Histoire (s) du cinéma

Historie (s) du cinéma este o lucrare video a regizorului francez Jean-Luc Godard . Proiectul, care a început în 1988 și s-a încheiat doar zece ani mai târziu, este împărțit în opt capitole.

Considerată una dintre cele mai complexe și dificil de interpretat lucrări din întreaga filmografie a lui Jean-Luc Godard, Historie (s) du cinéma variază de la cinema la literatură, de la pictură la știință și reprezintă probabil cel mai înalt punct de reflecție pe care îl are maestrul parizian. nu a încetat niciodată să lucreze la propria activitate de regizor și mai ales la rolul și importanța cinematografiei.

Încearcă să-și compună propria viziune personală asupra istoriei cinematografiei folosind imagini din filme instituționale, le modifică sensul și schimbă contextul filmului original, nu încearcă să spună o poveste care se prezintă ca obiectiv, ci construiește o genealogie inventând noi relații între sunet, imagini, texte și nume pentru a vorbi despre istoria sa a cinematografiei și pentru a stimula privitorul să-și creeze propria.

Tema centrală a operei este de a înțelege modul în care cinematografia este împletită cu istoria sau mai degrabă cu poveștile. Prin urmare, expresia Historie (s) du cinéma înseamnă în același timp Istoriografia cinematografiei, Istoriografiile cinematografiei, Istoria cinematografiei, Poveștile cinematografiei.

Primul episod a fost prezentat în afara competiției la Festivalul de Film de la Cannes din 1988. Nouă ani mai târziu a fost prezentat în secțiunea Un certain regard la festivalul din 1997.

Episoade

Historie (s) du cinéma constă din patru capitole, fiecare dintre ele fiind împărțit în două părți (ab) pentru un total de opt episoade. Primele două episoade distribuite de Canal Plus sunt realizate în perioada de doi ani 1987 - 1988. Celelalte șase episoade au fost realizate doar zece ani mai târziu, între 1997 și 1998, în urma unor probleme legate de drepturile de autor pentru că au folosit secvențe preluate din filmele videoclipului dvs. bibliotecă și fără a vă face prea multe griji în legătură cu cererea și plata autorizației către proprietari.

• Capitolul 1 (a) : 51 min.
  • Toutes les histoires (1988) - Toate poveștile
• Capitolul 1 (b) : 42 min.
  • Une Histoire seule (1989) - One story
• Capitolul 2 (a) : 26 min.
  • Seul le cinéma (1997) - Numai cinema
• Capitolul 2 (b) : 28 min.
  • Fatale beauté (1997) - frumusețe fatală
• Capitolul 3 (a) : 27 min.
  • La Monnaie de absolu (1998) - Moneda absolutului
• Capitolul 3 (b) : 27 min.
  • Une Vague Nouvelle (1998) - Un nou val
• Capitolul 4 (a) : 27 min.
  • Le Contrôle de l'ivers (1998) - Controlul universului
• Capitolul 4 (b) : 38 min.
  • Les Signes parmi nous (1998) - Semnele printre noi

Chapter 1 (a): Toutes les histoires

„Nu schimbați nimic pentru ca totul să fie la fel” ^[1] Capitolul dedicat lui Marie Meerson și Monica Tegelar . Există prezența actuală a lui Godard însuși, singurul punct în comun al întregului film, care scrie, tastează, citește, răsfoiește, ca un meșter singuratic. ^[2] Godard își deschide antologia istoriei poveștilor cinematografice, cu protagonistul ferestrei din curte , James Stewart, care se află în prim-plan cu un teleobiectiv. El folosește acest fragment ca o introducere într-o istorie audiovizuală a cinematografiei, pentru a evoca o serie de motive diferite și, în același timp, o multitudine de povești posibile. Fotografia este pusă sub semnul întrebării ca strămoș al cinematografiei, ducând direct la o reflecție împletită cu conceptul de reproductibilitate tehnică al lui Benjamin. În al doilea rând, conceptul de fotografie ne duce spre o reflecție asupra împărțirii vederii în două figuri diferite: ochiul lui James Stewart și obiectivul. Cinema este o lume inclusă în istoria percepției, ceea ce sugerează rolul său fundamental în extinderea experienței vizuale a ființelor umane. Funcția teleobiectivului Godardian, ca în cazul „telescopului trecut al lui Benjamin prin prezent” ^[3] , scoate la lumină ceva care a dispărut pentru totdeauna și ne aduce în minte condiția împărtășită de James Stewart și de privitor, ambii sunt forțați într-o stare de imobilitate. Godard dezvoltă o metodă pentru o introducere într-o adevărată istorie a cinematografiei care funcționează atât la plural, cât și la singular. Istorie multiplă, ale cărei componente sunt atât de mult „acolo unde era, trebuie să ajung”, referință freudiană „unde era Id-ul, trebuie să devină eu”.

În plus față de inserarea de citate instituționale, regizorul pune în aplicare forme de autocitație, nu numai pentru că Godard, fără falsă modestie, știe că face parte din istoria cinematografiei, ci pentru că, în sens opus, acest lucru există pentru el. numai în istoria sa privată. Prin urmare, nu istoria adevărată, ci memoria liberă și personală, care decurge prin combinații extemporane de cuvinte și concepte, prin analogii și referințe emoționale, ecouri vizuale și rime, dublate de scrierile frecvente, deseori retușate și transformate. Limbajul memoriei este limbajul video, memoria actuală a cinematografiei, este poate incompletă și tulbure, dar personală, deținută acasă, ca și cărțile din bibliotecă. ^[2]

Limbajul memoriei, liber și personal, se desfășoară prin combinații, imagini flash, Hitler , protagonistul secolului al XX-lea, un semn care îl indica pe Treblinka și dintr-un tren, un om conștient de ceea ce urma să întâlnească. O reflecție asupra istoriei, rezultatul fluxului unei amintiri, a meditației și a discursului liber. Apare legenda cu cuvântul Hollywood și de acolo începe o reflecție asupra magnatului hollywoodian Irving Thalberg și asupra lumii cinematografiei ca o fabrică de vise efemere în fața evenimentelor istoriografice ale întregului secol XX. ^[4]

Istoria cinematografiei este, de asemenea, istoria femeilor, cele două mari povești se împletesc, povestea sexului și povestea morții. Transformați roșul buzelor unei dive în roșul sângelui și al morții. Cinematograful a vorbit întotdeauna despre război, este într-adevăr o industrie de război, dar nu a filmat lagăre ale morții, spre deosebire de pictori precum Goya sau Rembrandt . Italienii, care trădaseră și nu rezistaseră, trebuiau să se răscumpere cu Roma ca oraș deschis, deoarece războiul este și cel al ficțiunii împotriva realității. Puritatea cinematografiei a fost capacitatea sa de a reprezenta realitatea, dar era prea grosolan și oamenii au preferat să ardă în imaginație pentru a încălzi realul. Pentru că cinematograful, ca și arta, este povestea marilor opere și a marilor autori, a părinților fondatori, Griffith , Stroheim , Vertov ; Ėjzenštejn , Dreyer etc. și într-o poziție specială, Hitler și Stalin . ^[5] Ne conduce la o reflecție asupra lipsei de influență a cinematografiei, ca mijloc de convingere, în reflectarea la marea poveste. „Trebuie să protejăm morții cu trei în viață” va fi isprava lui Hystoire, televiziunea, Hollywoodul și modernitatea sunt inamicii numărul unu. „Ceea ce ne spun știrile nu ne spune nimic”. "Putem să ne amintim de toată această poveste, este singura pe care o putem proiecta și este tot ce putem face. Dar este marea poveste și nu a fost niciodată spusă". ^[6]

Apariția spune că atunci când totul a dispărut, există încă ceva: când totul eșuează, lipsa face să apară esența ființei, care este să fie încă acolo unde nu reușește să fie așa cum este ascuns ^[7]

"Obscurité oh ma lumiére"

Capitolul 1 (b): Une histoire seule

Analiza atât a singurătății cinematografice, cât și a celei istoriografice.

Cele două mari povești au fost sexul și moartea.

• Une industrie de la mort - Cinema precum creștinismul nu se bazează pe adevărul istoric. El ne dă o poveste, o poveste și ne spune și acum crezi!

1. Imaginea viendra au temps de le résurrection / Imaginea va veni în momentul învierii
2. Una industrie de evasion / An industry of evasion
3. L'heritage de la photo / Moștenirea fotografiei
4. À l'ombre des jeunes filles en fleurs / În umbra fetelor înflorite

Capitolul 2 (a): Seoul le cinéma

Godard revine și dă viață unei noi povești care începe prin a arăta un interviu care a avut loc între regizor și criticul Serge Daney (a cărui voce este amplificată pentru a deveni un ecou, ​​astfel încât să reprezinte durata de timp scursă de episoadele anterioare ) în 1988, la scurt timp după lansarea primului capitol.

Alegerea titlului Seul le cinéma este explicată chiar din primele imagini: este o comparație între diferitele povești, cea a cinematografiei, cea a literaturii și cea a artei, pentru a scoate în evidență una dintre specificitățile artei cinematografice, adică este mai mare decât celelalte povești pentru că se proiectează singur. ^[8]

Cinematograful din acest episod este trăit ca o călătorie. Julie Delpy citește Călătoria lui Charles Baudelaire în întregime, în timp ce în fundal curg imagini cu Death Runs on the River , precum și opere de artă de Turner , Seurat , Klimt și Toulouse-Lautrec . ^[9]

În cele din urmă, Godard afirmă că cinematografia este singura modalitate pe care trebuie să o spună și să-și dea seama că are o poveste proprie ^[10] ; și, în concluzie, el se concentrează pe capacitatea cinematografului de a face tot posibilul, afirmând prin legende că „Cinema autorizează Orfeu să se întoarcă fără a ucide Euridice ”. ^[11]

Capitolul 2 (b): Fatale beauté

În toate acestea există și o anumită fatalitate, de unde și titlul celui de-al patrulea episod, care este Fatale beauté . În însăși fizica actului cinematografic există ceva fizic și metafizic. ^[12]

Fatale beauté începe cu o referire la filmul lui Siodmak intitulat „Marele păcătos” , cu Ava Gardner inspirată de The Player a lui Dostoievski . ^{[13] [14]} Acest episod subliniază faptul că istoria frumuseții, atât în ​​cinematografie, cât și în pictură și literatură, a fost întotdeauna relativă la femei și nu la bărbați, de fapt au fost întotdeauna bărbații care au filmat femei, iar acest lucru este a fost într-un fel fatal pentru această poveste. ^[15]

De această dată Godard apare singur în studioul său, cu un trabuc în gură absorbit de gândurile sale și ne povestește despre legătura dintre cinema și fotografie, subliniind relația pe care media cinematografică o are cu reprezentarea morții și a frumuseții, și el face acest lucru. folosind figura femeii fatale . De fapt, el afirmă că cinematografia nu este nici o artă și nici o tehnică: un mister ^[16] precum frumusețea fatală a divelor precum Ava Gardner , Lauren Bacall și Hedy Lamarr

Sabine Azéma apare în acest episod, încercând să definească frumusețea acestei „lumi îndepărtate și îndepărtate” interpretând un text filozofic pe această temă. ^{[17] [18]}

Capitolul 3 (a): La Monnaie de absolu

Al cincilea episod din Histoire (s) este cel mai pesimist dintre cele opt episoade, dar și cel mai politic, cu care Godard anunță moartea cinematografiei.

Regizorul abordează subiectul din punct de vedere politico-geografic; referindu-se și la episoadele anterioare ale operei, el amestecă sugestiile de fotografie, istoria artei și literatura într-un discurs care vizează conturarea diferitelor profiluri ale principalelor cinematografe mondiale (american, francez, german, englez, italian), pentru a decide în cele din urmă care este cel mai bun vreodată. Potrivit lui Gordard, acesta este cel italian , care își datorează puterea expresivă inimitabilă parțial istoriei și parțial poeziei inerente limbii italiene: cinematograful italian a fost singurul care a realizat un film de rezistență real, Roma deschisă la oraș .

Godard a vrut să vorbească despre acele probleme care au legătură cu aspectul „fatal”, adică absolutul. Titlul provine dintr-una dintre cărțile de artă ale lui André Malraux , La Monnaie de absolu . Textul este însoțit de imagini de război preluate din filme și picturi. Relația dintre slăbiciunea lumii contemporane și cea a cinematografiei este stabilită, cinematograful nu poate rezista valului istoriei, acum depășit de spectacolul mass-media. Episodul se încheie pe notele piesei La nostra lingua italiana de Riccardo Cocciante .

Episodul este dedicat lui Gianni Amico , James Agee , Frédéric C. Froeschel și Naum Kleiman .

Capitolul 3 (b): Une vague Nouvelle

Godard amintește de figura lui Henri Langlois , fondatorul Cinémathèque française , și de nașterea Nouvelle Vague .

Plecând de la jocul de cuvinte care dă titlul acestui fragment din Histoires du cinéma , Godard introduce discursul despre puterea povestirii, a creării de lumi noi și a realităților paralele și, mai presus de toate, de a face spectatorul să creadă că cinematografia posedă. Pasul este scurt între Nouvelle vague, mișcarea cinematografică franceză care a văzut talentul lui Godard explozând printre altele la sfârșitul anilor cincizeci și o „vague nouvelle”, o poveste imprecisă, neclară, în maniera regizorului. Întotdeauna haotic, vulcanice, uneori chiar contradictorii, sigure doar că nu au nicio certitudine.

Chiar și acest capitol, care durează 27 de minute, se dezvoltă din punct de vedere estetic ca și cele cinci lucrări anterioare: sunt citate fragmente de filme din trecut din care Godard este inspirat pentru discursul său, în timp ce vocea de regizor comentează, explică, propune, sugerează, creează și anulează atmosfera și tonurile unui monolog „vag” în timpul căruia apare din când în când imaginea lui Godard însuși. Trecerile cu episoadele anterioare ale Istoricelor devin din ce în ce mai frecvente.

Capitolul 4 (a): Le contrôle de l'ivers

Al șaptelea episod este dedicat lui Michel Delahaye și Jean Domarchi . ^[19]

În prima parte a episodului, care este mult mai literară decât vizuală decât restul, Godard reflectă și pune la îndoială natura puterii. ^[20] Regizorul începe să-și rezume cercetările cu privire la semnificația și istoria cinematografiei, citând punctele sale artistice de referință ( Hitchcock , Rossellini , Dreyer , Bresson ) și o face legând-o de discursurile rămase în așteptare în episoadele anterioare. Dacă cinematograful controlează universul , acesta este în esență Dumnezeu .

Hitchcock, spune Godard, are astăzi, pentru civilizația noastră, o greutate mai sensibilă decât cea a unor personaje precum Alexandru cel Mare sau Iulius Caesar . ^[21]

Capitolul 4 (b): Les signes parmi nous

Al optulea episod este un fel de epilog al Istoriei .

„Semnele printre noi” sunt semne inexplicabile, dar împrăștiate de cinema. Totul se schimbă constant, statele și Europa mor. Astfel, autorul se concentrează pe nemurirea artei și mai presus de toate asupra imaginilor puternice; episodul se închide apoi cu imaginea sa suprapusă pe un trandafir galben. La rândul său, acest trandafir se transformă, până când în cele din urmă imaginea alb-negru a lui Godard alternează pe ecran și imaginea color a picturii lui Francis Bacon din 1957 Étude pour le portrait de Van Gogh .

Tehnici

• Abordare
• Anacronism
• Analogii și distanțe
• Decontextualizare
• Editarea: instrumentul principal al acestor Istorii, deoarece nu există o altă modalitate de a „face istorie”: doar prin combinarea imaginilor putem compara și naște idei. controversat marca ejzenstejniana.

Un mod cu totul nou de a vedea, care constă în a pune un lucru în raport cu altul într-un mod diferit de cum a făcut pictura sau romanul în acea epocă dată. ^[22] Vă permite să priviți lucrurile mai degrabă decât să le spuneți. ^[22]

• Montaj discontinuu: stimulează privitorul și trebuie condus să-și genereze propria istorie a cinematografiei
• Asamblare productivă
• Repetiţie
• Acoperire

Influențe

Subtitrări

"Dar există și faptul că caut ceva ce nu am găsit încă. Folosesc nu numai elemente vizuale, ci și literare." ^[23] În Histoire (s) du cinéma Godard face o utilizare specială a subtitrărilor. Joacă-te cu cuvintele și semnificațiile lor în diferite limbi (engleză, italiană, franceză). Aceste cuvinte sunt folosite ca pretexte pentru a se referi la altceva, stimulează alte reflecții. De exemplu, legenda „HIS TOI RE DU CI NE MOI” face aluzie la o posibilitate reînnoită de „predare a experienței ca memorie, a transmiterii memoriei așa cum a fost trăită, din care„ repetătorul ”devine instrument și mediator” ^{[ 24]}

Citate și referințe

În acest proiect Godard folosește 495 de filme, citează 148 de opere literare (poezii, romane, eseuri) și folosește 93 de piese muzicale ca coloană sonoră ^[25] .

Această intrare sau secțiune pe tema filmelor nu este încă formatată conform standardelor . Comentariu : Pentru claritate, ar trebui făcută o împărțire în filme, opere literare și opere muzicale Contribuiți la îmbunătățirea acestuia în conformitate cu convențiile Wikipedia . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Curiozitate

• Godard a publicat în 1998 patru volume în husă cu Gallimard (acum colectate într-un singur volum) câte unul pentru fiecare capitol al Istoriei. Cartea nu conține întregul film, conține multe cadre și o mare parte din comentariu, este o lucrare în care aspectul dincolo de literatură al cinematografiei este experimentat pe hârtie. ^[26]
• Godard din film apare sub diferite forme: cea a unui intelectual, când apare așezat la biroul său în timp ce compune cu mașina de scris înconjurată de biblioteca sa, cea de regizor, cu vizor și cea de producător. Asta este sub formele oamenilor care ar trebui să aibă puterea asupra filmului. Mai presus de toate, există prezența recurentă a lui Godard însuși, autor și personaj care în studioul său scrie, tipează, editează, citește, răsfoiește, meșter solitar și protagonist, într-o identificare totală cu povestea pe care o spune, într-un dialog apropiat părinților săi., fraților, prietenilor pe care îi amintește. ^[2]
• DVD-ul a apărut pe piața italiană abia în 2010 datorită Cineteca di Bologna ^[27]
• Capitolele care urmează primului sunt distribuite după zece ani din cauza problemelor legale, întrucât regizorul nu ceruse drepturile de autor pentru operele citate și incluse în acest proiect. Godard, în această operațiune, folosește în principal secvențe de filme din propria sa bibliotecă video, fără să se îngrijoreze prea mult de a cere și plăti autorizația de la așa-numiții proprietari legitimi. Acum că Godard ar putea cu adevărat „cita” orice îi place, chiar și „dreptul de a cita” cinematografic este contestat. El, la rândul său, la sfârșitul primului episod din Histoire (s) îl pune să scrie, ca un tânăr hacker underground, «Nu © JLG films, 1988» ^[28] .

Notă

Bibliografia

• Alberto Farassino, Jean-Luc Godard , Milano, Il Castoro, 1996.
• Jean-Luc Godard, Introduzione alle vera storia del cinema , Roma, Editori Riuniti, 1992.
• Suzanne Liandrat-Guigues e Jean-Louis Leutrat, Godard. Alla ricerca dell'arte perduta , Genova, Le Mani, 1998.
• Monica Dall'Asta, La storia (im)possibile. Ancora su Histoire(s) du cinéma , in La valle dell'Eden , vol. 12-13, 2004.
• ( FR ) Céline Scemama, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. La force faible d'un art , Parigi, L'Harmattan, 2006.

Voci correlate

• Godard
• Nouvelle vague
• Diritto d'autore
• Canal Plus
• Cahiers du cinéma

Collegamenti esterni

• Histoire(s) du cinéma , su CineDataBase , Rivista del cinematografo .
• ( EN ) Histoire(s) du cinéma , su Internet Movie Database , IMDb.com.
• ( EN ) Histoire(s) du cinéma , su AllMovie , All Media Network .
• ( EN ) Histoire(s) du cinéma , su Rotten Tomatoes , Flixster Inc.
• ( EN , ES ) Histoire(s) du cinéma , su FilmAffinity .
• ( FR ) Céline Scemama, La partition des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard , su cri-image.univ-paris1.fr .

Portale Cinema : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di cinema