lui Freud discreditează raționalizările pozitiviste care predispun lumea la capitalism și război, iar tehnica freudiană de asociere liberă constituie o metodă revoluționară. Pentru Toyen , Mary Low, Simone Yoyotte și Grace Pailthorpe, precum și pentru alți suprarealiști din anii următori, utilizarea psihanalizei este un suport fundamental pentru conștiința de sine și constituie o armă împotriva aparatului represiv al societății. [32]

Breton în Primul Manifest se referă la copilărie ca fiind cea mai apropiată vârstă de viața reală și identifică femeia cu copilul ca fiind o ființă mândră și rebelă, care refuză să părăsească îndrăzneala, curiozitatea și spiritul aventuros tipic infantil: comportament de care Breton nu are nevoie să ne imaginăm, fiind apanajul unor suprarealiști precum Meret Oppenheim , Gisèle Prassinos , Dora Maar și Leonora Carrington , admirați pentru îndrăzneala lor creativă și geniul fascinant. [36]

Între 1930 și 1939 Marcelle Ferry, Claude Cahun , Nancy Cunard , Valentine Penrose , Lise Deharme , Alice Rahon , Jeanne Megnen, Mary Low, Gisèle Prassinos, Leonora Carrington sunt active, printre altele, publicând volume. Alții ilustrează cărți: Toyen ilustrează Justine de Sade , Valentine Hugo i Bizarre Tales de Achim von Arnim cu o prefață de Breton ; Coeur de Pic de Lise Deharme conține fotografii de Claude Cahun. [32]

Dacă scriitorii suferă de limita vizibilității datorită diversității limbilor utilizate, multe femei suprarealiste participă la numeroase expoziții internaționale ale mișcării din Londra , Paris , Amsterdam , Bruxelles , Tokyo și alte orașe: primele care fac acest lucru sunt Marie-Berthe Ernst, Meret Oppenheim , Toyen , Valentine Hugo , Dora Maar , Eileen Agar și Remedios Varo , care expun și ele de mai multe ori. [32] Lucrările lui Nusch Éluard, Jacqueline Lamba , Dora Maar și Meret Oppenheim sunt reproduse într-o serie de cărți poștale suprarealiste. [37]

Deși fotografia la acea vreme era considerată a fi de cultură scăzută, lucrările fotografilor suprarealisti precum Lola Álvarez Bravo , Denise Bellon, Ida Kar, precum și Cahun, Maar, Mallo și Lee Miller, care au contribuit la tehnica de solarizare , au fost demn de remarcat . Femeile sunt, de asemenea, înzestrate în special pentru colaje și obiecte suprarealiste, distingându-se și în artele decorative: Mary Hubachek Reynolds este prima care dă o amprentă suprarealistă artei legării de cărți, Meret Oppenheim creează și bijuterii și mobilier, [34] ca Ursula Stocul se va face mai târziu. Schițele și bijuteriile create de Elsa Schiaparelli sunt afectate de influența suprarealistă și în domeniul modei. [38]

Dacă contribuția suprarealistă la dans este puțin cunoscută, precum cea a lui Hélène Vanel la deschiderea expoziției internaționale suprarealiste desfășurate la Paris în 1938, scrierile teoretice și controversate ale suprarealiștilor sunt aproape total ignorate de critici. În anii treizeci există femei care, pentru prima dată, s-au confruntat cu probleme de teorie și politică într-un mod curajos, riguros și sistematic, în ceea ce a fost considerat teritoriu predominant masculin: Cahun, Cunard, Low, Pailthorpe, de exemplu, își fac auzite vocile și , deși în minoritate, reușesc să încadreze suprarealismul ca un tot dinamic cu diverse fațete. [39]

Cu excepția lui Cunard, Penrose, Deharme și alți câțiva care s-au alăturat grupului în deceniul precedent, suprarealiștii precum suedeza Greta Knutson [40] sau artiștii afectați de influența suprarealismului precum americanul Gertrude Abercrombie [41] ] sunt în mare parte nou-veniți, aproape toți foarte tineri și doar minim francezi (cum ar fi Lamba, Ernst, Hugo, Rahon), având în vedere internaționalizarea rapidă a mișcării. De multe ori fug de acasă și se alătură grupului suprarealist parizian din Elveția (Oppenheim), Spania (Maruja Mallo și Remedios Varo), Germania (Nusch Benz), Marea Britanie (Mary Low și Leonora Carrington), Statele Unite ale Americii (Lee) Miller și Kay Sage ), din Martinica (Yoyotte, prima femeie neagră dintre suprarealiști). [37]

Mulți suprarealiști decid să petreacă perioade lungi în străinătate sau să se mute acolo permanent. În schimb, unii au găsit sau au devenit figuri proeminente în grupurile suprarealiste din țara lor: Toyen și Katy King (pseudonimul lui Libuše Jíchová) în Cehoslovacia , Eileen Agar, Sheila Legge și Grace Pailthorpe în Marea Britanie, El Alailly în Egipt , Maruja Mallo și Remedios Varo în Spania, Rita Kerrn-Larsen și Elsa Thoresen [37] în Danemarca , Irène Hamoir în Belgia . [34]

Leonor Fini

Tinerele care s-au alăturat grupului suprarealist în anii treizeci, chiar și atunci când, la fel ca Fini și Kahlo, se declară „nerealiste” în timp ce abordează mișcarea și expun împreună cu membrii grupului, consideră suprarealismul ca fiind cea mai bună oportunitate pentru socializare. eliberarea, ca suport pentru dorința lor de a scăpa de limitele inhibitoare ale căsătoriei, vieții la domiciliu și maternității în clasele de mijloc. Deși provin din realități sociale și culturale diferite și se inspiră din diferite modele (de exemplu pictura italiană a secolului al XIV-lea și sursele literare celtice pentru Carrington, portretul mexican al secolului al XIX-lea pentru Kahlo, [42] flamânii și germanul romantici pentru Fini), artiștii au multe puncte de contact. Auto-reprezentarea este unul dintre aceste puncte de contact, deși produs într-un mod diferit; în general, lucrările suprarealiștilor arată afinitate în tipul de structură care tinde să fie mai degrabă narativă decât ruptură, în conștiința de sine către concepția socială a feminității ca suprafață și imagine, în tendința spre fantomatic și oniric, în preocuparea pentru puterile psihice atribuite femininului și în alegerea dublului, a măștii, a ficțiunii ca apărare împotriva fricii de lipsă de identitate. [43]

Suprarealiștii activi în anii treizeci și patruzeci produc autoportrete care nu au echivalent în producția masculină din aceeași perioadă. Suprarealiștii înalță femeia ca muză , transformând-o într-o creatură minunată, magică, în funcție de dorința și imaginația lor; o consideră o ființă atât familiară, cât și de neînțeles, un străin perturbator, [44] și o sărbătoresc prin imagini fetișiste care îi subliniază alteritatea . Dimpotrivă, artiștii se îndreaptă spre propria realitate, efectuând o cercetare în cadrul propriei subiectivități care se concretizează în lucrări prin explorarea corpului feminin, un loc al dorințelor conflictuale și al feminității [45] ca rețea a așteptărilor sociale, a presupunerilor istorice și a construcțiilor ideologice. Astfel, autoportretele provoacă radical convențiile sociale. [46]

1940-1945

Din 1939 mișcarea suprarealistă nu mai poate menține nivelul ridicat de organizare și coeziune internațională atins în anii 1930 . Ocupația militară nazistă a pus capăt brusc expresiei publice a suprarealismului în Cehoslovacia , România , Danemarca , Olanda , Belgia și Franța . Grupul suprarealist parizian este forțat să intre în diaspora : o primă mutare la Marsilia este punctul de plecare pentru exilul din New York , Mexic , Caraibe . Cei care rămân în propria țară continuă activitatea suprarealistă într-un mod clandestin. [47]

Comunicarea dintre diferiții exponenți ai mișcării este limitată la buletinele circulate în secret cu riscul vieții. În Franța, mai mulți suprarealiști activi în Rezistență sunt uciși de naziști; suprarealistele Fanny Beznos, Hélène Vanel, Sonia Mossé și Edith Hirschová (cunoscută sub numele de Tita) mor în lagărele de concentrare. [48] Dictaturile aflate la putere în Europa îi forțează pe suprarealiști în exil; în Japonia este în vigoare o lege antirealistă în numele căreia suprarealiștii sunt închiși sau condamnați la arest la domiciliu . În țările încă guvernate de democrație, mișcarea este totuși limitată de efectele războiului: Breton însuși este găzduit în Statele Unite ale Americii cu condiția să nu se angajeze în activități politice și să fie supus supravegherii FBI. [47]

În ciuda acestui fapt, mișcarea reușește să se răspândească în altă parte, datorită aderării de noi membri, inclusiv a multor femei: activitatea suprarealistă sau rebeliunea se manifestă public în Marea Britanie , Egipt , Chile , Martinica , New York , în Mexic , Cuba , Haiti și Republica Dominicană . Participarea femeilor crește și mai mult, mulți nou-veniți se adună în jurul lui Breton, care împreună cu prietenii săi au reorganizat grupul, în timp ce suprarealistul activ în deceniul anterior (Toyen, Carrington, Lamba, Low, Agar, Penrose, Sage, Varo) rămâne fidel mișcării cu tenacitate și curaj. [49]

Publicațiile suprarealiștilor se înmulțesc și calitatea operelor feminine din acea perioadă este de asemenea remarcabilă. Efectul acestei influențe feminine în creștere este resimțit în multe feluri și în 1943, pentru prima dată, în revista VVV reacțiile feminine sunt înregistrate separat de cele masculine, adică se acordă atenție diferențelor și similitudinilor dintre sexe. În același 1943, Peggy Guggenheim , îndemnat de Marcel Duchamp , a organizat la New York o expoziție exclusiv feminină, dintre care André Breton și Max Ernst sunt judecători și în care expun 31 de femei, printre care Carrington, Kahlo, Lamba, Louise Nevelson , Oppenheim, Sage, Dorothea Tanning și Julia Thecla. [49]

Printre noii suprarealiști, Emmy Bridgwater , Sonia Sekula, Aline Gagnaire, Dorothea Tanning, Marion Adnams , Fanny Brennan se exprimă prin pictură; sunt sculptorii Maria Martins, Isabelle Waldberg și Xenia Cage, fotografii egiptenilor Ida Kar și Hassia, mexicanul Eva Sulzer, americanul Helen Levitt . În număr mic și de mică renume, scriitorii, printre care francezii Laurence Iché și Suzanne Césaire, Lucie Thésée din Martinica, Gertrude Pape din Olanda . Publicațiile lui Penrose, Carrington, Low, Ikbal El Alailly, Laurence Iché sunt puține și de tiraj limitat. [50]

În anii 1940 , criticii nu mai puteau ignora contribuția feminină la suprarealism; în același timp, suprarealismul însuși trece printr-o nouă fază de efervescență, departe de a fi dezintegrat în timpul războiului și se extinde la domenii neexplorate încă în anii precedenți, luând un rol în transformările sociale și culturale. Contribuția feminină este decisivă pentru această creștere a mișcării, ale cărei baze teoretice se regăsesc în lectura Fenomenologiei spiritului a lui Hegel tradusă la acea vreme de Jean Hyppolite și în întoarcerea la automatism proclamată de însuși Breton în 1939. [50 ]

În anii celui de- al doilea război mondial, farul gândirii suprarealiste a fost grupul revistei Tropique , care a inclus Suzanne și Aimé Césaire , pe care Breton i-a întâlnit în Fort-de-France în Martinica în 1941. Deși soțul ei a monopolizat atenția criticul, Suzanne este o figură centrală atât în ​​grupul revistei Tropique , cât și în mișcarea suprarealistă internațională: o femeie neagră, savantă și teoretician bine instruită în filozofie, etnologie și poezie, exemplifică tot ceea ce poate fi îndrăzneț în suprarealismul vremii. . Multe articole ale lui Suzanne Césaire pot fi considerate manifeste ale suprarealismului și dau un nou accent dramatic conceptelor cheie ale mișcării, care contribuie la realizarea concretă, urgentă și actuală: anti-rasism , anti-colonialism , [51] relații între omenire și natură. Pentru prima dată într-o scriere suprarealistă, termenul ecologie este folosit pe Tropique . [52]

În plus față de Suzanne Césaire, care în mod ciudat nu menționează niciodată cuceririle feminine în scrierile sale, în timp ce întruchipează noul mod de a fi femeie și suprarealistă, în acea perioadă istorică dificilă, alte femei contribuie la lărgirea perspectivelor suprarealiste și deseori elimină această omisiune: Mary Low, Leonora Carrington, Ikbal El Alailly, Jacqueline Johnson, Eva Sulzer, Elisa Breton . În special, Jacqueline Johnson anticipează ecofeminismul , în timp ce volumul La verdad Contemporanea (Adevărul contemporan) scris de Mary Low împreună cu Juan Breá cu prefața lui Benjamin Péret , reprezintă prima încercare suprarealistă de a aborda rolul femeii în istorie . [52]

Peggy Guggenheim a sărbătorit suprarealiștii cu expoziții din 1943 și 1945 în galeria sa Art of This Century din New York . Au fost invitați atât artiști europeni, cât și americani, de la Leonora Carrington la Frida Kahlo la Leonor Fini la Muriel Streeter . [53]

În Cairo, Ikbal El Allailly a publicat în 1945 o antologie a autorilor romantici germani intitulată Vertu de l'Allemagne (Virtutea Germaniei), previzând probabil valul germanofobiei postbelice și a căutat o legătură istorică și filosofică între poeții romantici germani și suprarealism. [52] Același breton a recunoscut, cu ani în urmă, o legătură cu romantismul : fondatorii suprarealismului se recunosc, din punct de vedere intelectual și poetic, ca moștenitori ai unui contingent considerabil de femei gânditoare, visătoare, rebeli, inovatori și critici ai societății. de către autorii perioadei romantice că suprarealismul însuși a contribuit la sporirea. [19] Curios este însă că unii suprarealiști susțin că nu au citit niciodată operele autorilor pe care suprarealiștii îi consideră printre precursorii și inspirații mișcării. [54]

Evoluțiile embrionare, dar promițătoare din această perioadă, sunt înghețate de războiul mondial și mai târziu de războiul rece , în timpul căruia suprarealismul este forțat în subteran. Progresul rămâne teoretic până la renovarea globală a anilor 1970 . [55]

1946-1959

Din punctul de vedere al suprarealiștilor, anii postbelici din Europa și America aduc o lungă perioadă de contrarevoluție. În această eră dominată cultural și politic de cinism, apatia este un cuvânt la modă și suprarealismul este considerat utopic, prostesc, irelevant, naiv, copilăresc, o moștenire a romantismului și, mai presus de toate, demodat. În Uniunea Sovietică este asociat cu capitalismul, în Statele Unite ale Americii este considerat cu neîncredere, ca anti-american. În Europa și mai ales în Franța , el este marginalizat ca o posibilă amenințare la adresa puterii și privilegiilor tuturor partidelor de stânga, dreapta și centru. Răspunsul francez la sentimentul de disperare și leneș este recursul la existențialism . Grupul suprarealist respinge tendințele la modă și reacționare și se reorganizează, adunând numeroase consimțământuri și noi susținători în rândul tinerilor. [56]

Activitățile suprarealiste se reiau cu o fervoare reînnoită. În 1947, artiști și artiști au expus împreună în expoziția internațională de la Paris. Cu toate acestea, situația rămâne precară și uneori, ca și în Europa de Est dominată de stalinism , suprarealismul este din nou forțat să se ascundă sau să se exileze. Grupurile suprarealiste care s-au format în timpul războiului se dizolvă. Doar în România și Portugalia este atașament fidel față de mișcare, în ciuda dificultăților, chiar pătruns de un sentiment de identitate colectivă. [57]

În România și Portugalia, dar și în Cehoslovacia , Serbia , Franța , Belgia , Spania , Grecia , Japonia , Indiile de Vest franceze, Argentina și Chile , suprarealismul este o forță în viața culturală națională, în timp ce în alte țări ( Statele Unite ale Americii , Marea Britanie , Italia , Germania , Țările de Jos , Rusia și țările scandinave ) este un flux secundar radical. Românești sunt suprarealistele Antonia Rasicovici, Mirabelle Dors, Lygia Alexandrescu; Portugheza Maria Helena Vieira da Silva, Paula Rego, Luiza Neto Jorge, Isabel Meyrelles; [58] Ceha Maria Pospisilova .

Se formează noi grupuri: la Montréal , unde Thérèse Renaud și dansatoarea Françoise Sullivan sunt active în rândul automatizatorilor ; în Argentina, cu Olga Orozco și poetisa peruviană Blanca Varela; în Austria , cu Anneliese Hager; în New Orleans , Louisiana cu Carol St. Julian și fotograful Anne McKeever; la Tokyo în 1958. La Milano în 1959 a fost publicată revista suprarealistă Front Unique . [59] Războiul rece, cu toate acestea, pune o presiune asupra climatului intelectual și niciunul dintre aceste grupuri nu supraviețuiește mult timp. [58]

În același timp, se formează grupuri secesioniste care cred că înlocuiesc mișcarea suprarealistă; aceste grupuri sunt, de asemenea, destinate eșecului într-un timp scurt, după câțiva ani. În ciuda tuturor, fiecare grup și în special CO.BR.A. , contribuie la dezvoltarea suprarealismului în sine. Niciunul dintre grupurile secesioniste nu se poate lăuda cu atâtea femei ca suprarealiștii. [60]

Chiar dacă suprarealismul, și în special suprarealistii, au petrecut o perioadă lungă de dificilă în primii ani ai războiului rece , momentele pozitive nu lipsesc, împărtășite de bărbați și femei. Multe noi adeziuni, de origine geografică diferită, la diferitele forme expresive: de la pictorii Clara Ledesma , [61] Marie Wilson, Judit Reigl, Mimi Parent , Paula Rego, Baya, Gudrun Åhlberg, Marcelle Loubchansky, Suzanne Besson, Marie Carlier, Henriette de Champrel, Marianne Van Hirtum , Marianne Tischler , [62] către sculptorii Isabel Meyrelles, Mirabelle Dors, Helen Phillips, fotografilor Henriette Grindat [63] și Emila Medková . [64] În domeniul cinematografic, Nelly Kaplan devine primul regizor suprarealist de fotografie; la stessa Kaplan, che pubblica con lo pseudonimo di Belen, è fra le scrittrici insieme a Joyce Mansour e Unica Zürn . Nei propri saggi Françoise Sullivan tratta delle frontiere dell'automatismo cinetico che la stessa esplora tramite la danza; [60] attraverso la danza si esprimono anche Katherine Dunham e Sybil Shearer. [65]

Il periodo compreso tra la fine degli anni quaranta e gli anni cinquanta è particolarmente fertile per la poesia surrealista, che trova espressione in vari Paesi e diverse lingue: nel 1945 la diciottenne Thérèse Renaud di Montréal pubblica le prime poesie surrealiste canadesi ; nel dopoguerra Anneliese Hager e Unica Zürn annoverano la presenza surrealista nell'idioma tedesco ; i versi di Isabel Meyrelles e Luiza Neto Jorge segnalano in portoghese la volontà surrealista di rivolta; Olga Orozco a Buenos Aires e Blanca Varela in Perù alimentano il fuoco surrealista in spagnolo . In francese , in particolare, l'opera di Joyce Mansour e di Marianne Van Hirtum conferisce una ventata di novità al surrealismo. [65]

Diverse surrealiste attive negli anni venti e trenta sono ancora in attività negli anni cinquanta . Fra queste, in particolare, Oppenheim e Toyen assumono un ruolo di spicco nel gruppo parigino, mentre in altre parti del mondo continuano a pubblicare Leonora Carrington, Mary Low, Irène Hamoir e Valentine Penrose. [65]

Le attività surrealiste di questo periodo si intensificano: nascono nuovi giochi, [65] vengono pubblicati nuovi periodici, si organizzano esposizioni, recite, improvvisazioni ed esperimenti collettivi. Tali attività, in cui la partecipazione femminile è sempre più importante, costituiscono la fonte di conoscenza poetica rivoluzionaria che suggerisce modi per superare ciò che Breton denuncia come miserabilismo , [66] ossia l'insieme deprimente delle ideologie dominanti. [67]

Nonostante la scarsa risonanza, il contributo femminile a teoria e critica è molto intenso negli anni cinquanta, ad opera per esempio di Jacqueline Senard e Nora Mitrani. [67] Quest'ultima, in particolare, produce scritti che propongono lo studio del femminile e rappresentano una novità per il surrealismo e per il femminismo. [68]

1960-1979

Nel maggio 1968 il surrealismo diventa la voce della rivolta giovanile, [68] preparata negli anni cinquanta e sessanta dai poeti del gruppo surrealista. Durante la guerra fredda i surrealisti fanno parte della piccola minoranza che rifiuta entrambe le superpotenze antirivoluzionarie. Nonostante le esposizioni e le pubblicazioni, la tendenza generale dei media e degli accademici è quella di ignorare le manifestazioni di matrice surrealista, che vengono volutamente considerate retaggio del passato. Il movimento surrealista è così costretto ad essere un fenomeno sotterraneo. Tuttavia questa posizione di sfavore consente ai surrealisti di guadagnare il rispetto dei giovani ribelli, in numero sempre crescente, che utilizzano canali alternativi per procurarsi opere non convenzionali. [69]

Babylon di Ursula Stock

Indicativa del ruolo fondamentale del gruppo surrealista nei confronti di questi giovani e dei movimenti cui essi danno vita è la pubblicazione nel 1958 della rivista politica Quatorze juillet (Quattordici luglio), in opposizione al regime gaullista . Anche se limitata a tre sole uscite, la rivista trasmette il desiderio di opporsi ai compromessi e suscita consensi man mano sempre più numerosi. [70]

Nel 1960 il programma radiofonico In Defense of Surrealism (In difesa del surrealismo) trasmesso dalla BBC fornisce un'anticipazione della rinascita del surrealismo negli anni sessanta . Si tratta probabilmente della maggiore opportunità mai avuta dai surrealisti per raggiungere il pubblico più vasto. Portavoce del movimento in tale trasmissione sono Joyce Mansour , Nora Mitrani, Robert Benayoun ed Octavio Paz : la scelta di quattro esponenti di origini diverse smentisce la maggior parte dei critici, che giudicano il surrealismo esclusivamente francese e maschile. [70]

Il radicalismo degli anni sessanta è una vasta categoria che include la Nuova Sinistra e la Controcultura , oltre a vari movimenti come il nazionalismo dei Neri e la liberazione della donna. [70] La diffusione del radicalismo in molti Paesi non ne impedisce l'omogeneità. Alcuni storici hanno sottolineato come le caratteristiche essenziali di questo nuovo radicalismo sono state anticipate dal surrealismo, la cui influenza si riflette nel rifiuto dei dogmi e degli autoritarismi , nell'attenzione alle popolazioni emarginate ed alla vita quotidiana, nell'interesse per l' antimilitarismo e per le utopie , nel ricorso all' umorismo ed a stati di coscienza alternativi, nella ricerca della libertà dalle convenzioni sociali e sessuali, nel sostegno ai diritti delle donne e degli animali. Il nuovo radicalismo a propria volta conferisce al surrealismo nuovo vigore e ne rinforza l'impatto sociale. [71]

Nuovi gruppi surrealisti si formano a Chicago e San Paolo (Brasile) ; a Praga il gruppo clandestino formatosi nel 1948 riesce a prendere contatto con il movimento internazionale. Il gruppo parigino si moltiplica attraverso la formazione di vari piccoli gruppi in Francia e nella stessa Parigi . Malgrado il duro colpo costituito dalla morte di Breton nel 1966, il surrealismo continua a trovare espressione e viene mantenuto vivo come lo stesso Breton avrebbe desiderato. Vengono organizzate esposizioni surrealiste internazionali a Parigi (1959-1960 e 1965-1966), New York (1960-1961), Milano (1961), San Paolo (1967), Praga (1968) e Chicago (1976). Accanto alle mostre, altre manifestazioni si susseguono, e le pubblicazioni ed i periodici surrealisti trovano voce in molte lingue. Uomini e donne lavorano, espongono e pubblicano fianco a fianco. [72]

Quando nel 1968 esplode la rivolta studentesca, seguita dallo sciopero generale, il gruppo surrealista è una delle poche organizzazioni radicali pronte per tali eventi. I surrealisti costituiscono parte di quella minoranza rivoluzionaria denunciata [72] da De Gaulle e dal partito comunista come enragés (infuriati). La solidarietà fra surrealisti e rivoluzionari è documentata in particolare dal fascicolo speciale dedicato al maggio 1968 ed abbozzato da Annie Le Brun sulla rivista surrealista L'Archibras. [73] Dopo i giorni di maggio, tuttavia, il gruppo di Parigi attraversa un periodo di pesante crisi interna a causa delle tensioni accumulate. [74]

L'attività collettiva ristagna e nel marzo del 1969 il gruppo comincia a frantumarsi, tanto che alcuni membri ne dichiarano lo scioglimento. Tuttavia la maggioranza rimane compatta e nel 1970 pubblica il primo Bulletin de liaison surréaliste (Bollettino della coalizione surrealista); della maggioranza fanno parte Mimi Parent , Joyce Mansour , Micheline Bounoure e Marianne Van Hirtum. Il tentativo di sciogliere formalmente il gruppo non trova sostenitori negli altri Paesi, in molti dei quali lo spirito degli anni sessanta rifiorisce nel decennio successivo. [74]

Il 1973 è il primo anno di vita del movimento arabo in esilio, un gruppo basato su quello parigino e comprendente membri provenienti da Iraq , Algeria , Libano e Siria . [75] Il surrealismo nel mondo arabo ha origine verso la metà degli anni trenta , quando il poeta Georges Henein, cui si uniscono Ikbal El Alailly, Ida Kar ed altre, inizia un'agitazione al Cairo . Le pubblicazioni dell'epoca iniziale sono per lo più in francese, mentre negli anni settanta i surrealisti arabi pubblicano prevalentemente utilizzando la propria lingua. [74]

Anche l' Africa ed il mondo della diaspora africana hanno molti approcci con i surrealisti negli anni settanta. Il coinvolgimento di artisti di colore inizia con un gruppo di studenti della Martinica nel 1932 e si espande più tardi con l'arrivo di Wifredo Lam e successivamente con il gruppo Tropiques a Fort-de-France , per poi sviluppare stretti legami con il movimento surrealista degli anni sessanta e settanta. Una delle maggiori esponenti surrealiste degli anni settanta è la poetessa afroamericana Jayne Cortez, una delle maggiori voci rivoluzionarie dell'epoca. [76]

In Giappone il surrealismo si diffonde nel 1925, ma soltanto negli anni settanta registra un contributo femminile: la pittrice e disegnatrice Yoshiko. [77] Altre donne contribuiscono nello stesso decennio ad organizzare e riorganizzare gruppi e stimolare l'attività surrealista in Argentina , Australia , Danimarca , Svizzera , Irlanda , Gran Bretagna ed altri Paesi. [76]

Durante tutto il periodo della rinascita surrealista degli anni sessanta e settanta la componente femminile è attiva più che mai e sempre con maggiori iniziativa e dinamismo. Nel ventennio compreso tra il 1959 ed il 1979 le surrealiste come Mimi Parent , Nicole Espagnol, Joyce Mansour , Elisa Breton e Toyen curano periodici ed antologie, organizzano esposizioni collettive, inventano nuovi giochi, pubblicano libri ed articoli in quantità mai raggiunte prima e la loro visibilità è di gran lunga maggiore rispetto agli anni precedenti. [76]

All'epoca del movimento del Sessantotto le pittrici Eileen Agar , Leonora Carrington , Toyen , Meret Oppenheim e Mimi Parent hanno conquistato rinomanza mondiale, così come la scultrice Maria Martins e la poetessa Joyce Mansour . Diverse surrealiste si trovano sotto i riflettori e le loro opere circolano; altre che a lungo non avevano partecipato ad attività collettive (Agar, Bridgwater, Colquhoun) si uniscono a gruppi di nuova organizzazione. Fra le più note nelle arti visive sono attive Mimi Parent, Giovanna, Anne Ethuin, Irena Dedicova, Marianne Van Hirtum, Leonora Carrington, Alice Rahon, Toyen, Rikki Ducornet, Aube Elléouët, Miriam Bat-Yosef, Eva Švankmajerová, Haifa Zangana. Meno note, forse, le artiste Anne-Marie Guillon, Hilary Booth, Jocelyn Koslofsky, Debra Taub, Mado Spiegler, LaDonna Smith, Halina Zalmanowicz, Susana Wald. [78]

Sul piano teorico i contributi femminili sono molto più numerosi ed ottengono eco molto più vasta rispetto a quelli degli anni trenta e quaranta. Fra le contributrici di varie nazionalità: Joyce Mansour, Marianne Van Hirtum, Annie Le Brun, Micheline Bounoure in lingua francese , Elisabeth Lenk in lingua tedesca , Eva Švankmajerová, Alena Nádvorníková, Vera Linhartová in lingua ceca , Leila Ferraz in lingua portoghese del Brasile , Haifa Zangana in lingua araba , Nancy Joyce Peters, Hilary Booth, Jayne Cortez e Rikki Ducornet in lingua inglese . Oltre a possedere una grande chiarezza espositiva, tutte si esprimono anche attraverso la poesia e sono accomunate fra di loro dalla ricorrenza degli stessi temi, se pure espressi in maniera diversa: la denuncia dell'ingiustizia, la richiesta di cambiamenti rivoluzionari e la difesa delle cause della poesia, della libertà e dell'amore. [79]

1980-1998

Ancora sul piano teorico i contributi delle surrealiste aumentano moltissimo. Gli scritti di Haifa Zangana, Eva Švankmajerová, Alena Nádvorníková, Silvia Grénier, Hilary Booth, Nancy Joyce Peters, Rikki Ducornet, Alice Farley, Elaine Parra, Ivanir de Oliveira, e Nicole Reiss, insieme alle poesie di Jayne Cortez, Carmen Bruna e Petra Mandal, sono esempi di "indagine coraggiosa ed avventurosa, rifiuto del dogmatismo, interpretazione critica quale attività poetica, totale divergenza dalle ideologie al potere e nuovo avvio del più desiderabile tipo di sogno utopistico". Nel surrealismo la poesia, la teoria critica e l'attività rivoluzionaria sono sempre più avvertite come un insieme unico ed indivisibile. [80]

La critica invece che preserva e protegge le tradizioni preferisce fare riferimento al surrealismo come ad un retaggio del passato ormai concluso, tacendone la rinascita degli anni sessanta , altrimenti problema imbarazzante. Soprattutto, del movimento surrealista viene misconosciuta l'espansione mondiale e l'apertura: da tale tipo di critica deriva il cliché di un movimento esclusivamente francese, misogino e non più attivo. Dal 1980, al contrario, gruppi surrealisti sono attivi a San Paolo del Brasile , Buenos Aires , Praga , Brno , Parigi , Madrid , Stoccolma , Leeds , Chicago ed in Australia . [81]

Come nei decenni precedenti, la maggior parte dei gruppi degli anni ottanta e novanta , di formazione più o meno recente, pubblica riviste ed è composta da membri attivi anche politicamente che denunciano le repressioni del governo, inneggiano alla rivolta e si identificano nelle varie correnti di estrema sinistra. I vari gruppi collaborano alla pubblicazione, in più lingue ed a periodicità irregolare, dell' International Surrealist Bulletin che, insieme ad altre stampe collettive, offre un panorama di attività e prospettive nelle quali emergono le "costanti" del surrealismo, riprese in maniera nuova e diversa: poesia, amore, libertà, sogno, umorismo, gioco, eros , ribellione. [82]

Una delle principali caratteristiche del surrealismo degli anni ottanta e novanta è l'ampliamento del campo delle ricerche, in particolare nell' antropologia , nel folklore e nella psicoanalisi , e delle applicazioni, tramite l'esplorazione di forme espressive prima rimaste a margine, come la danza , la musica , la storia , l' architettura , i film di animazione . Pur continuando a prosperare al di fuori degli Atenei quale "ultimo grande movimento intellettuale non accademico", il surrealismo viene coltivato anche da docenti universitarie come ad esempio Silvia Grénier ed Alena Nádvorníková. [83]

Dal 1976, anno dell'esposizione internazionale del surrealismo, si moltiplicano le manifestazioni riguardanti le arti plastiche , anche se restano al di fuori del mercato, coerentemente con la linea sempre seguita dai surrealisti. I giovani vengono influenzati dalle opere riprodotte sulle riviste surrealiste e sui cataloghi di mostre di Ody Saban, Gloria Villa, Gina Litherland, Laura Corsiglia, Olga Billoir, Josifa Aharony, Laikla Hollo Aiach, Hilton Seawright Araujo, Lya Paes de Barros, Heloísa Pessôa: artiste di scarsa notorietà ma di grande originalità. [84]

Il collage continua ad essere uno dei metodi di ricerca più efficaci per i surrealisti, ed è utilizzato fra le altre da Laila Aiach, Teresa Machado, Elaine Parra, Ivanir de Oliveira, Lya Paes de Barros, Suzel Ania, Janice Hathaway, Catherine Seitz. Nicole Reiss e Michèle Finger sono scultrici , mentre Irene Plazewska, Katerina Piňosová, Katerina Kubiková, Lurdes Martinez, Conchi Benito, Kajsa Bergh, Aase Berg e Petra Mandal si dedicano alle arti grafiche . [84]

I surrealisti continuano a celebrare la poesia, con cui è iniziato il movimento e del quale resta la spina dorsale, come il linguaggio più elevato di fronte alle diffuse tendenze retrograde. Le poetesse surrealiste, da Mary Low a Katerina Piňosová, condividono interessi radicati nei valori sovversivi e nella totale indifferenza verso la rincorsa del successo: la poesia è uno "stimolo all'insubordinazione ed alla rivolta", un'espressione di "totale sfida", come dichiara Carmen Bruna in un'intervista. [84]

Politicamente il surrealismo degli anni ottanta e novanta continua ad essere impegnato, anche se, in assenza di movimenti rivoluzionari internazionali, in battaglie più circoscritte. In ciascuna di queste lotte i surrealisti e le surrealiste pongono l'accento sulla necessità di una visione politica a più ampio respiro, di movimento radicale più vasto per una nuova società non repressiva. [85] Reinventando l'immagine della rivoluzione e, in questo modo, rivoluzionando se stesso, il surrealismo mantiene anche la propria continuità. Alcune tematiche prima marginali, come l' ecologia ei diritti degli animali, in questo periodo assumono carattere prioritario. [86]

In questo stesso periodo le surrealiste sono numerose ed attive come non lo erano ancora state; la presenza femminile supera talvolta quella maschile, come nel gruppo di San Paolo , dove le donne sono numericamente quasi quattro volte gli uomini. Ciononostante alcuni critici considerano ancora misogino il surrealismo, [86] portando avanti il retaggio di convinzioni risalenti all'inizio del XX secolo : "l' avanguardia in Occidente nasce proprio con il «disprezzo della donna» proclamato da Marinetti (...) epifenomeno di una vasta congiuntura storico-culturale", [87] che vede nella donna "una cultura puramente istintiva, praticamente sprovvista d'intelligenza". [88] "Il virilismo futurista" ha "di fatto un rovesciamento quasi speculare nel surrealismo" che celebra la donna "proprio come creatura dell'irrazionale". [89]

Maman di Louise Bourgeois , collocata davanti alla National Gallery of Canada

Molti critici collegano alle pratiche di frammentazione del surrealismo le artiste degli anni novanta senza andare oltre le somiglianze formali, ossia senza spiegare le differenze fra il surrealismo storico e l'eredità artistica raccolta ad esempio da Cindy Sherman , Francesca Woodman , [90] Kiki Smith, Louise Bourgeois , Dorothy Cross, Michiko Kon, Paula Santiago, Ana Mendieta, che rappresentano l'identità personale e sessuale in risposta alle convenzioni sociali e culturali, [46] spesso tramite strategie decostruttive o l'utilizzo di avatar simbolici e metaforici. [9] Il compito non è trovare uno stile condiviso, una somiglianza politica o di atteggiamento, oppure un'eredità comune in base al sesso: le influenze intergenerazionali possono essere trasmesse talvolta anche da linee di discendenza maschili, come ad esempio nel caso di Karen Holtsmark , [91] ma ciò non impedisce alle artiste di esprimere l'eredità ricevuta in modo del tutto personale e con grande varietà di risultati. [43] Le strategie di rappresentazione delle prime surrealiste riecheggiano nelle opere delle artiste successive, creando un carattere di continuità all'immaginario che conferisce alla soggettività femminile un ruolo centrale, per quanto provvisorio ovvero instabile, nell'ambito delle pratiche artistiche degli anni novanta. [92] Forse attraverso le molteplici e differenti immagini di femminilità incarnata le prime surrealiste lasciano la loro eredità più potente e penetrante alle generazioni successive di artiste. [93]

I surrealisti degli anni novanta, uomini e donne, fanno parte della minoranza radicale che rifiuta lo sfruttamento, il militarismo , la supremazia bianca , l' intolleranza di genere , il fanatismo . Il manifesto internazionale surrealista del 1992 contro il cinquecentenario dellascoperta delle Americhe segna una nuova svolta per il movimento, che da sempre dimostra solidarietà verso i nativi americani . Per la prima volta i gruppi surrealisti preparano una dichiarazione congiunta, tradotta in diverse lingue e pubblicata in molti Paesi: un documento storico proposto ed abbozzato da Silvia Grénier, una delle maggiori esponenti del surrealismo degli anni novanta, cofondatrice del gruppo di Buenos Aires . [94]

Il senso di libertà che lo pervade continua a distinguere il surrealismo da tutte le altre correnti politiche ed intellettuali; si tratta di un senso di libertà mai astratto, che procede di pari passo con l'attività concreta e rivoluzionaria dell'immaginazione. Il gruppo di San Paolo del Brasile nel 1996 definisce il surrealismo come "arte di disturbo", i cui metodi chiave sono la "provocazione ed il rifiuto". [95]

Verso la fine del XX secolo il soggetto "donne e surrealismo" conquista dignità accademica; si tengono lezioni e corsi, vengono pubblicate biografie, monografie, antologie, mentre continua il dibattito sulle problematiche donna/surrealismo/donne sempre più valutate attraverso le lenti decostruttive del post strutturalismo e della teoria psicoanalitica . Le surrealiste vengono riconsiderate come parte di un progetto più vasto, legato all'autorappresentazione ed all'eredità intergenerazionale. Non c'è riscontro di ciò nella produzione surrealista maschile, poiché gli artisti sono più inclini a proiettare all'esterno i propri desideri. Il surrealismo, mobilitando il corpo quale significante primario della propria politica culturale, stabilisce nuovi parametri all'interno dei quali le artiste hanno la possibilità di esplorare il rapporto ambiguo e complesso fra il corpo stesso e l'identità femminile. Le autorappresentazioni sono il punto di partenza per mostrare come il corpo sia marcato dalla femminilità quale esperienza vissuta, soggettività prodotta attraverso nuove forme espressive e rappresentazione di un immaginario femminile: [11] il corpo è luogo di meditazioni culturali, la sfida ad imposizioni politiche e sociali, la misura della soggettività femminile. [96]

Le teoriche del femminismo trovano spunti importanti per nuovi modelli di soggettività femminile proprio nelle opere delle surrealiste, [97] in particolare di Rachel Baes . [98]

Se, in generale, "la donna artista è stata quasi sempre marginalizzata" [99] e "raramente la donna è stata accettata come personalità artistica autonoma", [87] le opere delle prime surrealiste stimolano la consapevolezza delle donne su di sé, sul proprio corpo e sul mondo esterno, ed il loro modo di inquadrare la femminilità viene ripreso dalle artiste successive. [100] Secondo Rosemont l'attualità ed il futuro potenziale dell'avventura surrealista sono maggiori delle sue conquiste storiche. [81]

Temi e caratteristiche

A differenza degli artisti, cui sono accomunate dalla ricostituzione della figura femminile, le surrealiste tentano di riprodurre la propria stessa immagine, utilizzando l'arte e la letteratura come uno specchio. Di conseguenza l'aspetto più evidente del surrealismo femminile è l'autorappresentazione. Gli autoritratti , piuttosto rari invece nella parallela produzione maschile, costituiscono la forma espressiva privilegiata e più copiosa di artiste come Agar , Bona, Cahun , Carrington , Fini , Hugo , Kahlo , Lamba , Miller , Rahon, Varo , che spesso moltiplicano la propria immagine. Analogamente sul versante letterario le autrici surrealiste come Deharme, Low, Mansour , Mitrani, Oppenheim , Penrose, Prassinos, Sage e le stesse Cahun, Carrington, Kahlo, Rahon, Van Hirtum e Varo pubblicano autobiografie e scritti autobiografici in grande quantità. [101]

Non di rado le surrealiste scelgono il gatto, quale figura diabolica legata alla stregoneria , per rappresentare il proprio alter ego : si trova ad esempio nella produzione letteraria od iconografica di Remedios Varo, Leonor Fini, Lise Deharme, Valentine Hugo e talvolta di Leonora Carrington e Valentine Penrose. [102]

Spesso le surrealiste creano un effetto di oscillazione tra ruoli incompatibili che lascia nella rappresentazione il soggetto frammentato, [103] e veicolano l'autoconsapevolezza del femminino in narrazioni popolate da creature magiche e personaggi leggendari. Fecondità e sterilità, fantasia ed isolamento, interiorità ed esteriorità sono temi comuni che ruotano intorno alla centralità del corpo quale messaggero del desiderio di auto espressione. [93]

Il processo di smembramento del corpo femminile proposto da cubisti e surrealisti è sostanzialmente opera maschile: per le donne, al contrario, l'integrità del proprio corpo rappresenta anche l'integrità della propria identità artistica. [104]

Se, in generale, la ricerca surrealista è incentrata sulla donna, la produzione surrealista femminile si distacca da quella maschile in quanto rivela l' implosione anziché l' esplosione : le stesse tematiche vengono espresse attraverso l'identificazione interiore anziché, ad esempio, attraverso le tecniche dell'automatismo. [105] Uno studio di Katharine Conley [106] stabilisce importanti differenze fra «l'immagine surrealista della donna automatica» e «l'immagine della donna autonoma che emerge dagli scritti delle donne surrealiste». [107]

A differenza dei surrealisti, nel complesso le donne scrivono pochissime poesie d'amore: soltanto alcune dedicano versi generati da vera ispirazione sentimentale, come Mary Low a Juan Brea, Frida Kahlo a Diego Rivera, Alice Rahon a Pablo Picasso , a Wolfgang Paalen ed a Valentine Penrose ; altre poetesse invece, come Lise Deharme, Kay Sage, Gisèle Prassinos, Joyce Mansour, Bona, Marianne Van Hirtum o Giovanna, tendono piuttosto ad ironizzare ed a sovvertire il discorso amoroso, inserendo in esso apparizioni di mostri o impulsi di violenza sadica. [108]

Frida Kahlo ritratta da Ursula Stock

L'interdisciplinarità del movimento, se costituisce una semplice tendenza fra i surrealisti, diviene una regola per le surrealiste, che nella maggior parte dei casi non si limitano mai ad un solo tipo di forma espressiva: alcune, come Bridgwater , Carrington, Cahun, Low, Prassinos, Rahon, Sage, Zürn hanno prodotto opere sia letterarie sia artistiche; altre, come Margaret Modlin , Ursula Stock , [109] Dorothea Tanning e la stessa Carrington, trovano espressione sia attraverso la pittura sia attraverso la scultura; altre infine, come Bridget Bate Tichenor , [110] dipingono e creano nel campo della moda. Il diario di Frieda Kahlo, [111] ad esempio, è di per sé opera interdisciplinare poiché contiene poesie illustrate da disegni e da acquarelli . [112]

Tema costante nelle opere delle surrealiste è la natura incontaminata come ridefinizione della relazione fra il genere umano e gli altri animali, la solidarietà con le specie a rischio , lo sguardo privo delle finalità volte allo sfruttamento del pianeta. [113] Le surrealiste, anticipando ecologia ed ecofemminismo , hanno avvertito il legame fra l'emancipazione delle donne, della classe lavoratrice, dell'umanità intera e della natura, che considerano come un'unica emancipazione. [21]

La necessità di emancipare il mondo deriva dalle idee comuni di uomini e donne che attraverso il surrealismo esprimono l'estrema precarietà della condizione umana e nello stesso tempo sollecitano la ricerca di un rimedio. In particolare, i surrealisti prendono le distanze dai valori tradizionali che rinnegano i sogni, avviliscono il linguaggio, ostacolano l'amore, distruggono la natura, perpetuano il razzismo, celebrano istituzioni autoritarie come la famiglia, lo stato, la chiesa, il patriarcato, l'esercito, il capitalismo : il surrealismo è una rivolta appassionata contro tutte le nozioni lobotomizzanti di seconda mano, cui vengono opposte libertà, amore e rivoluzione attraverso la poesia. [26]

In generale, il surrealismo fornisce ad uomini e donne l'ispirazione a spezzare le catene delle nozioni tradizionali, comprese quelle dei generi : femminile e maschile cessano di essere opposti e contraddittori, allo stesso modo in cui cessano di essere percepiti in contraddizione morte e vita, reale ed immaginario, passato e futuro. [114] L'adesione al surrealismo accende nelle donne la consapevolezza di sé, rendendole in grado di trovare la propria voce con cui parlare di e per se stesse e contemporaneamente di contribuire al movimento che ne esce plasmato anche dal loro apporto. [115]

Note

  1. ^ Per una rassegna si veda ad esempio Colvile, 1999 , pp. 15-20 .
  2. ^ Obliques .
  3. ^ Colvile, 1999 , p. 14 .
  4. ^ Rosemont , p. liii .
  5. ^ Rosemont , p. xxix .
  6. ^ Colvile, 1999 , p. 19 .
  7. ^ Note alla Poesia , 1929, citato da Rosemont , p. xliv .
  8. ^ Rosemont , p. xxx .
  9. ^ a b Chadwick , p. x .
  10. ^ Colvile, 1999 , p. 20 .
  11. ^ a b Chadwick , p. 4 .
  12. ^ Oberhuber, 2007 , p. 41 .
  13. ^ Rosemont .
  14. ^ Rosemont , pp. 320-321, 425-430 .
  15. ^ Rosemont , p. xxxvi .
  16. ^ Rosemont , p. xxxvii .
  17. ^ La scelta del 1998 come conclusione della suddivisione è determinata dall'anno di pubblicazione del volume di Penelope Rosemont.
  18. ^ Rosemont , p. xxxviii .
  19. ^ a b Ai surrealisti va il merito della riscoperta ad esempio di Ann Radcliffe , Emily Brontë , Emily Dickinson Mary Shelley , Bettina von Arnim : Rosemont , pp. xl-xli, xlvi .
  20. ^ Rosemont , p. 3 .
  21. ^ a b Rosemont , p. lii .
  22. ^ Rosemont , p. xlv .
  23. ^ Rosemont , p. 4 .
  24. ^ Rosemont , p. 5 .
  25. ^ a b c Rosemont , p. 6 .
  26. ^ a b Rosemont , p. xxxiv .
  27. ^ Rosemont , p. 7 .
  28. ^ a b Rosemont , p. 8 .
  29. ^ Colvile, 1999 , p. 17 .
  30. ^ Rosemont , p. 41 .
  31. ^ a b Rosemont , p. 42 .
  32. ^ a b c d Rosemont , p. 45 .
  33. ^ Rosemont , pp. 41, 47 .
  34. ^ a b c Rosemont , p. 47 .
  35. ^ a b Rosemont , p. 44 .
  36. ^ Rosemont , p. xlvi .
  37. ^ a b c Rosemont , p. 46 .
  38. ^ Schiaparelli .
  39. ^ Rosemont , p. 48 .
  40. ^ Rosemont , p. 69 .
  41. ^ Weininger e Smith .
  42. ^ Chadwick , p. 5 .
  43. ^ a b Chadwick , p. 6 .
  44. ^ Colvile, 1999 , p. 10 .
  45. ^ Chadwick , p. viii .
  46. ^ a b Chadwick , p. ix .
  47. ^ a b Rosemont , p. 119 .
  48. ^ Biro & Passeron , pp. 355-356 .
  49. ^ a b Rosemont , p. 120 .
  50. ^ a b Rosemont , p. 121 .
  51. ^ Rosemont , p. 122 .
  52. ^ a b c Rosemont , p. 123 .
  53. ^ Braff .
  54. ^ Rosemont , p. xliii .
  55. ^ Rosemont , p. 124 .
  56. ^ Rosemont , p. 199 .
  57. ^ Rosemont , p. 200 .
  58. ^ a b Rosemont , p. 201 .
  59. ^ Front Unique .
  60. ^ a b Rosemont , p. 202 .
  61. ^ Santos, 2004 .
  62. ^ Meglio nota con lo pseudonimo di Manina, viene indicata dallo stesso Breton come "surrealista nata": cfr. ad esempio Habarta 2017 .
  63. ^ BCU .
  64. ^ Radio Praga .
  65. ^ a b c d Rosemont , p. 203 .
  66. ^ Franklin Rosemont .
  67. ^ a b Rosemont , p. 204 .
  68. ^ a b Rosemont , p. 205 .
  69. ^ Rosemont , p. 285 .
  70. ^ a b c Rosemont , p. 286 .
  71. ^ Rosemont , p. 287 .
  72. ^ a b Rosemont , p. 288 .
  73. ^ Archibras .
  74. ^ a b c Rosemont , p. 289 .
  75. ^ Biro & Passeron , p. 140 .
  76. ^ a b c Rosemont , p. 290 .
  77. ^ Biro & Passeron , pp. 222-223 .
  78. ^ Rosemont , p. 291 .
  79. ^ Rosemont , p. 292 .
  80. ^ Rosemont , p. 383 .
  81. ^ a b Rosemont , p. 384 .
  82. ^ Rosemont , p. 385 .
  83. ^ Rosemont , p. 386 .
  84. ^ a b c Rosemont , p. 387 .
  85. ^ Rosemont , p. 388 .
  86. ^ a b Rosemont , p. 389 .
  87. ^ a b Vergine , p. 23 .
  88. ^ Vergine , p. 25 .
  89. ^ Vergine , p. 26 .
  90. ^ Francesca Woodman .
  91. ^ Koefoed .
  92. ^ Chadwick , p. 7 .
  93. ^ a b Chadwick , p. 13 .
  94. ^ Rosemont , p. 390 .
  95. ^ Rosemont , p. 391 .
  96. ^ Chadwick , p. 14 .
  97. ^ Chadwick , p. 15 .
  98. ^ Canonne , pp. 268-271 .
  99. ^ Vergine , p. 22 .
  100. ^ Chadwick , p. 30 .
  101. ^ Colvile, 1999 , p. 11 .
  102. ^ Colvile, 2003 , p. 306 .
  103. ^ Chadwick , p. 12 .
  104. ^ Roush & Lusitano .
  105. ^ Colvile, 1999 , p. 12 .
  106. ^ Conley .
  107. ^ Colvile, 1999 , p. 16 .
  108. ^ Barnet , citata da Colvile, 2003 , p. 313 .
  109. ^ Gall .
  110. ^ Orenstein .
  111. ^ Kahlo .
  112. ^ Colvile, 1999 , pp. 12-13 .
  113. ^ Rosemont , p. li .
  114. ^ Rosemont , p. xlviii .
  115. ^ Rosemont , p. l .

Bibliografia

Voci correlate

Collegamenti esterni

Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Surrealismo_femminile&oldid=122379116 "