Disputa Tainei

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Disputa
Disputa del Sacramento (Rafael) .jpg
Autor Raffaello Sanzio
Data 1509
Tehnică Frescă
Dimensiuni 500 × 770 cm
Locație Muzeele Vaticanului , Vatican Oraș

Disputarea Sacramentului este o frescă (aproximativ 770x500 cm) de Raffaello Sanzio , databilă în 1509 și situată în Stanza della Segnatura , una dintre cele patru camere ale Vaticanului .

Istorie

După preluarea funcției, Papa Iulius al II-lea și-a exprimat în curând dorința de a nu folosi apartamentele predecesorului său, Pius al III-lea , alegând astfel alte camere la etajul superior. El a chemat un grup eterogen de artiști pentru a-i decora, la care s-a adăugat, în ultimele luni din 1508 , Raffaello Sanzio . Lovit de testele pictorului din Urbino, papa a decis să-i încredințeze întreaga decorație a apartamentelor, distrugând tot ce făcuse anterior.

Studiu pentru Disputa Sacramentului , Castelul Windsor , Biblioteca Regală [1]

Stanza della Segnatura , între viitorul Stanze di Eliodoro și Incendio di Borgo , a fost primul decorat, cu o temă legată de organizarea ideală a culturii umaniste, împărțită în teologie , filozofie , poezie și jurisprudență , fiecăruia dintre cărui perete îi este dedicat. Acest aranjament a sugerat că camera a fost inițial concepută ca o bibliotecă și un studiu privat al pontifului, chiar dacă nu există documente în acest sens. De la finalizarea sa, Curtea „Segnatura Gratiae et Iustitiae”, care i-a dat numele, s-a stabilit acolo.

Decorul pictural a început de la bolta, pentru a continua până la zidul de est, unde a fost reprezentată Disputa . Rafael și ajutorul său te-au așteptat în 1509 , începând poate deja la sfârșitul lui 1508 [2] .

Nu este clar cât a fost rodul imaginației și culturii artistului și cât a fost dictat de papa și teologii săi. Rafael a fost cu siguranță ajutat la definirea temei, dar este cunoscută și faima extraordinară care a înconjurat-o pe artist, inserată pe deplin în mediul cult al curiei romane pentru a fi exaltată în mod repetat de scriitori. Potrivit unor cercetători, inspirația pentru această lucrare ar putea proveni dintr-o cuvântare a savantului augustinian Egidio da Viterbo , care era un umanist neoplatonic [3] .

Succesul lucrării în curtea papală a fost extraordinar și imediat. Vasari a scris: «niciun pictor nu putea forma ceva mai grațios și nici de o mai mare perfecțiune. [...] Acei sfinți așezați, care, în adevăr, în afară de culoarea vie, escortează într-o manieră și scapă pe care altfel nu le-ar face dacă ar fi proeminenți. "

În timpul sacului Romei, în 1527 , Landsknechts au pătruns chiar în Palatele Papale și, în semn de dispreț față de Papa , au lăsat numeroase scrieri vandalice și graffiti: unele dintre acestea sunt încă vizibile, în lumină, în partea de jos a Disputei . În timpul Republicii Romane înființate de iacobini și mai târziu în perioada napoleonică, francezii au elaborat câteva planuri pentru a desprinde frescele și a le face portabile. De fapt, s-a exprimat dorința de a îndepărta frescele lui Rafael de pe pereții Camerelor Vaticanului și de a le trimite în Franța, printre obiectele trimise la Muzeul Napoleon al jefuirii napoleoniene [4] , dar acestea nu au fost făcute niciodată din cauza dificultăților tehnice și au eșuat încercări și dezastruoase ale francezilor la Biserica San Luigi dei Francesi din Roma [5] .

Educaţie

Există o primă versiune a Disputei , definită Disputa I de John Shearman , păstrată la Castelul Windsor de la Biblioteca Regală [6] , al cărei autograf este incontestabil. Este o acuarelă cu accente de plumb alb și câteva trape de stilou și descrie jumătatea stângă a frescei.

Comparativ cu versiunea finală, vedem o schemă mai simplă, mai puțin aglomerată, cu un aranjament diferit al sfinților (perechi de evangheliști și profeți) și fără altar cu gazda în centru [6] .

O primă idee pentru personajele cerești poate fi găsită la Muzeul Ashmolean din Oxford , care reia îndeaproape Trinitatea și sfinții din Perugia , iar o altă foaie este la Muzeul Condé din Chantilly ; o schiță preliminară pentru figurile din dreapta altarului se află în British Museum și una pentru figura lui Hristos se află în Muzeul Beaux-Arts din Lille ; una pentru personajul înclinat de parapetul din dreapta la Muzeul Fabre din Montpellier [2] .

Descriere

Detaliu

Titlul tradițional al frescei derivă dintr-o interpretare eronată din secolul al XVIII-lea a unui pasaj Vasari ; „dispută”, adică „discuție”, ar presupune o divergență sau un contrast între cei care argumentează, chiar dacă Rafael a dorit să dezvăluie un interes viu și un transport în discutarea marelui mister creștin al Euharistiei din expresiile și mișcările personajelor .

Mai potrivit ar fi cel al Triumfului Euharistiei sau Triumful Bisericii . De fapt, două registre descriu Biserica militantă, în partea inferioară, și Biserica triumfătoare, în partea superioară. Pictura este deci dedicată teologiei , disciplină prin care sufletul poate ajunge la adevăr în domeniul credinței .

Biserica triumfătoare

Biserica triumfătoare este reprezentată de Treime cu Iisus în centrul unui mare halou luminos cu serafini și heruvimi , flancat de Maria și Ioan Botezătorul . Sub el patru îngeri mici arată Sfânta Scriptură (câte unul pentru fiecare evanghelist, cu pasaje din fiecare, din stânga Matei , Marcu , Luca și Ioan ), aproape de porumbelul Duhului Sfânt , care indică direct nodul focal al frescă, ostensibilitatea cu gazda sfințită.

Băncile sfinților și ale profeților aleargă în jurul lui Isus, în timp ce în vârf o cupolă de raze aurii (cu razele făcute în relief cu stuc), în care poate fi întrezărită o roiță de capete îngerești monocrome, înconjoară apariția Eternului, cu globul în mână și cu aureola pătrată, făcând un gest de binecuvântare. Pe laturi, două grupuri de câte trei îngeri completează fiecare reprezentarea cerească, probabil inspirată de cele ale lui Ghirlandaio în Încoronarea Fecioarei din Capela Tornabuoni [6] ; de asemenea, poza Fecioarei amintește de cea a lui Ghirlandaio [6] .

Dintre sfinți îi recunoaștem din stânga pe Sfântul Petru , Adam (fără aurelă), Ioan Evanghelistul , Regele David cu lira, Sfântul Ștefan și Ieremia ; în dreapta Iuda Macabeu , Sfântul Laurențiu , Moise cu tăblițele Legii , un apostol ( Sfântul Matei sau Sfântul Iacob cel mai mare sau Sfântul Iacob cel mai puțin ), Avraam și Sfântul Pavel [7] .

  • Sfinți lăsați

  • Sfinții din dreapta

  • Sfântul Laurențiu

  • Îngeri

Biserica militantă

Biserica Militantă
Inocențiu III

În partea de jos este reprezentată Biserica militantă, un adevărat conciliu în care apar teologi, doctori ai Bisericii și papi, dar și filantropi, scriitori și simpli credincioși anonimi; nu toate personajele au fost identificate. Din stânga se află Bramante , sprijinit de balustradă în timp ce arăta spre o carte și se întoarce spre un străin, Francesco Maria Della Rovere , tânărul care stătea în prim-plan arătând spre altar (căruia slujba lui Rafael i se datorează probabil venirea la Roma), Sfântul Grigorie cel Mare cu trăsăturile lui Iulius al II-lea și cu Liber Moralium la picioare, Sfântul Ieronim ca un bătrân citind cu un leu lângă el, fericitul Angelico , în obiceiul dominican în stânga altarului [7] .

În dreapta puteți vedea Sfântul Ambrozie , așezat cu ochii întorși în sus, Sfântul Augustin , așezat cine dictează, Sfântul Toma de Aquino (în spatele episcopului), Inocențiu al III-lea și Sfântul Bonaventură (numele este în halo ); urmați Sixtus IV , cu un aur a face față și De sangvinic Christi la picioarele lui, Dante Alighieri , în spatele lui cu o cununa de lauri [7] . Aceasta este chipul lui Dante găsit pe moneda de doi euro. Mai în spate, pe jumătate ascuns și cu o glugă întunecată, ar exista figura controversată a lui Savonarola [7] : includerea sa este probabil o poziție anti-Borgia (de fapt a fost excomunicat de Alexandru al VI-lea ) și un fel de reabilitare pentru încercarea de a moraliza Florența .

În spatele figurilor din dreapta se află un imens bloc de marmură, care poate face aluzie la „piatra de temelie”, precum și la proiectul de reconstrucție a bazilicii Vaticanului demarat în acei ani de către papa [7] .

Pentru a menține simetria, pe arhitrava ușii care se deschide spre dreapta, Rafael și-a imaginat un parapet cu un basorelief sculptat, care corespunde unei balustrade pe cealaltă parte.

În fundal se află un peisaj deluros delicat, în care vedem, în stânga, construcția unei bazilici, referință probabilă la întreprinderea reconstrucției bazilicii Vaticanului [8] .

  • Grupul din stânga

  • Grupul potrivit

  • Peisaj din stânga

  • Peisaj corect

  • Un personaj (poate florentinul Sant'Antonino Pierozzi )

Stil

Biserica triumfătoare

Rafael a transformat parada teologilor dintr-o simplă galerie de portrete, așa cum o făcuseră Perugino și Pinturicchio înainte, într-o adevărată asamblare, în care personajele sunt surprinse într-o acțiune generală. Studiul numeroaselor desene pregătitoare face posibilă observarea unei accentuări progresive a gesturilor și a căldurii emoționale a personajelor, oricum coordonată de un punct focal, care este reprezentat de gazda consacrată deasupra altarului, spre care converg toate liniile de perspectivă [9] . Misterul Euharistiei este de fapt miracolul prin excelență, care leagă cerul și pământul [7] .

Tema este astfel reprezentată prin acțiuni, într-un mod complet natural și direct. În loc de reprezentările ermetice ale predecesorilor săi, Rafael a creat scene care trebuiau să pară concrete și elocvente, familiare datorită măiestriei extraordinare a mediului pictural [10] .

Structura este simplă și armonică, la care Raphael a ajuns după numeroase studii, cu reflecții și ezitări, după cum demonstrează studiile [7] . Circularitatea domină în pictură: din particulă și din ostensibilitate , care este un punct de dispariție în perspectivă, subiectul disputelor și punctul culminant al misterului euharistic, se întinde o serie de cercuri concentrice care ordonează dispunerea celor două grupuri. Cercul, forma divină prin excelență, apare și de-a lungul axei centrale a picturii, cea în care sunt aliniate Trinitatea și gazda: este văzut în aureola porumbelului , în tronul pe care stă Hristos și în aura în jurul lui Dumnezeu Tatăl.

Jumătatea superioară este mai pașnică și mai senină, așezată pe acea solemnitate de forme grandioase și puternice, aproape nemișcată, deja folosită de artist în fresca capelei San Severo din Perugia și, la rândul său, derivată probabil din fra Bartolomeo și exemplul Judecata sa de Apoi , luată totuși cu o mai mare monumentalitate [7] . Partea inferioară este mai animată. Este clar că sfinții și apostolii , care s-au înălțat la cer și sunt în prezența lui Dumnezeu, sunt luminați și liniștiți de prezența sa, spre deosebire de cei care, încă în viață, chiar dacă trăiesc ca buni creștini, au încă o sete mare de cunoașterea și neliniștea care aparține fiecărei ființe umane care nu s-a alăturat lui Dumnezeu. În acest sens, Rafael a preluat idei deja tipice filozofiei platonice , dar mai presus de toate neoplatonice ( Sant'Agostino și Plotino ); de multe ori pictorul s-a confruntat cu gândul acestor școli filosofice în timpul pregătirii sale din tinerețe, în special la Florența .

Ecourile leonardice pot fi văzute în mai multe figuri, atât ca atitudini, cât și ca tipuri fizice, cum ar fi presupusul Francesco Maria della Rovere (pe care Arslan l-a atribuit lui Sodoma ) [7] sau motivul ornamental al nodului frontalului altarului, care amintește de împletirea plantei. a Sala delle Asse din Milano .

Figurile individuale sunt riguros subordonate întregului, atât pentru a respecta echilibrul simetric al grupurilor, cât și pentru a reprezenta universul ierarhic ordonat al Bisericii și corala impulsului spre adorare [7] . Fresca devine astfel reprezentarea palpitantă a Civitas Dei , în prezența fondatorilor divini și umani ai Bisericii [7] .

Notă

Dante
  1. ^ De asemenea, disponibil în rezoluție înaltă la galeria digitală a Bibliotecii Regale .
  2. ^ a b De Vecchi, cit., p. 102.
  3. ^ Lucrarea Egidio da Viterbo e Raffaello , de Gavino Polo , în Proceedings of the Study Conference on Egidio da Viterbo on the 450th anniversary of his death , publicată în Biblioteca e compania Copia archiviata , pe bibliotecaviterbo.it , este dedicată acestui subiect . Adus la 11 noiembrie 2010 (arhivat din original la 27 iulie 2007) . , care preia o lucrare de Heinrich Pfeiffer.
  4. ^ Steinmann, E., „Die Plünderung Roms durch Bonaparte”, Internationale Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik, 11 / 6-7, Leipzig ca. 1917, p. 1-46, p. 29 ..
  5. ^ ( FR ) Cathleen Hoeniger, The Art Requisitions by the French under Napoléon and the Detachment of Frescoes in Rome, with a accent on Raphael , in CeROArt. Conservare, expunere, Restauration d'Objets d'Art , HS, 11 aprilie 2012, DOI : 10.4000 / ceroart.2367 . Adus pe 23 iunie 2020 .
  6. ^ a b c d John Shearman, Studii despre Rafael
  7. ^ a b c d e f g h i j k De Vecchi, cit., p. 101.
  8. ^ Franzese, cit., P. 78.
  9. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., P. 203.
  10. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., P. 204.

Bibliografie

  • Pierluigi De Vecchi, Raffaello , Rizzoli, Milano 1975.
  • Pierluigi De Vecchi și Elda Cerchiari, The times of art , volumul 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
  • Paolo Franzese, Raffaello , Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6437-2
  • Antonio Paolucci, Rafael în Vatican , Giunti, Florența 2013

Elemente conexe

Alte proiecte

linkuri externe

Controlul autorității VIAF (EN) 184 809 985 · GND (DE) 4503741-3 · BNF (FR) cb13546905x (data)
Adus de la „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Disputa_del_Sacramento&oldid=122513694 ”