Judecata de Apoi (Michelangelo)

Judecata universală
Autor	Michelangelo Buonarroti
Data	1536 - 1541
Tehnică	frescă
Dimensiuni	1370 × 1200 cm
Locație	Capela Sixtina , Muzeele Vaticanului , Vatican Oraș
Coordonatele	41 ° 54'10.08 "N 12 ° 27'15.12" E / 41.9028 ° N 12.4542 ° E 41.9028; 12.4542 Coordonate : 41 ° 54'10.08 "N 12 ° 27'15.12" E / 41.9028 ° N 12.4542 ° E 41.9028; 12.4542

Judecata de Apoi (1536-1541) este o frescă a lui Michelangelo Buonarroti , realizată între 1536 și 1541 comandată de Papa Clement al VII-lea pentru a decora zidul din spatele altarului Capelei Sixtine , una dintre cele mai grandioase reprezentări ale parusiei sau ale eveniment al ultimei veniri la sfârșitul timpului lui Hristos pentru a inaugura Împărăția lui Dumnezeu , precum și una dintre cele mai mari capodopere ale artei occidentale.

Opera a marcat sfârșitul unei ere și a constituit un punct de atracție în istoria artei și a gândirii umane: omul puternic și încrezător al umanismului și al Renașterii timpurii, pe care Michelangelo însuși l-a înălțat în Ignudiul bolții, a fost înlocuit de un haotic. și viziune angoasă care investește atât pe cei condamnați, cât și pe cei binecuvântați , în lipsa totală de certitudine care reflectă deriva și nesiguranțele noii ere ^[1] .

Istorie

Clement VII

În 1533, Michelangelo lucra la Florența la diverse proiecte în San Lorenzo , pentru papa Clement al VII-lea . La 22 septembrie a aceluiași an, artistul a mers la San Miniato al Tedesco pentru a-l întâlni pe papa în drumul său spre Franța și se pare că tocmai cu acea ocazie pontiful și-a exprimat dorința de a-i face să fresceze peretele din spatele altarului Capelei Sixtine cu o monumentală Judecată de Apoi , o temă care ar fi încheiat în mod demn poveștile biblice, evanghelice și apostolice ale Capelei.

Dorința Papei Clement s-a datorat, probabil, dorinței de a-și lega și numele de întreprinderea Capelei Sixtine, așa cum au făcut-o predecesorii săi majori: Sixtus IV și Povestirile lui Moise și Hristos ale pictorilor florentini din secolul al XV-lea (1481) -1482), Iulius al II-lea și bolta lui Michelangelo însuși (1508-1512), Leo X și tapiseriile lui Rafael (aproximativ 1514-1519). Pentru a apărea pe această listă de prestigiu, Clement al VII-lea a fost dispus să închidă ochii asupra lucrărilor florentine la care lucra Michelangelo, acum din ce în ce mai obosit și cu un număr tot mai mare de studenți.

Nu se știe când artistul a acceptat în mod oficial misiunea, dar în septembrie 1534 a părăsit Florența spre Roma pentru a participa la noua lucrare (și, de asemenea, pentru a se ocupa de alte lucrări anterioare, cum ar fi mormântul lui Iulius II ) ^[2] . O primă idee a artistului pentru fresce arăta cadrul imaginii existente pe acel perete ( Adormirea Maicii Domnului cu Sisto IV îngenuncheat de Perugino ) și câteva citate ale acesteia în ipostaza unui personaj, pentru a mărturisi că Michelangelo nu avea nicio intenție de a submina munca predecesorului său, care a fost și retaula capelei și, prin urmare, cea mai sacră reprezentare conținută în ea. Cu toate acestea, în curând a aflat că Clement a avut deja demolată fresca lui Perugino cu portretul predecesorului său, care a fost citită ca o răzbunare personală tardivă a papei, născut Giulio de 'Medici , împotriva lui Sixtus IV , responsabil pentru uciderea tatălui său Giuliano. de 'Medici în conspirația Pazzi ^[3] .

Câteva zile mai târziu, însă, pe 25, papa a murit: crezând că comisia era destinată să cadă pe urechi, Michelangelo a lăsat afară Judecata și s-a dedicat altor lucruri ^[2] .

Pavel al III-lea

Desen pregătitor la British Museum , creion, 38,5x25,3 cm

Studiu la Muzeul Bonnat din Bayonne , creion, 17,9x23,9 cm

Noul papa, Paolo III Farnese , a confirmat în schimb misiunea lui Michelangelo, care, presat de moștenitorii lui Iulius II să lucreze la înmormântarea acestuia din urmă, a încercat mai întâi să-l distragă pe papa, apoi să înlăture începutul prin orice mijloace. lucrările ^[4] .

Între timp, peretele trebuia fixat: trebuiau umplute două ferestre și trebuia construit un „pantof” din cărămidă ușor înclinat spre interior (ajungi la o pantă de jumătate de braț în partea de sus, de aproximativ 38 cm ), astfel încât să creeze o mică pantă care să evite depunerea prafului și alte inconveniente în timpul fazei de vopsire. Judecata a reprezentat prima intervenție „distructivă” din istoria Capelei, denaturând cadrul spațial și iconografic original, care fusese conturat în contribuțiile anterioare coordonate până acum substanțial ^[5] : pe perete erau de fapt trei secolele al XV-lea fresce de Perugino ( Nașterea și descoperirea lui Moise , Adormirea Maicii Domnului cu Sixt IV în genunchi și Nașterea Domnului Hristos ), niște Papi din seria dintre ferestre, precum și două lunete pictate de Michelangelo însuși cu mai bine de douăzeci de ani mai devreme ( Avraam, Isaac, Iacob , Iuda și Fares, Esrom și Aram ). Dintre aceste lucrări, sursele iconografice rămân doar pentru lunete și pentru altarul central al Adormirii Maicii Domnului deasupra altarului ^{[6] [7]} .

Distrugerea trebuie să fi fost o decizie chinuită, dovadă fiind prezența cadrelor originale în primele desene pregătitoare, dar în cele din urmă necesare pentru a elimina întregul perete și a-l anula în abstractitatea spațială a cerului fără margini ^[8] .

Când suprafața a fost gata, a izbucnit o amară dispută între Buonarroti și Sebastiano del Piombo , prietenul și colaboratorul său până atunci. Din motive de natură tehnică, dar mai ales pentru îngrijorări legate de capacitatea maestrului în vârstă de șaizeci de ani de a se angaja în tehnica dificilă și obositoare fizic a frescei, Sebastiano, cu sprijinul papei, a avut de fapt a pregătit o „încrustare” pe care se vopsea în ulei . Însă Michelangelo a definit colorarea în ulei ca fiind „pentru femei și pentru oamenii bogați și leneși precum Fra Bastiano” ^[9] și s-a înfuriat refuzând să picteze, cu excepția frescei. În acest fel, pregătirea deja făcută a fost distrusă și a fost refăcută o buclă potrivită pentru frescă. Documentele de arhivă confirmă aceste etape pregătitoare, între ianuarie și martie 1536 ^[4] . Începutul lucrării a fost amânat în continuare cu câteva luni pentru achiziționarea culorilor, în special a prețiosului albastru ultramarin , care ar satisface pe deplin artistul ^[4] .

Unele schițe (una la Muzeul Bonnat din Bayonne , una la Casa Buonarroti și una la Muzeul Britanic ) clarifică geneza operei. Michelangelo a pornit de la studiul precedentelor iconografice tradiționale, desprinzându-se rapid de ele: motivul ascensiunii celor binecuvântați s-a dezvoltat de fapt într-o încurcătură de corpuri ca într-o luptă violentă, asemănătoare cu lupta celor blestemați care, în partea de jos sunt trimise în Iad. Judecăților ordonate ale tradiției, el s-a opus unei compoziții extrem de dinamice, bazată pe mișcări concatenate sau contrastante, atât de figuri unice, cât și de grupuri ^[10] . Acest lucru este dovedit și de decizia de a elimina cadrele și pereții despărțitori care domină restul pereților, deschizând spațiul pictat către o „a doua realitate” nemăsurabil de vastă ^[10] .

Odată ce schela a fost asamblată, Michelangelo a urcat acolo în vara anului 1536 . În noiembrie a aceluiași an, pontiful, pentru a-l elibera pe Michelangelo de angajamentele sale cu moștenitorii Della Rovere, în special Guidobaldo d'Urbino , a emis un motu proprio , care a fost efectiv pe toată durata necesară completării hotărârii ^[2] . În 1540 , odată ce schela a fost coborâtă pentru a picta partea inferioară, Michelangelo a căzut rănindu-se și a necesitat o lună de odihnă pentru vindecare ^[11] .

Michelangelo a lucrat singur la întreaga lucrare, cu ajutoare simple pentru lucrarea manuală de pregătire a culorilor și elaborarea arriccio-ului , precum și un singur asistent fidel, Urbino, care probabil s-a ocupat de colorarea fundalului. Așa cum s-a experimentat deja în momentul bolții, el nu a avut încredere în ajutoarele picturii, preferând să lucreze singur, așa cum este confirmat și de eseurile critice care, în afară de adăugările ulterioare ale „pantalonilor”, nu dezvăluie nicio străpungere străină. stăpânului ^[8] . Fresca a necesitat în total aproximativ patru sute cincizeci de „zile”, desfășurate în benzi largi orizontale, de sus în jos ca de obicei, care au urmat forma schelelor, coborâte treptat ^[4] .

Lucrarea a fost terminată în 1541 și descoperită în ajunul tuturor sfinților , în aceeași noapte în care, în 1512 , au fost dezvăluite frescele de pe bolta ^[4] .

• 

  Studiu la Casa Buonarroti, 41,8x28,8 cm. Mai jos puteți vedea în continuare cadrul Assunta del Perugino, pe care apoi s-a decis să îl acopere

• 

  Studiu la Muzeul Bonnat din Bayonne, creion, 34,5x29,1 cm

• 

  Studiu pentru resurgenți, Castelul Windsor, creion, 27,7x41,9 cm

Laudă și critică

Chiar înainte de finalizarea frescei, au început să se înregistreze reacții conflictuale: pe de o parte, o admirație nemărginită și necondiționată, pe de altă parte, ținta criticilor dure, a scandalurilor și chiar a invectivelor, atât la nivel moral, cât și formal ^[10] .

Un detaliu

Acuzații de obscenități, lipsa de decor, trădarea adevărului evanghelic, erori doctrinare au plouat asupra lui Michelangelo atât din interiorul, cât și din afara curții papale. În special, maestrul ceremonial papal Biagio da Cesena , Pietro Aretino , Ambrogio Catarino , Andrea Gilio , precum și un număr nespecificat de acuzații anonime, s-au pronunțat împotriva „preaverendului Chietini”. În curând, într-un mod mai mult sau mai puțin deschis și amenințător, chiar acuzația de erezie pentru artist a ajuns să fie umbrită, în timp ce s-au făcut instigații pentru distrugerea frescei ^[10] .

Atâta timp cât Pavel al III-lea a fost în viață, dar și succesorul său Iuliu al III-lea , criticile nu au avut niciun efect. Dar situația s-a schimbat pe vremea lui Pavel al IV-lea și al lui Pius al IV-lea, când Buonarroti a riscat serios să ajungă în fața Sfântului Oficiu ^[10] .

Din punct de vedere formal, opera a fost exaltată sau criticată din când în când: Vasari , în prima ediție a le Vite ( 1550 ), a descris-o ca „pe lângă orice frumusețe extraordinară [...], da împreună pictată și dirijată, [ ...] și, în adevăr, multitudinea de figuri, teribilitatea și măreția operei sunt de așa natură încât nu pot fi descrise, fiind plină de toate afecțiunile umane posibile și având toate exprimate în mod minunat. "; la scurt timp după aceea, a urmat Dialogul despre pictură al lui Ludovico Dolce ( 1557 ), care, luând în considerare criticile ridicate de Aretino și de sectoare mari ale mediului artistic, în special în regiunea Veneto, a definit opera lui Buonarroti ca fiind lipsită de „o anumită măsură moderată și anumite considerate comoditate, fără de care nimic nu poate avea har sau poate fi bun ", în contrast cu idealurile de armonie, grație și varietate ale picturii lui Rafael ^[12] .

Reprezentarea corpului uman în mișcare în ipostaze infinite, pentru Vasari cel mai mare semn al „perfecțiunii artei”, a fost marcată ca o afișare monotonă a virtuozității anatomice: „Cine vede o figură a lui Michelangelo le vede pe toate”. ^[12]

În cea de-a doua ediție a Vieților (1568) Vasari a răspuns apoi criticilor, subliniind mai mult plasticitatea copleșitoare și viziunea particulară a mișcărilor și atitudinilor figurilor ca într-o arhitectură unificată a personajelor și sentimentelor ^[13] .

Cenzură și restaurare

Marcello Venusti , detaliul copiei Judecății de Apoi înainte de revopsirea San Biagio și Santa Caterina (1549), Napoli, Muzeul Capodimonte

La 21 ianuarie 1564, Congregația Sinodului de la Trent a ordonat în cele din urmă acoperirea tuturor obscenităților din Judecată , sarcină care a fost încredințată lui Daniele da Volterra care pentru această ocazie a câștigat porecla „Braghettone” ^[10] . Intervenția sa, care a început la scurt timp după moartea lui Michelangelo în 1565 , a fost extrem de discretă, în calitate de mare admirator al artei stăpânului său, acoperind doar goliciunea unor figuri cu cârpe fluturând, cu tehnica tempera uscată. Singura excepție a fost cuplul San Biagio și Santa Caterina d'Alessandria , obiectul celor mai scandalizate critici, deoarece erau reprezentați într-o poziție care putea aminti copula .

Gilio i-a scris papei: „Pentru a face să râdă mai bine oamenii, a făcut-o să se plece [Sfânta Ecaterina] înaintea Sfintei Blaise cu un act cinstit, care, stând pe ea cu piepteni, pare să-l amenință să rămână fix, se întoarce spre el într-un chip care spune „ce vei face?” sau un lucru similar " ^[14] . Dintre aceștia, Daniel a reconstruit complet și, în frescă, cioplind originalul, hainele și capul lui Biagio nu s-au mai întors amenințător spre sfântul predispus în fața lui, ci s-au întors spre Mântuitorul ^[10] . Cenzura a fost apoi continuată, după moartea lui Daniele, de Girolamo da Fano și Domenico Carnevali ^[15] . Cu toate acestea, intervențiile moralizatoare nu au epuizat criticile și nici amenințările de distrugere a Judecății , care a suferit ulterior o cenzură nouă și mai drastică, chiar în secolul al XVIII-lea de către Stefano Pozzi (când suprafața a fost revopsită și cu o vopsea de lipici) și în 1825 ^{[4] [15]} .

În 1572 - 1585 fresca a suferit o scurtare de aproximativ 70 cm în zona inferioară, datorită ridicării podelei ^[4] . Eforturile de restaurare timpurie au fost înregistrate în 1903 și în 1935 - 1936 , acesta din urmă fiind supravegheat de Biagio Biagetti , directorul Muzeelor ​​Vaticanului .

Cu ocazia restaurării finalizate în 1994, după trei ani, toate „pantalonii” târzii au fost înlăturați, în timp ce cele din secolul al XVI-lea, mărturie istorică a Contrareformei , au fost păstrate ^[15] .

Odată cu finalizarea lucrărilor și descoperirea rezultatului uimitor, lipsit în cele din urmă de murdăria secolelor, Ioan Paul al II-lea a spus, ca și cum ar pune o piatră pe controversa veche despre nudurile reprezentate, că Judecata este „ sanctuar al teologiei corpului uman ” ^[16] .

Descriere și stil

Judecata , deși structurată în mod deliberat evitând compoziția tradițională a imaginii în ordine suprapuse, este totuși divizibilă, pentru comoditatea discuției, în trei domenii fundamentale ^[17] :

1. Îngerii cu instrumentele Patimii se ridică în nori
2. Hristos și Fecioara printre fericiți.
3. Sfârșitul timpului, cu îngerii care suflă trâmbițele Apocalipsei, învierea trupurilor, urcarea în ceruri a celor drepți și căderea condamnaților în Iad.

Există puțin peste patru sute de figuri, cu înălțimi cuprinse între 250 cm și mai mult pentru personajele din zonele superioare, până la 155 pentru cele din zonele inferioare ^[18] .

Figura predominantă este figura eliptică, cum ar fi migdalul de lumină în care este înscris Hristos, grupurile angelice sau rezultatul general al împingerilor în sus și în jos, cu unele excepții, cum ar fi schema piramidală a sfinților de la picioarele Hristos judecătorul.

Din stil apare o viziune grandioasă asupra umanității, o idee despre un „om-erou” care mărește și în păcat. Michelangelo se referă, așadar, la conceptul renascentist de antropocentrism . În acest sens, Giulio Carlo Argan notează: "Păcatul a rupt parteneriatul dintre om și restul creației; omul este acum singur în întreprinderea sa răscumpărătoare; dar cauza nenorocirii sale, mândria înaintea lui Dumnezeu (clasicul ύβρις, [übris ]) este și măreția sa ". ^[19]

Îngeri cu instrumentele Patimii

Îngeri cu instrumentele Patimii, lunetă stângă

Cele două lunete superioare sunt ocupate de alte grupuri îngerești care poartă simbolurile Patimilor lui Hristos, simbolizând jertfa și împlinirea răscumpărării umane ^[17] . Ele marchează punctul de plecare al lecturii frescei și prevestesc sentimentele care domină întreaga scenă.

Aceștia sunt îngeri deschiși, adică fără aripi, pe care Vasari le-a numit pur și simplu «figuri goale », compuse în vederi extrem de complexe, apărând în prim plan pe fundalul luminos al cerului albastru ultramarin. Vederile sunt foarte îndrăznețe, contrastele luminoase accentuate ^[17] . Îngerii sunt probabil printre toate figurile din frescă cele mai apropiate de idealurile de frumusețe, vigoare anatomică și canon proporțional al sculpturilor maestrului, precum și cei care par să reușească în fuziunea dintre frumusețea incomparabilă a lui Ignudi a bolții. cu impulsul personajelor.de Bătălia de la Cascina ^[17] . În expresiile lor, acum încordate în efort, acum cu ochii larg deschiși ca atunci când cineva primește o revelație șocantă, se anticipează unul dintre cele mai noi și mai tulburătoare motive pentru reprezentarea sfârșitului timpurilor lui Michelangelo: împărtășirea celor binecuvântați în anxietate, în frământarea tulburată, la nedumerirea interioară și apăsătoare a sufletului, atât de radical diferită de exultarea tradițională, liniștea spirituală și strălucirea interioară a reprezentărilor anterioare ^[17] .

Pe de o parte lunetele, cu vitalitatea lor de neegalat, au primit o mare admirație, pe de altă parte, au fost în centrul criticilor pentru excesul de virtuozitate din expoziția anatomică. GA Gilio scria în 1564 : „Nu laud eforturile pe care îngerii le fac în Judecata lui Michelagnolo, mă refer la cei care susțin Crucea, coloana și celelalte mistere sacre, care reprezintă mai degrabă mattaccini și jonglerii decât îngerii ^[20] ”.

Două figuri opace susțin profilul peduccio-ului sub Iona .

Rama stângă

Detaliu

Luneta din stânga arată motivul tradițional al ridicării Crucii în prezența lui Hristos Judecătorul, rezolvat ca o încurcătură de corpuri atletice copleșite de o furtună impetuoasă ^[17] .

Dintre îngerii care țin fizic Crucea, se remarcă cel din spate, deasupra, cel cu corpul gol așezat transversal, în prim plan, iar cel de jos, îngenuncheat, cu privirea spre spectator și cu capul în jos, se remarcă ; apoi urmat de importanță este un înger blond îmbrăcat în verde, care îmbrățișează lemnul sacru și unul foarte concentrat chiar deasupra, care pare să arate tot efortul de transport; în spatele acestor doi îngeri par să dirijeze transportul, dintre care se remarcă cel cu corpul masiv și gol, reprezentat pe toată lungimea; din nou în spate, spre capătul superior, lumina devine mai incidentă, oferind profiluri iluminate violent, inclusiv cea a unui băiat cu părul creț, cu ochii larg deschiși; alte șapte figuri și fețe pot fi întrezărite în umbră, pentru un total de șaisprezece figuri, la care trebuie adăugate cele patru contururi principale și cinci (unsprezece), care în dreapta alcătuiesc un fel de migdale de draperii umflate de vânt , ocupat de purtarea coroanei de spini, în timp ce alții își întind mâinile înainte ca și când ar ridica ceva pe care unul dintre ei urmează să-l arunce: este, după toate probabilitățile, unghiile Patimii sau zarurile cu care haina de Hristos a fost contestat.

Un grup de trei figuri opace stă aproape de peduccio.

• 

  Detaliu

• 

  Detaliu

• 

  Detaliu

Rama dreaptă

Îngeri cu instrumentele Patimii, lunetă dreaptă

În luneta dreaptă unii îngeri încearcă să ridice coloana flagelației , planând pe cerul brazdat de niște nori, în ipostaze acrobatice, împletite dinamic, cu o tendință simetrică cu cea a lunetei opuse ^[17] . Principalii actori ai transportului sunt de data aceasta cinci, la care se adaugă câteva figuri umbrite și alți îngeri care se grăbesc în zbor. De sus, puteți vedea un tânăr care pare așezat și ține capitolul coloanei, lângă unul care ține axul pe umăr, îndoindu-și umerii și arătând, în lumina slabă, o față întoarsă cu ochii larg deschiși . Urmează un băiat blond, cu un fizic puternic, care o îmbrățișează și unul, în dreapta, care o înfășoară cu o cârpă, în timp ce un băiat gol, ghemuit chiar dedesubt, are sarcina dificilă de a ține baza.

În dreapta aleargă alți îngeri, doi înfășurați în draperii cu priviri intense și doi goi printre care iese în evidență cel blond care pare orbitor ținând bățul în care a fost așezat buretele cu oțetul pentru Iisus. Mai în spate puteți vedea scara obișnuia să-l așeze pe Hristos de pe cruce. În total, există zece figuri în prim plan, bine conturate și cel puțin șapte neclare în fundal, care se pierd în pete în formă de capete.

• 

  Detaliu

• 

  Detaliu

• 

  Detaliu

• 

  Detaliu

Hristos judecătorul

Hristos și Iona

Același subiect în detaliu: Giona (Michelangelo) .

Iona („IONAS”) descris mai presus de gloriosul Isus

Punctul de sprijin al întregii compoziții este figura lui Hristos judecătorul cu Fecioara alături, reprezentată într-o aureolă în centrul unei mulțimi de apostoli, profeți, patriarhi, sibile, eroine ale Vechiului Testament , martiri, fecioare și sfinți că de jur împrejur formează o coroană de corpuri dublă și învârtită ^[21] .

Iona , detaliu

Deasupra imaginii lui Hristos, în punctul în care începe bolta Capelei Sixtine , profetul Iona este pictat cu fresce pe un tron ​​arhitectural mare pe un peduccio . Legătura dintre bolta și zidul Capelei Sixtine corespunde perioadelor istorico-religioase dinaintea și după nașterea lui Iisus, iar ca cea mai bună legătură simbolică dintre aceste două perioade este considerat Iona, prefiguratorul învierii lui Iisus pentru că la fel ca el după trei zile a revenit la viață evadând din burtica peștilor care îl înghițise. Acest lucru este spus în mod explicit în Evanghelia după Matei (12, 38-40 ^[22] ): „nu i se va da nici un semn [acestei generații], decât semnul profetului Iona. Așa cum de fapt Iona a rămas trei zile și trei nopți în burta peștilor , tot așa Fiul omului va rămâne trei zile și trei nopți în inima pământului ” ^[23] .

Vasari ^[24] și Ascanio Condivi admirau deja răsucirea corporală extraordinară a personajului lui Iona: aplecat înapoi de la bust la ochi și arătând spre gloriosul Isus, el își îndeplinește funcția de legătură între Vechiul și Noul Testament și iconografic, indicând figurile pictate pe bolta își au rolul de precursori ai lui Hristos, creștinismului și hristocentrismului.

Hristos și Maria

Hristos judecător și Maria

În versiunile tradiționale ale Judecății, Hristos a fost reprezentat pe un tron, după cum se raportează în Evanghelia după Matei , de la care a îndreptat separarea celor drepți de cei răi. Frecvența, mai ales în scenele cele mai apropiate în timp de Judecata lui Michelangelo (ca în Beato Angelico la Capela San Brizio sau în Melozzo da Forlì în frescele deja din Santi Apostoli din Roma ), este dispoziția ridicată a brațului drept deasupra capului , într-un semn al imperiului, sau pentru a semnifica chemarea aleșilor (mâna ridicată) și condamnarea reprobatului (mâna coborâtă), dar și ca stratagemă pentru a arăta rănile Patimii ^[21] . Michelangelo a recuperat doar parțial această iconografie, înfățișându-l pe Hristos pe fundalul norilor, nu îmbrăcat ca un judecător divin, ci pe jumătate gol și în actul de a se înălța și de a înainta. Unii au văzut, de asemenea, referințe clasice, cum ar fi tipul de Jupiter darting sau Phoebus ^[8] : în figura sa, de fapt, voința lui Buonarroti de a concura cu modelele antice în reprezentarea nudului eroic, cu frumusețea fizică care apare ca manifestare a gloriei ^[25] . Draperia lui Isus este deosebit de sculpturală: amintește pânzele întinse și elastice ale Pietei senile, cum ar fi Pietà Bandini sau Pietà di Palestrina .

Gestul său, imperios și calm, pare în același timp să atragă atenția și să calmeze agitația din jur: începe sfârșitul timpului și, din punct de vedere iconografic, mișcarea rotativă largă și lentă în care sunt implicați. . Dar poate fi citit și ca un gest amenințător, subliniat de chipul concentrat (deși impasibil, care nu arată furie sau furie) ^[21] , după cum a remarcat și Vasari : „există Hristos care, așezat cu o față oribilă și mândră , se întoarce către blestemații blestemându-i ».

Goliciunea lui Hristos a fost printre cele mai criticate dintre bolta, precum și cea care a cerut artistului cel mai mult timp, zece zile de frescă, cu indicații de căințe diverse ^[8] . De asemenea, el a discutat despre fizionomia fără barbă, care în numeroase exemplare a fost înlocuită cu fața mai tradițională cu barbă ^[26] .

Alături de Hristos este Fecioara , care își întoarce capul într-un gest de resemnare: de fapt, ea nu mai poate interveni în decizie, ci doar așteaptă rezultatul Judecății. Maria îi observă pe aleși în împărăția cerurilor, echilibrând direcția privirii lui Hristos. Nu este milă în fața lui, nici milă pentru cei blestemați, nici jubilare pentru fericiți: noua venire a lui Hristos s-a împlinit, timpul oamenilor și al patimilor s-a încheiat; dinamica lumii muritoare lasă loc triumfului eternității divine.

Primul link

Primul link

Sfântul Bartolomeu își poartă pielea în mână: autoportretul anamorf al lui Michelangelo a fost recunoscut în el

Din nou, conform iconografiei tradiționale, inelul binecuvântatului cel mai apropiat de Hristos a fost rezervat în general apostolilor de pe tronurile celor douăsprezece triburi ale Israelului , element eliminat de Michelangelo care a sintetizat și Deesis (Fecioara și Sf. Ioan care mijlocesc la laturile lui Hristos) numai în Fecioară ^[21] .

În jurul celor două figuri centrale există o primă coroană învârtită de sfinți, patriarhi și apostoli, formată din nenumărate figuri care sunt conectate între ele într-o succesiune densă de gesturi și întrezături, până când se pierd în adâncul orizontului. Cu toate acestea, acestea nu sunt juxtapuneri aleatorii, dar totul este legat de ritmuri precise, alcătuite din simetrii interpretate cu libertate și dinamism ^[21] .

Toate figurile principale participă activ și emoțional la Judecată, cu expresii faciale, cu gesturi de mână și braț, care apar în prim-plan acum pentru a afirma sau a pune la îndoială sau a implora, sau pliate la piept și față pentru a exprima angoasa, frica sau tulburarea în chipul împlinirii destinului umanității, implicând spectatorul în imensa catastrofă ^[21] . Vasari a remarcat deja bogăția și profunzimea expresiilor sufletului reprezentate, precum și talentul de neegalat în reprezentarea corpului uman „în gesturile ciudate și diferite ale tinerilor, bătrânilor, bărbaților și femeilor” ^[27] .

Unele figuri îndepărtate, neprevăzute în desene animate, au fost adăugate uscate cu un stil rapid și compendiar, care creează schițe simple, evidențiind scanarea spațială a figurilor: cele mai apropiate sunt lovite de lumină și, prin urmare, clare, cele mai îndepărtate sunt întunecate. și neclar ^[21] .

Într-o poziție predominantă, la poalele lui Hristos, există San Lorenzo (cu grătarul) și San Bartolomeo , probabil în raport cu faptul că capela, pe lângă Adormirea Maicii Domnului, a fost dedicată și celor doi ^{[18]. ]} . Bartolomeu în special, recunoscut de cuțit, ține în mână atributul pielii sale, în care recunoaște un autoportret al artistului: ^[28] unii au citit o alegorie a privării de păcat. Chipul lui Bartolomeo, pe de altă parte, a fost indicat ca un posibil portret al lui Pietro Aretino , dușman jurat al lui Michelangelo care spusese atât de mult rău despre el pentru a-l pedepsi pentru că nu l-a acceptat ca consultant în realizarea Judecății ^{[18]. ]} .

Tutt'intorno si vedono alcuni santi facilmente riconoscibili ed altri senza attributi su cui sono state fatte alcune ipotesi contrastanti che, come è facile intuire, non sono districabili ^[18] .

A destra di Cristo si vedono sant'Andrea , nudo di spalle con la croce in mano, san Giovanni Battista , in posizione predominante riconoscibile dal manto di pelo di cammello nel cui materiale Daniele da Volterra dipinse anche il perizoma, vicino a un ragazzo di difficile identificazione e davanti a un vecchio barbuto sdraiato, forse un patriarca. Andrea, le cui natiche sono state liberate nel corso del restauro, dal panno che le copriva, si volta a coinvolgere una donna, difficilmente interpretabile, forse Rachele ^[18] .

Nel gruppo di sinistra spicca san Pietro , con le due chiavi del Paradiso che vengono ripresentate al suo unico possessore (mentre nell'affresco del Perugino nella stessa cappella Sistina Cristo le aveva consegnate all'apostolo) perché non serviranno più ad aprire e chiudere le porte dei cieli. Accanto a lui l'altra figura dev'essere san Paolo, con un panno rosso, mentre è indistinguibile il giovane nudo più vicino a Gesù, in via ipotetica un apostolo, forse Giovanni evangelista . Spicca su questo lato la figura di un giovane che emerge e si sporge con la mano distesa come per attirare l'attenzione di Cristo e chiedergli qualcosa. La figura inginocchiata dietro Pietro, che sporge col viso all'altezza della coscia, è stata dubitativamente indicata come san Marco ^[18] .

In tutta la corona sono contabili 53 teste, più la pelle di Bartolomeo.

• 

  San Giovanni Battista

• 

  San Pietro

• 

  San Lorenzo

Il secondo anello a sinistra

Il gruppo di sinistra

La seconda corona è composta da martiri, confessori della Chiesa, vergini e altri beati ^[18] .

Nel gruppo di sinistra si vedono quasi esclusivamente donne, le vergini, le sibille e le eroine dell'Antico Testamento. Spicca la monumentale donna in primo piano col seno scoperto, che ha un gesto protettivo verso un'altra che le si avvicina abbracciandole i fianchi; esse sono state identificate come la personificazione della Chiesa misericordiosa e una devota. Tra le numerose figure di questa schiera sono scarse e poco documentabili le proposte di identificazione. Si coglie soprattutto un senso dinamico delle figure, con alcune della fascia inferiore che vengono aiutate a salire in quella superiore, proseguendo quel moto ascensionale che, nella fascia inferiore, riguarda da questo lato i beati. I volti sono caratterizzati intensamente, mentre i gesti e le attitudini mostrano un'eccitazione ben maggiore rispetto alle figure della corona centrale ^[29] .

Tra le migliori figure, quelle di donne nude al centro, tra cui una rivolta indietro a conversare, e quella della vecchia, in alto a sinistra, che si copre il capo con un velo che lascia invece scoperti i seni avvizziti e cadenti.

In tutto si possono contare in questa sezione cinquanta teste.

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

Il secondo anello a destra

Il gruppo di destra

Dettaglio

Il gruppo di destra è composto da martiri, confessori e altri beati, con una preponderanza di figure maschili. Sull'estrema destra fa mostra di sé un uomo possente, che regge una croce aiutato da altri e poggiandola illusionisticamente sulla cornice della parete laterale. Egli è stato identificato come il cireneo che aiutò Cristo sulla via del Calvario , oppure come Disma , il buon ladrone ^[30] .

Sotto di lui sorge, inginocchiato e con un piede appoggiato su una nuvola, san Sebastiano , che tiene le frecce del suo martirio con il braccio sinistro disteso in avanti, mentre con la mano destra si indica il petto: la sua posizione fiera e monumentale è sicuramente un omaggio dell'artista al nudo eroico classico ^[30] .

Poco più a sinistra sono presenti due delle figure più controverse dell'intero ciclo: san Biagio , con i pettini chiodati con cui fu martirizzato, e santa Caterina d'Alessandria , con la ruota dentata spezzata. Inizialmente i due erano stati dipinti nudi la posizione prona della santa davanti all'uomo, che originariamente la guardava con uno sguardo cupo, venne letta come un'imbarazzante rappresentazione di "atto poco onesto", richiedendo un massiccio intervento di Daniele da Volterra che scalpellò via l'originale per ridipingere completamente a fresco l'intera figura di san Biagio (col viso questa volta rivolto al Redentore) e tutta la veste di Caterina, ricoperta da un peplo verde in modo da celare qualsiasi ricordo di nudità ^[30] .

A questa stessa altezza si allineano, procedendo verso sinistra, san Filippo , con la croce, Simone Zelota , con la sega, e Longino , di spalle ^[18] . Più in alto si scorge un vecchio barbuto a tutta figura, che incede con accanto una donna: forse si tratta di Adamo ed Eva , oppure di Abramo o di Giobbe con la moglie ^[18] . L'uomo barbuto del quale si vede solo il busto, all'estrema destra, è poi forse Mosè ^[18] . Più in lontananza, tra le figure scure che si perdono nello sfondo, una coppia di giovani con curiosi cappelli verdi sono forse i santi Cosma e Damiano . Nella varietà di atteggiamenti, due santi sono rappresentati in un bacio, altri due mentre si abbracciano.

In questo gruppo si contano almeno ottanta personaggi.

• 

  Disma

• 

  San Sebastiano

• 

  Dettaglio

• 

  Mosè

• 

  San Biagio e santa Caterina

• 

  Caterina d'Alessandria

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

Fine dei tempi

Dettaglio della Fine dei tempi

La fascia sottostante è a sua volta suddivisibile in cinque parti: al centro gli angeli con le trombe ei libri che annunciano la fine dei tempi, il risveglio dei morti, in basso a sinistra, la salita degli eletti, in alto a sinistra, la cacciata dei dannati, in alto a destra e l'inferno in basso a destra.

L'insieme è quindi governato da un doppio vortice verticale, ascendente e discendente, che continua anche nei gruppi soprastanti delle schiere paradisiache. Il rarefarsi della folla di corpi, rispetto alla zona soprastante, fa sì che i vari gruppi si staglino più drammaticamente sullo sfondo azzurro, generando la sensazione di uno spazio immenso ^[31] .

La parte inferiore dell'affresco venne dipinta dopo che il ponteggio fu appositamente abbassato nel dicembre 1540 , con un'interruzione nel marzo 1541 a causa di un incidente che coinvolse l'artista, del quale dà notizia Vasari ^[31] : «Venne in questo tempo che egli cascò di non poco alto dal tavolato di questa opera e fattosi male a una gamba, per lo dolore e per la còllora da nessuno non volle essere medicato. Per il che trovandosi allora vivo maestro Baccio Rontini fiorentino, amico suo e medico [...], venendogli compassione di lui gli andò un giorno a picchiare a casa, e non gli essendo risposto dai vicini né da lui, per alcune vie segrete cercò tanto di salire, che a Michelagnolo di stanza in stanza pervenne, il quale era disperato. Laonde maestro Baccio fin che egli guarito non fu, non lo volle abandonare già mai, né spicarsegli d'intorno».

La prima descrizione di questa zona degli affreschi venne pubblicata nella biografia del Buonarroti di Ascanio Condivi ^[31] : «[Si vedono] i sette Angioli scritti da San Giovanni nel Apocalipse, che colle trombe à bocca, chiamano i morti al giuditio dalle quattro parti del mondo, tra i quali ne son due altri con libro aperto in mano, nel quale ciascheduno leggendo, et riconoscendo la passata vita, habbia quasi da se stesso a giudicarsi. Al suono di queste trombe, si vedeno in terra aprire i monumenti [...]. Qui è dilettevol cosa, à vedere alcuni con fatica et sforzo, uscir fuor della terra, et chi colle braccia tese, al cielo pigliare il volo, chi di già haverlo preso, elevati in aria, chi più chi meno, in vari gesti et modi».

Tra le fonti usate da Michelangelo per rappresentare demoni e dannati ci furono le stampe tedesche e fiamminghe e, sicuramente, la Divina Commedia di cui fu appassionato lettore. La sua rappresentazione dell'inferno non è comunque una pedissequa illustrazione di Dante, dal quale si distacca con numerose licenze ^[32] .

Annuncio della fine dei tempi

Angeli che annunciano la fine dei tempi

Sotto la figura di Cristo giudice si vedono undici angeli, ancora privi di ali, che, composti in uno spazio per lo più ovale, annunciano la fine dei tempi, risvegliando i morti con le trombe dell'Apocalisse e mostrando all'umanità che si risveglia i libri profetici delle Sacre Scritture che si avverano oppure i libri in cui sta scritta la vita passata di ognuno. Molto note sono queste figure di idealizzata bellezza, rese con estrema espressività soprattutto quelli che suonano: hanno infatti le guance gonfie di fiato e strabuzzano gli occhi per la fatica.

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

Resurrezione dei corpi

Resurrezione dei corpi

L'antro diabolico

Più sotto si vede un antro popolato di figure diaboliche. A sinistra di esso avviene la resurrezione dei corpi in una landa desolata; essi escono dai sepolcri e recuperano la propria corporeità, in atteggiamenti che ben esprimono un faticoso risveglio dal torpore degli abissi e ritorno alla coscienza. Si vedono uomini che affiorano dalla terra, altri che spingono su i lastroni di roccia che coprono il sepolcro, altri ancora che escono da crepacci, talvolta vestiti, talvolta nudi, talvolta a metà della trasformazione composti ancora dal solo scheletro ^[31] .

Sulla destra alcune figure in volo fanno da raccordo con la zona superiore. Si vedono in particolare due corpi disputati tra angeli e diavoli usciti dall'antro: uno è raccolto all'incontro e tenuto per le gambe da un angelo, mentre un diavolo cornuto cerca di strapparlo giù tirandogli i capelli; un altro è sollevato mentre la mano di un diavolo gli ha legato un serpente alle caviglie che lo trattiene.

Straordinaria è la ricchezza inventiva nelle singole composizioni: alcuni risorti diventano subito soccorritori per gli altri, sollevando al cielo chi non ha ancora riacquistato piena coscienza, con una serie di atteggiamenti che richiamano temi iconografici come le Deposizioni oi Compianti su Cristo morto .

Sono state fatte varie proposte di identificazioni di ritratti nel gruppo dei risorti, non accettate da tutta la critica. A sinistra ad esempio nel gruppo dell'uomo barbuto davanti a un uomo col capo coperto è stato indicato come un autoritratto di Michelangelo e un profilo di Dante . L'uomo col cappuccio che al centro sorge da un crepaccio è stato visto come Girolamo Savonarola ^[33] .

La posizione dell'inquietante caverna abitata da presenze demoniache si situa proprio al centro, dietro l'altare. Tale scelta è stata talvolta spiegata come una polemica anticuriale, ma forse è da leggere come la manifestazione del demonio e dell'Anticristo prima della fine dei tempi ^[32] .

In questa zona, compreso l'antro infernale ei due gruppi disputati tra angeli e demoni, si contano almeno cinquanta figure visibili.

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

• 

  La disputa dei corpi

Salita degli eletti

Ascesa dei beati

La parte soprastante è occupata da un gruppo di eletti che ascendono verso le schiere dei santi. Alcuni volano, altri sembrano sospinti o rapiti da una forza incontrollabile, altri ancora sono aiutati da angeli e altri beati in vari modi: trascinati in volo, spinti, caricati, tirati per le braccia, issati con corde, che qualcuno ha letto come un rosario , simbolo antiluterano di preghiera ^[8] . Uno dei due personaggi tirato con le corde è di colore ^[33] .

Nella rappresentazione dei corpi in movimento Michelangelo attinse a tutta la sua inarrivabile fantasia, scegliendo attitudini dinamiche sempre diverse, con scorci che mostrano tutte le "difficoltà dell'arte" ^[34] . Le critiche dei detrattori si appigliarono però anche a questo, come scrisse Ludovico Dolce : «[Michelangelo è] stupendo e veramente miracoloso e sopra umano [...] ma in una maniera sola, ch'è fare un corpo nudo muscoloso e ricercato, con iscorti e movimenti in fieri [per cui...] chi vede una sola figura di Michelangelo le vede tutte».

In questa zona si contano trenta figure.

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio, un uomo di colore issato con le corde

Discesa dei dannati

Discesa dei dannati

Sul lato opposto la scena è bilanciata dalla parte dei dannati che, lottando contro la loro condanna, sono respinti inesorabilmente verso l'inferno ^[31] . Si tratta di uno dei punti più dinamici e violenti dell'intera rappresentazione, con grappoli di figure che sono in lotta ora affiorando nel primo piano, investiti da una luce incidente, ora scompaiono nello sfondo in penombra. Gli angeli picchiano coi pugni i reprobi, mentre i demoni li trascinano verso l'abisso con ogni modo ^[35] .

In alcuni casi alcuni attributi manifestano la colpa: così ad esempio l'uomo al centro del gruppo a testa in giù mostra appesi al mantello una borsa con denari e due chiavi, simbolo dell'attaccamento ai beni terreni fino all'ultimo, mentre quello a destra, un dannato col capo coperto che è preso per i testicoli, è un simbolo del peccato di lussuria ^[33] .

Isolato a sinistra si trova il gruppo con un dannato seduto che si copre il volto, mentre i diavoli lo trascinano in basso. Egli è probabilmente un emblema della disperazione ^[33] . Un serpente mostruoso lo morde, simbolo del rimorso, e un perfido demone gli stringe le gambe, col corpo colorato di blu e rosso: un omaggio probabile ai diavoli di Luca Signorelli nella Cappella di San Brizio a Orvieto . Accanto ad esso, un demonio appena visibile è fatto in forma di vapore ^[8] .

In questa zona si arrivano a contare ventisei figure.

• 

  Dettaglio, l'uomo trascinato per i testicoli

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

Inferno

Inferno

Dettaglio

In basso a destra, infine, si trova la rappresentazione dell'Inferno, sullo sfondo di un cielo rosso di fiamme. A sinistra Caronte a colpi di remo insieme ai demoni percuote e obbliga a scendere i dannati dalla sua imbarcazione per condurli davanti al giudice infernale Minosse , con il corpo avvolto dalle spire del serpente. È evidente in questa parte il riferimento all' Inferno della Divina Commedia di Dante ^[31] .

La brutalità dei demoni, la tragedia dei peccatori, innescano un culmine di intensità e violenza. I demoni sono rappresentati con varie sfumature, dall'orrido al grottesco, dal caricaturale al beffardo ^[31] : in essi si possono cogliere le sfumature comiche dei Malebranche danteschi, spesso come nelle figure che fanno le smorfie ^[36] . Tali figure vennero elogiate nel Trattato dell'arte della pittura di Giovan Paolo Lomazzo (1584): «[Michelangelo fece] in loro secondo i suoi atti il corpo con facce sdegnose e fiere [...] facendole di colore ebano e con le ali di tignola, et altri con le corna e denti fuora della bocca e con le ugne sorte in fuori a' piedi et alle mani, fatti in diverse forme d'animali» ^[37] .

Dalla barca di Caronte i dannati, ora terrorizzati ora inebetiti come bestie, vengono trascinati giù dai demoni con gli arpioni e scaraventati tra i diavoli grotteschi. Sul remo di Caronte si trova la firma di Domenico Carnevali e la data 1566 , apposta in seguito a un restauro che tamponò alcune lesioni ^[38] .

Ancora una volta l'artista concentra la propria attenzione sul corpo umano, sulla sua perfezione celeste e sulla sua deformazione tragica. Indescrivibile è il tumulto, il groviglio di corpi, la disperata gestualità ei volti esterrefatti, come maschere bestiali e raccapriccianti ^[31] .

Allontanandosi dalla tradizione iconografica tuttavia, nel rappresentare l'inferno Michelangelo evitò la rappresentazione diretta delle pene materiali, soffermandosi piuttosto sul tormento, il rimorso, la disperazione, la paura e l'angoscia interiore di ciascun dannato, spaventato da un annientamento più psichico che fisico ^[31] .

Secondo Vasari, nella figura di Minosse Michelangelo ritrasse il Maestro di Cerimonie del Papa, Biagio da Cesena, che, da "persona scrupolosa", dopo aver osservato l'opera in corso di completamento, rimase sconvolto dal turbinio di corpi nudi e contorti che "sì disonestamente mostran le loro vergogne" e li definì adatti "da stufe (bagni termali) e d'osterie" piuttosto che la cappella pontificia. Michelangelo, che come si sa non praticava volentieri il ritratto, fece allora un'eccezione effigiandolo nel giudice infernale, per di più con orecchie da asino e con una serpe che, invece di aiutarlo nel giudizio dei dannati, lo punisce mordendogli l'organo sessuale. Biagio, umiliato, se ne lamentò col papa che replicò di non avere alcuna autorità sull'Inferno, disinteressandosi alla questione ^[39] .

In questa zona si arrivano a contare sessanta figure.

• 

  L'Inferno prima del restauro

• 

  Caronte

• 

  Caronte

• 

  Minosse

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

• 

  Dettaglio

Interpretazione

Dettaglio col presunto ritratto di Michelangelo

La critica, soprattutto quella moderna, ha proposto numerose letture del significato del Giudizio , spesso contrastanti e mai del tutto convincenti. C'è chi ha parlato di un'immagine allineata alle dottrine ufficiali della Chiesa, un memento alla fragilità della natura umana e della sua inclinazione al peccato, oppure, in maniera opposta, un manifesto anticlericale che adombra motivi savonaroliani , o di Juan de Valdés o addirittura luterani . Un'analisi stringente e globalmente coerente, a partire da precisi presupposti dottrinari, si è rivelata impossibile, poiché affiorano continuamente ambiguità e contraddizioni ^[13] .

L'opera è piuttosto una trasposizione su un piano universale dei dubbi e dei tormenti personali dell'artista di fronte alla terribile crisi della Cristianità che stava minando le radici ei presupposti dell'arte rinascimentale, analogamente a quanto si può leggere anche nelle Rime ^[13] . Sicuramente i rapporti di Michelangelo con personaggi dei circoli romani in cui circolavano dottrine riformate, come Vittoria Colonna o il cardinale Reginald Pole , ebbero un peso nell'elaborazione dell'immagine complessiva, indirizzandolo verso particolari scelte iconografiche e formali: essi auspicavano una riconciliazione fra cristiani dopo una riforma interna della Chiesa stessa ^[13] .

Dal tradizionale schema iconografico, impostato a un ordinato svolgersi del Giudizio, senza esitazioni e dubbi, Michelangelo passò a un sistema basato sul caos, l'instabilità e l'angosciosa incertezza di una catastrofe immane e soverchiante, che provoca disagio ancora oggi e tanto più dovette provocarlo agli occhi dei contemporanei scioccati. L'impatto violento dell'opera in un certo senso giustifica e rende più comprensibili gli esasperati attacchi che essa subì, ma anche i numerosi tentativi di darle interpretazioni e letture unilaterali, che la riportassero a uno schema ordinato e razionale, che non le appartiene ^[13] .

Per De Vecchi il significato più profondo dell'immagine è «la visione del naufragio di un'umanità dolente cui, dopo il crollo degli ultimi rifugi intellettuali e morali, non resta che attendere con trepidazione il compiersi della promessa della "resurrezione dei giusti" ^[13] ». La tempesta umana e il caos del dipinto si prestano infatti bene a rappresentare la tormentata religiosità di quegli anni, caratterizzati da contrasti, sia di natura teologica che politica, fra Cattolici e Protestanti e la soluzione di Michelangelo non nasconde il senso di profonda angoscia nei confronti dell'ultima sentenza.

Note

Bibliografia

• Ettore Camesasca, Michelangelo pittore , Rizzoli, Milano 1966.
• Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
• Pierluigi De Vecchi, La Cappella Sistina , Rizzoli, Milano 1999. ISBN 88-17-25003-1
• Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo , Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6434-1
• Donatella Cialoni, Il dibattito sul Restauro del Giudizio sistino tra gli Accademici romani, 1824-1825, in "Bollettino dei MUSEI Vaticani", vol. XI, 1991

Voci correlate

• Cappella di San Brizio
• Giudizio universale (Venusti)
• Opere di Michelangelo
• Restauro degli affreschi della Cappella Sistina
• Volta della Cappella Sistina

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni sul Giudizio universale
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file sul Giudizio universale

Collegamenti esterni

• ( EN ) Giudizio universale , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.

V · D · M Michelangelo Buonarroti
Sculture	Conservate, progetti vari Madonna della Scala (c. 1491) · Venere e amorino (c. 1491-92) · Giovane arciere (c. 1491-92) · Battaglia dei centauri (c. 1492) · Crocifisso di Santo Spirito (c. 1493) · Arca di san Domenico : Angelo reggicandelabro , San Procolo , San Petronio (1494-1495) · Crocifisso Gallino (?, c. 1495-97) · San Giovannino da Úbeda (1495-96) · Bacco (1496-97) · Pietà vaticana (1497-99) · David (1501-04) · Altare Piccolomini (1501-04) : San Paolo ,San Pietro , San Pio , San Gregorio · Madonna di Bruges (c. 1503-05) · Tondo Pitti (c. 1503-05) · Tondo Taddei (c. 1504-06) ·San Matteo (c. 1505) · Primo Cristo della Minerva (c. 1514-16) · Cristo della Minerva (1519-20) · Ragazzo accovacciato (c. 1524) · David-Apollo (c. 1530) · Bruto (c. 1538) · Pietà Bandini (c. 1547-1555) · Pietà di Palestrina (c. 1555) · Pietà Rondanini (1555-64) Tomba di Giulio II Schiavo morente (c. 1513) · Schiavo ribelle (c. 1513) · Mosè (c. 1513-15) · Prigioni : Schiavo giovane , Schiavo barbuto , Atlante , Schiavo che si ridesta (c. 1519-1536) · Genio della Vittoria (c. 1532-34) · Lia (c. 1542) · Rachele (c. 1542) Tombe medicee Tomba di Lorenzo de' Medici duca di Urbino (1519-34) : Ritratto di Lorenzo de' Medici duca di Urbino , Aurora ,Crepuscolo · Tomba di Giuliano de' Medici duca di Nemours (1519-34) : Ritratto di Giuliano de' Medici duca di Nemours , Notte , Giorno · Madonna Medici Bozzetti Nudo virile I (c. 1501-03) · Torso virile I (c. 1513) · Torso virile II (c. 1513) · Nudo femminile (c. 1513 o 1532) · Bozzetto per lo Schiavo giovane (c. 1516-19) · Bozzetto per un dio fluviale (c. 1524) · Dio fluviale (c. 1524) · Due lottatori (c. 1525) · Bozzetto per un crocifisso (c. 1562) Perdute Testa di fauno (c. 1488) · Ercole (c. 1492-93) · San Giovannino (c. 1495-96) · Cupido dormiente (1496) · Cupido-Apollo (1497) · David De Rohan (1502-08) · Giulio II benedicente (1507-08)
Dipinti	Dipinti su tavola Tormento di sant'Antonio (c. 1487-89) · Madonna di Manchester (c. 1497) · Tondo Doni (c. 1503-06) · Deposizione (c. 1505) Affreschi Volta della Cappella Sistina (1508-1512) · Lunette della Cappella Sistina (1508-1512) · Giudizio universale (1534-41) · Cappella Paolina (1542-50) : Conversione di Saulo , Crocifissione di san Pietro Perduti Stigmate di san Francesco (c. 1500) · Battaglia di Cascina (1504) · Leda e il cigno (1530) · Noli me tangere (1531) · Venere e Amore (c. 1532-34) · Crocifissione per Vittoria Colonna (c. 1545) Disegni San Pietro da Masaccio (c. 1488-1490) · Madonna col Bambino (c. 1525) · Caduta di Fetonte (c. 1533) · Pietà per Vittoria Colonna (c. 1546) · Epifania (c. 1550-53)
Architetture	Firenze Sagrestia Nuova (1520-34) , Biblioteca Medicea Laurenziana (1524-59) e Tribuna delle reliquie (1531) nella basilica di San Lorenzo Roma Cordonata Capitolina (1538-42) · Piazza del Campidoglio (1538-55) · Palazzo Farnese (1546-1550) · Basilica di San Pietro in Vaticano e cupola (1546-1564) · Scalone del Cortile della Pigna (c. 1550) · Progetto per San Giovanni Battista dei Fiorentini (1559-60) · Porta Pia (1561-65) · Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri (c. 1561)
Opere di Michelangelo · Casa Buonarroti · Aspetti psichici nell'opera di Michelangelo

Portale Pittura : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di pittura