Arta a doua jumătate a secolului al XVI-lea la Milano

Giovanni Paolo Lomazzo , Gloria Angelica (1570-71), capela Foppa , biserica San Marco

Arta celei de-a doua jumătăți a secolului al XVI-lea la Milano s-a dezvoltat, aici și în altă parte, pe mai multe fire și stiluri care pot fi rezumate în manierism , artă contrareformată și clasicism . Aceste curente au împărțit scena artistică a orașului, fiind adesea supusă unei contaminări reciproce.

Scena artistică milaneză din a doua jumătate a secolului al XVI-lea trebuie deci analizată luând în considerare poziția particulară a orașului: dacă pentru Imperiul spaniol a reprezentat un avanpost militar strategic, din punct de vedere religios a fost în centrul conflictului între Biserica Catolică și Biserica Reformată . În consecință, cea mai mare contribuție a fost dată de arta religioasă în fața unei producții arhitecturale minore artistice și civile ^[1] .

Dacă în adoptarea stilului manierist, patronii și artiștii orașului au avut experiențe de derivare central-italiană ca referință, poziția orașului lângă Elveția protestantă a făcut din Milano unul dintre principalele centre de înflorire și elaborare a artei contrareforma, datorită acțiunea capilară a arhiepiscopilor San Carlo Borromeo și Federico Borromeo . ^{[2] [3] [4]} .

Arhitectura religioasă

Instrucțiunile de Carlo Borromeo

Același subiect în detaliu: Carlo Borromeo și Sinodul de la Trent .

Ambrogio Figino , Portretul Sfântului Carol Borromeo (1585), Pinacoteca Ambrosiana , Milano

Odată cu apariția Sinodului de la Trent și a Bisericii contrareformate, autoritățile ecleziastice au exploatat arta ca mijloc de răspândire a noilor doctrine în contrast cu protestantismul și alte erezii ; arta a fost apoi supusă unor canoane și controale stricte, astfel încât artiștii au descris episoade din cea mai originală tradiție biblică ^[5] . Întrucât numai prescripțiile pentru arhitectură nu erau foarte stricte, cardinalul Carlo Borromeo , unul dintre protagoniștii Consiliului Tridentin, a elaborat Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae sau un compendiu arhitectural care reglementa construcția de noi biserici. Aceste prevederi au ghidat dezvoltarea clădirilor religioase în anii următori ^[6] până când au fost aplicate și în America Latină , pe atunci parte a Imperiului Spaniol ^[7] . Așa cum indică decretele sinodului, o artă bogată și monumentală ar fi trebuit să-i impresioneze pe credincioși, împingându-i să contempleze și să învețe doctrina religioasă: reprezentările, deși grandioase și solemne, ar fi fost ușor de înțeles chiar și de către oamenii inculți. Acest lucru era în mod evident în contrast cu doctrina protestantă, care considera decorațiile excesive și fastuoase ca o distragere a atenției pentru credincioși sau chiar o erezie ^[8] .

Borromeo începe în Instrucțiuni vorbind despre locația bisericii, care trebuie să fie într-o poziție ridicată, departe de locurile zgomotoase sau zgomotoase, și detașată de alte clădiri, cu excepția reședinței preotului sau episcopului. Numărul de pași pentru a ajunge la această poziție trebuie să fie impar. De asemenea, oferă informații cu privire la dimensiunea bisericii, care trebuie să fie suficient de mare pentru a putea găzdui credincioșii pentru ocazii speciale ^{[9] [10]} . Printre cele mai importante detalii se numără forma plantei, pentru care Borromeo recomandă utilizarea crucii latine în detrimentul planului central: deși este utilizat în multe cazuri ilustre, în special în Renaștere, Borromeo a considerat planul central o referință la templele păgâne și utilizate într-o măsură mai mică în arhitectura creștină, în timp ce crucea latină a fost justificată de supremația primelor bazilici care au folosit această formă ^{[11] [12]} .

Cvadriporticul bazilicii din Sant'Ambrogio , luat ca model de cardinalul Borromeo

În ceea ce privește decorația externă, cardinalul specifică modul în care ar trebui să fie concentrat pe fațada principală, dacă nu este absent pe pereții laterali, care nu trebuie în niciun caz să fie decorat cu imagini: în capitolul al treilea se introduce un fel de clauză care subordonează lucrarea arhitectului la judecata episcopului ^[13] . „Supremația” primelor biserici este reluată în capitolul al patrulea privind intrarea în biserici: dacă este posibil, biserica trebuie să aibă un „atrium” după modelul quadriportic al bazilicii Sant'Ambrogio , totuși în cazul lipsa spațiului sau a banilor sunt permise soluții mai modeste, cum ar fi un pronaos sau un portal simplu între coloane ^[14] : cu toate acestea, această regulă este adesea ignorată chiar în orașul Milano. Întotdeauna din același motiv, el recomandă ușile de intrare dreptunghiulare ale vechilor bazilici în număr impar, pe jumătate lățime ca înălțimea, contemplând rame de diferite forme cu decorațiuni ^[15] .

Apoi, există indicații de natură pur practică, cum ar fi asigurarea faptului că acoperișul în caz de ploaie nu provoacă umiditate sau infiltrare a apei, în ceea ce privește podeaua, regulile sunt mai mult de natură sărbătorească și ideologică: în cele mai importante biserici și în capelele principale, placarea trebuie să fie din marmură, în timp ce cărămida este lăsată doar bisericilor mici și capelelor minore; este esențial să nu existe imagini sau cruci sacre pe pământ, care să fie călcate în picioare ^[16] . Borromeo trece apoi în interiorul bisericii, începând de la capelă și altarul principal: ambele trebuie să fie monumentale și cât mai decorate posibil, în plus sunt furnizate indicații privind măsurile și locația, cu soluții posibile în cazul în care cadrul ideal nu este posibil ^[17] .

O importanță deosebită este acordată corului, care poate fi în fața sau în spatele altarului principal, dar care, în orice caz, trebuie să fie bine împărțit și diferențiat de restul bisericii dedicate credincioșilor ^[18] . Discuția continuă astfel incluzând indicații practice și ideologice cu diferite niveluri de detaliu: de la ordine mai importante, cum ar fi regulile de construcție ale baptisteriului și ale sacristiei, trecem la elemente arhitecturale individuale, cum ar fi confesionalele și amvonurile , până la dulapurile pentru diversele mobilier sacru.; discuția se încheie în cele din urmă prin contemplarea prezenței unui oratoriu și definirea structurii unei eventuale biserici a călugărițelor ^[19] .

Biserici de pre-contrareformă

Toscanul Domenico Giunti și perugianul Galeazzo Alessi au fost primii arhitecți care s-au desprins de tradiția lombardă a Renașterii târzii. Primului îi datorăm bisericile San Paolo Converso și Sant'Angelo, înființate după aceeași schemă de construcție cu o singură navă cu capele laterale cu acoperiș boltit în butoi , o referință la Bazilica Albertiană din Sant'Andrea aflată deja înbiserica Santa Maria din San Satiro Bramante ^{[20] [21]} .

Vincenzo Campi , Înălțarea Domnului Hristos (1588), biserica San Paolo Converso

Biserica San Paolo Converso , atribuire uneori contestată, a fost începută în 1549 pentru a fi într-o stare avansată deja doi ani mai târziu; fațada datează de la începutul secolului al XVII-lea, totuși este puternic influențată de operele milaneze ale lui Tibaldi și a fost proiectată ținând seama de decor și monumentalitate conform Instructiunilor lui Borromeo ^[22] . Interiorul a fost în mare parte decorat de frații Campi și este unul dintre cele mai reprezentative de la sfârșitul secolului al XVI-lea din Milano: mai mult decât decorațiile celor șase capele de-a lungul naosului și al separatorului decât între hol și camera destinată călugărițelor din mănăstire, Demn de remarcat este fresca mare de pe bolta lui Vincenzo Campi a Înălțării Domnului Hristos , o mare dovadă a iluzionismului în perspectivă renascentistă târzie pe urmele celui mai faimos cor fals de Bramante în Santa Maria lângă San Satiro ^[23] . În ansamblu, în decorul pictural apare o anumită influență cu experiența manieristă italiană centrală, mai presus de toate Giulio Romano , în timp ce inspirațiile pot fi văzute în frescele Domului din Catedrala Parmei de Correggio în perspectiva bolții cu fresce; în cele din urmă, rezultatele Tăierii Sfântului Ioan Botezătorul și ale Martiriului Sfântului Lawrence de Antonio Campi în prima și a treia capelă din dreapta sunt uneori catalogate în curentul „pre-caravagismului” ^[24] .

Biserica Sant'Angelo datează din 1552 , când a fost complet reconstruită după ce a demolat rămășițele vechii biserici deteriorate de războaiele care au avut loc în oraș în acea perioadă. Proiectul a inclus cele trei claustre ale bisericii, demolate în secolul al XX-lea , ducând la fațada datând din secolul al XVII-lea: inițial Giunti a prevăzut o fațadă de proporții rigide, sobră și practic fără decorațiuni, care însă nu a fost niciodată construită. Structura bisericii a fost concepută ca o cruce latină cu o singură navă cu bolta de butoi și un total de șaisprezece capele laterale. În capela dedicată Sfintei Ecaterina de Alexandria, se pot observa pe părțile laterale pânzele Poveștilor Sfintei Ecaterina (1564) de Antonio Campi , care plasează povestea într-un mediu nocturn adesea preluat în decorurile din Caravaggio , în care pictorul cremonez anticipează luminismul folosit de Merisi; în capela San Gerolamo și capela dedicată Fecioarei Maria există picturi de Ottavio Semino în stil manierist cu influențe flamande, totuși atenuate de primele învățături post-tridentine, pentru care pictorul a ales scene din viața de zi cu zi. Întotdeauna găsim Ottavio Semino cu fresce în capul transeptului , în timp ce sacristia este împodobită cu ulei pe pânză din Nunta mistică a Sfintei Ecaterina (1579) de Peterzano; în cele din urmă, mormântul episcopului Pietro Giacomo Malombra ^{[25] [26]} este atribuit lui Annibale Fontana .

Fațadă neterminată a bisericii San Vittore al Corpo

Prima lucrare a lui Vincenzo Seregni la Milano, cu excepția uceniciei în Fabbrica del Duomo , a fost în reconstrucția bisericii San Vittore al Corpo în colaborare cu Alessi: cei doi arhitecți au anticipat canoanele arhitecturale contrareformate din structura internă datorită dispunere longitudinală cu deschidere naturală spre spațiul cupolei: structura internă a fost comparată de James Ackerman cu bazilica San Giorgio Maggiore de Palladio , în care arhitectul venețian a combinat planul central cu planul de cruce latină ^[27] . Pentru a continua cu asemănările dintre cele două biserici, proiectul inițial a inclus un pronaos monumental pentru fațadă, înconjurat de un timpan care a ecou scorurile fațadei San Giorgio ^[28] . Construită începând din 1559 pe rămășițele vechii bazilici creștine timpurii din San Vittore, noua biserică a fost înființată cu o orientare inversată față de cea anterioară și a fost necesară demolarea mausoleului imperial al lui Maximian pentru a finaliza lucrarea; lucrările au durat până la sfârșitul secolului al XVII-lea și fațada nu a fost niciodată finalizată conform proiectului original. Interiorul este împărțit în trei nave, cea mai mare are bolta de butoi, în timp ce cele două părți au bolți cu nervuri decorate cu stucuri și fresce: dacă structura își păstrează aspectul secolului al XVI-lea, decorațiunile sunt în cea mai mare parte secolul al XVII-lea ^[29] . Remarcabil este corul de lemn de la sfârșitul secolului al XVI-lea cu Poveștile Sfântului Benedict bazat pe cele cincizeci de gravuri ale lui Aliprando Caprioli despre viața și miracolele sfântului ^[30] .

Alessi a continuat în programul său de contrareformă cu construcția noii biserici din San Barnaba pentru părinții barnabiți, un ordin creat recent pentru a promova răspândirea doctrinei tridentine: dispunerea interioară cu o singură navă poate fi considerată una dintre primele. încercări de „bazilică a Reformei” ^[28] . De pe o fațadă decorată, deși fără plasticismul tipic de la sfârșitul secolului al XVI-lea, intrați în interior împărțit în trei camere pentru a permite viața monahală a ordinului și rugăciunea credincioșilor: prima cameră este compusă dintr-o singură naos cu butoi. bolta, atât de dorită pentru a îmbunătăți acustica în oratoriile fraților față de credincioși, în timp ce celelalte două constau din presbiteriu cu o bază dreptunghiulară cu bolta de pavilion și un cor pe bază pătrată cu bolta în cruce ^{[31] [32]} . Printre lucrările interne găsim Pietà de Aurelio Luini în a doua capelă din dreapta, San Gerolamo de Carlo Urbino în cor și primele lucrări de Peterzano la Milano cu Vocația Sfinților Pavel și Barnaba și Sfinții Pavel și Barbaba din Listri în pe care el încă îl numește influența educației sale venețiene, în special Titian și Tintoretto ; În cele din urmă, trebuie remarcat faptul că unele lucrări ale fraților Campi și Lomazzo prezenți cândva în biserică sunt acum expuse în Pinacoteca di Brera ^{[33] [34]} .

Prototipul bisericii de contrareformă: biserica San Fedele

Același subiect în detaliu: Biserica San Fedele (Milano) .

Fațada bisericii San Fedele

În programul de contrareformă al cardinalului Carlo Borromeo din orașul Milano, exista și intenția de a aduce în oraș compania iezuită pe care a avut ocazia să o cunoască în timpul șederilor sale la Roma: cardinalul și-a stabilit sediul în vechea biserică San Fedele , pe care a dovedit-o inadecvată propagandei borromiene, pentru care Pellegrino Tibaldi a fost însărcinat să construiască o clădire nouă. Construcția a durat mulți ani, iar printre diferitele intervenții a fost și demolarea unor clădiri pentru a face loc pieței din față: pe structura bisericii s-au făcut multe comparații cu bazilica Santa Maria degli Angeli e dei Martiri și cu biserica romană Gesù del Vignola , împreună cu care este considerată modelul „bisericii contrareformei” ^[36] .

Deși cei doi arhitecți nu intraseră niciodată în contact, superintendentul construcțiilor iezuiți Giovanni Tristano a putut să-l asiste pe Tibaldi pe șantierul milanez: ambele biserici au o structură de un singur naos, cu punctul natural de dispariție spre altar dominat de spațiul mai luminos decât dom, creând astfel direcționalitate verticală și anticipând temele „dinamismului static” baroc . În cele din urmă, asemănările continuă în decorarea fațadei pe care este concentrată decorarea în detrimentul laturilor ^[37] .

Interiorul bisericii

Fațada clădirii a fost proiectată luând în considerare deschiderea ulterioară a unui pătrat, care oricum ar fi fost îngust, astfel încât măsurile și proporțiile bisericii au fost dimensionate astfel încât să ofere spațiului mic un aspect la fel de monumental pe cât posibil ^[38] . Schema compozițională a frontului este așezată pe două ordine orizontale și împărțită în cinci scoruri verticale: în centru se află portalul cu un timpan curviliniu susținut de coloane corintice; părțile laterale prezintă o anumită simetrie cu basoreliefuri și nișe, toate surmontate de un timpan triunghiular. Fațada astfel obținută reprezintă un punct de întâlnire între plasticismul tipic manierist și canoanele arhitecturii contrareformate ^[39] .

Aceeași împărțire în două ordine ale frontului este, de asemenea, preluată pentru fațada laterală, a cărei ordine superioară se sprijină direct pe ordinea inferioară, mai degrabă decât să fie așezată înapoi ca de obicei pentru a crea spațiul pentru capelele laterale: această soluție a fost fără precedent în al șaisprezecelea -arhitectura secolului atât milaneză, cât și romană și, ca atare, a fost și una dintre primele biserici care a prezentat cele două ordine ale fațadei principale de dimensiuni egale. Dacă există exemple de fațade cu ordine suprapuse de lățime egală, dar fațada acoperă totuși retragerea părților laterale. Pentru schema fațadei principale, precum și pentru timpanul decorat, terminat conform proiectului original abia în secolul al XIX-lea, Tibaldi s-a inspirat din partitura din cinci câmpuri verticale ale proiectului bisericii Santa Maria din San Celso ^{[ 40]} . În ceea ce privește portalul, Pellegrino Tibaldi a aderat la modelul bisericii Gesù chiar dacă cu numeroase datorii stilistice față de Michelangelo în ferestrele fațadei laterale, ale căror cadre îi urmează pe cele ale Palazzo dei Conservatori , sau în nișele similare cu cele a bazilicii San Pietro ^[41] .

Detaliu confesional din lemn

Interiorul are o singură navă cu bolta , cu capele laterale și confesional din lemn sculptat format în grosimea pereților. De-a lungul întregii biserici există coloane gigantice independente de zidurile perimetrale, urmând exemplul bisericii San Bernardino din Urbino și a bisericii San Salvatore din Spoleto ^[35] . Această soluție îndeplinește o funcție unificatoare a mediului dedicat credincioșilor, bine delimitată de locurile dedicate predicării și administrării sacramentului urmând exemplul bisericii Gesù și al normelor lui Borromeo ^[39] . Cea mai cunoscută caracteristică a bisericii este cu siguranță spațiul creat de bolțile susținute de coloane gigantice sprijinite pe un piedestal și a fost, probabil, prima biserică milaneză decorată cu un ordin de coloane de această dimensiune. În obținerea spațiilor din perete pentru capele, cu trei întinderi cu un centru mai mare flancat de două mai mici, el a fost inspirat de bazilica Sant'Andrea dell ' Alberti din Mantua , o schemă care este folosită pe scară largă de exemplu de Bramante și Giulio Romano ^[42] . În interior există, pe lângă confesionalele din lemn sculptate care prezintă Scene din viața și pasiunea lui Hristos , altarele Depunerii de Peterzano și Schimbarea la Față de Bernardino Campi ^[39] .

Biserica San Fedele a reprezentat, așadar, prototipul bisericilor iezuiților din anii următori: vizitată de diverși arhitecți iezuiți precum Pieter Huissens , Heinrich Schickhardt și Joseph Fürttenbach , modelul bisericii a fost preluat în mod explicit în bisericile din Sant '. Ignazio din Arezzo , San Carlo din Bastia , Sant'Andrea in Savona și biserica colegiului Fidenza, precum și biserica sfinților martiri din Torino . Biserica a fost, de asemenea, un punct de referință pentru arhitectura zonei milaneze, ca în biserica Sant'Ambrogio alla Vittoria din Parabiago, în aspectul și proporțiile spațiului, sau în biserica San Giuseppe del Richini și în Sant ' Alessandro di Lorenzo Binago , care folosește ordinea gigantică a coloanelor dezlegate de perete, un motiv preluat curând în afara orașului în noua Catedrală din Brescia de Lantana și în capela regală a Invalizilor de Mansart ^[43] ; în timp ce în San Giorgio al Palazzo milanez și în Sanctuarul Crucifixului din Como , utilizarea bolții cu nervuri se face destul de similară cu cea a lui San Fedele ^[44] .

Mai general, utilizarea frecventă a modelului bisericii, gama largă de citate din modele celebre, precum și aderarea la normele Instrucțiunilor , fac din biserica San Fedele prototipul Contra- Biserica Reformei ^{[45] [46]} .

I-a cerut Instructiunile

Același subiect în detaliu: Crucile votive din Milano .

Fațada bisericii Santa Maria din San Celso

Biserica Santa Maria din San Celso a fost începută în secolul al XV-lea , dar o mare parte din aspectul său se datorează proiectelor realizate începând cu 1570 . Fațada a fost proiectată de Alessi, inițial pe baza desenelor lui Michelangelo pentru Bazilica Florentină San Lorenzo ^[47] . Proiectul a fost apoi modificat și finalizat de Martino Bassi: totuși, pot fi recunoscute elementele tipice ale arhitectului perugian deja prezent în Palazzo Marino , care se traduc într-o bogată decorație plastică , în contrast, totuși, cu quadriporticul renascentist târziu al pre -existing Solari ^[48] . Fațada este din marmură, împărțită în patru ordine orizontale și cinci verticale și este centrată pe portalul bogat cu un timpan spart susținut de patru coloane: partea centrală este cea mai decorată, cu statui care depășesc portalul, basoreliefuri bogate , și fereastra mare conținută în spațiul unui ordin dublu de pilaștri care susțin timpanul cu povești sculptate din Biblie ^[49] . Decorul bogat al frontului este extins pe întreg spațiul disponibil de statui și basoreliefuri realizate în principal de Annibale Fontana și Stoldo Lorenzi , a căror temă principală este Buna Vestire și Adormirea Maicii Domnului ^[50] .

În interiorul bisericii există un aparat sculptural la fel de bogat ca și în exterior: în special statuia Fecioarei (1586) din altarul Fecioarei Minunilor proiectată de Martino Bassi și San Giovanni Evangelista în galeria de Fontana și David și Moise lângă organul contra-fațadei și San Giovanni Battista con Abramo (1578) în tribuna lui Stoldo Lorenzi. Corul este de fapt o operă de sculptură datorită complexității formelor sale și a fost construit de Paolo Bazza începând din 1570 pentru a fi terminat mulți ani mai târziu, cu multe modificări ale proiectului original ^[51] . Altarul principal, proiectat de Martino Bassi în 1584, este în conformitate cu bogatele decorațiuni ale bisericii și reprezintă bine artele decorative milaneze care la acea vreme au atins splendoarea maximă: corul de lemn proiectat de Galeazzo Alessi îl încadrează. În sfârșit, merită menționat retablul Învierii de Antonio Campi, în care pictorul își arată priceperea în pictura iluzionistă ^[52] .

Printre diferitele renovări ale bisericilor antice, a fost cea a Certosa di Garegnano , cu adăugarea porticului și proiectul unei noi fațade începând din 1573 sub direcția lui Vincenzo Seregni : fațada actuală împărțită în trei ordine decrescenti nu urmați perfect proiectul original, astfel încât se crede că a suferit unele modificări în primii ani ai secolului al XVII-lea datorită referințelor sale la stilul baroc timpuriu ^[53] . Deși decorația interioară este în cea mai mare parte a secolului al XVII-lea, frescele Răstignirii , Adorația Magilor și Păstorilor și retaula care înfățișează Madonna și Pruncul cu sfinți de Simone Peterzano , în care arată o pictură atenuată a Blatului . -Reguli de reformă impuse de frații cartoși ai bisericii ^[54] .

Fațada Charterhouse din Garegnano

Printre cele mai importante lucrări ale lui Martino Bassi putem include și reconstrucția în forme clasiciste a domului bazilicii San Lorenzo , care s-a prăbușit în 1573 ^[55] : noile forme ale domului au fost probabil inspirate de Borromini pentru domul Sant'Ivo la Înțelepciune ^[56] . Reconstrucția a trebuit să implice de fapt structura în întregime, cu toate acestea, datorită controlului strict al arhiepiscopului, lucrările au inclus doar cupola și remodelarea altor părți minore ale bisericii, lăsând intacte, prin ordin expres al lui Borromeo, plan cu calea inelară ^[57] .

Proiectul pentru încheierea șantierului Santa Maria della Passione datează din 1576 , în care Martino Bassi a transformat clădirea la acea vreme cu un plan de cruce grecească , o structură antipatică de autoritățile post-Trident, în favoarea unui latin structură transversală prin alungirea naosului, cu rezultatul final al unei biserici cu trei nave, cu cele două exterioare flancate de capele semi-circulare extrados: episcopul de Famagusta, Gerolamo Ragazzoni, la o vizită după finalizarea lucrării, a lăudat lucrează pentru aderarea la noile standarde arhitecturale ^[58] . Alegerea capelelor vizibile la exterior ca semicilindri a fost una dintre cele mai speciale soluții ale lucrării și urmărește proiectul neterminat de Brunelleschi pentru Bazilica Santo Spirito din Florența ^[59] . Printre lucrările referitoare la a doua jumătate a secolului al XVI-lea în interiorul bisericii se găsesc ușile de orgă de Carlo Urbino, transeptul din dreapta, de asemenea, pictat cu fresce de pictorul de la Cremona și retaula Crucificării (1560) de Giulio Campi. Dimensiunile impunătoare care au rezultat din modificarea bisericii au dus la reconstruirea străzii care ducea în fața bisericii: de pe o alee șerpuită și îngustă trecea pe un drum mai larg și rectiliniu care făcea biserica mai bine observată ^[60] .

În schimb, există două biserici construite cu un plan central, în ciuda favorizării lui Borromeo pentru planul crucii latine, ambele de Tibaldi: biserica San Carlo al Lazzaretto și biserica San Sebastiano, care sunt, de asemenea, unite de circumstanțele comune ale construcției, care este în funcție de ciuma care în acei ani a cuprins orașul ^[61] .

Intrarea în biserica San Sebastiano

Biserica San Carlo al Lazzaretto a fost comandată de Carlo Borromeo în 1580 lui Pellegrino Tibaldi , deși lucrările au fost urmate de Giuseppe Meda . Structura era compusă dintr-un plan octogonal central cu tot atâtea deschideri; clădirea a servit inițial ca un templu deschis pentru altarul deja prezent în centrul Lazzaretto . Alegerea planului central a respectat criteriile funcționale precise indicate în Instrucțiuni , de fapt planul central deschis ar fi permis tuturor celor prezenți în spital să participe la masă fără a fi nevoie să se mute, un criteriu deloc neglijabil dacă vă gândiți la condițiile de ciumă. victime: soluția a fost reluată ani mai târziu pentru construirea capelei Lazzaretto din Verona ^[62] .

Din același motiv, cardinalul Borromeo a ordonat apoi să se construiască 19 altare în diferite părți ale orașului, unde să fie sărbătorite zilnic mase în care victimele ciumei închise în casele lor să poată ajuta ^[63] . Dintre aceste altare, coloana San Martiniano la Verziere, coloana San Marolo la San Nazaro și coloana Sant'Alena la San Paolo Converso rămân astăzi ^[54] .

Construcția bisericii San Sebastiano a început în 1577 , datorită sfântului pentru sfârșitul ciumei. În acest caz, soluția planului central constituie o excepție de la regulile post-tridentine: a fost posibil să se găsească excepții de la instrucțiuni din motive funcționale sau de mediu, cum ar fi lipsa spațiului, ambele motive nerecunoscute în acest caz. Structura este cu atât mai mult o excepție, având în vedere referințele explicite la panteon și templul San Pietro in Montorio Bramante, precum și la cupola mascată de toba inspirată de baptisteriul San Giovanni din Florența. L'architetto tuttavia apportò precise modifiche nella struttura interna per ricavare spazi ad accentuare la direzionalità tra ingresso e altare della costruzione; anticipazione del tema della pianta centrale allungata barocca ^{[35] [62]} . Va precisato come per questo comportamento ravvisato in taluni artisti, ovvero il servirsi delle norme sull'architettura pur non staccandosi o superando completamente la cultura umanistica, si sia parlato di "Manierismo Critico" ^[64] .

Dovuta al Tibaldi è infine la chiesa di San Raffaele costruita a partire dal 1579 , in cui spiccano le decorazioni con erme scolpite dell'ordine inferiore. All'interno si possono trovare la pala di San Matteo e l'angelo (1586) di Ambrogio Figino in cui si osserva un misto tra classicismo michelangiolesco e naturalismo lombardo, che funse probabilmente da modello ispiratore per le due versioni sul medesimo soggetto del Caravaggio per la cappella Contarelli ^[65] .

La chiesa di Santa Maria al Paradiso sorse su un vecchio convento francescano: la costruzione partì il 1590 per essere già conclusa nel 1604 . All'antico impianto si deve l'unica navata con otto cappelle laterali, affrescate successivamente nel '600 e il coro in legno con ventuno Santi tutti rivolti verso l'altare maggiore ^[66] .

I lavori del duomo

Lo stesso argomento in dettaglio: Duomo di Milano .

Non poté infine mancare un intervento del cardinale Borromeo per adeguare la cattedrale della città alle nuove norme Tridentine, dando quindi una sferzata ai lavori della fabbrica che procedevano a rilento dalla caduta del ducato.

Progetto di Tibaldi per la facciata del duomo di Milano

I principali interventi per valore artistico e numero furono opera di Pellegrino Tibaldi, "favorito" del cardinale: uno dei principali dibattiti dell'epoca era per il progetto della facciata. Il Tibaldi propose una soluzione in linea con lo stile dell'epoca che si distaccava dal resto della cattedrale gotica che può essere inserita tra i più importanti progetti non realizzati dell'epoca, che Cesare Brandi così descrive ^[57] :

Il progetto prevedeva una facciata su due ordini: quello inferiore scandito da colonne giganti di ordine corinzio a reggere la trabeazione , corrispondente alle navate laterali, e un ordine superiore corrispondente alla navata centrale fiancheggiata da obelischi monumentali ^[67] . Del progetto furono effettivamente realizzati solo i cinque portali inferiori e le finestre sopra i quattro portali laterali, peraltro non sotto la supervisione del Tibaldi, ma del suo maggiore allievo Francesco Maria Richini ^[68] .

Marco d'Agrate , San Bartolomeo scorticato

All'interno, dovuti al Tibaldi sono i tre altari monumentali della navata destra in prossimità del transetto, i quali condividono la struttura in marmi policromi con il frontone sorretto da colonne di ordine corinzio , ornata da varie statue ^[69] . Il suo maggiore contributo alla decorazione interna avvenne comunque nell'area del presbiterio : suoi sono i disegni del tempietto a pianta quadrata con colonne corinzie sovrastante il battistero , e buona parte della sistemazione dell' altare maggiore, su tutte il ciborio in bronzo a forma di tempietto circolare con otto colonne che reggono una cupola ornata con statue, capolavoro dell'arte fusoria cinquecentesca. Sotto all'altare è posta la cripta di san Carlo Borromeo, organizzata su due percorsi anulari rispettivamente circolare e ottagonale, su cui peraltro si scatenò una furiosa polemica con Vincenzo Seregni su presunti problemi di statica della struttura ^[70] . Al Pellegrini si devono infine la pavimentazione in marmo della cattedrale ei disegni per il coro ligneo intagliato con le Storie di sant'Ambrogio e Storia degli arcivescovi milanesi . Di questo periodo sono infine l'organo nord e sud, commissionati rispettivamente a Giovanni Giacomo Antegnani ea Cristoforo Valvassori , e le relative ante di Giuseppe Meda e Ambrogio Figino ^[71] .

Giuseppe Arcimboldi , Vetrata di santa Caterina

Opera di Leone Leoni è il monumento funebre a Gian Giacomo Medici nel braccio di croce meridionale, commissionato da suo fratello fratello papa Pio IV allo scultore aretino su proposta di Michelangelo , originariamente interpellato per il lavoro. L'opera è retta da sei colonne in marmo inviate da Roma direttamente dal pontefice, in mezzo alle quali è rappresentato il defunto in vesti di soldato romano, fiancheggiato da statue della Milizia e della Pace , con due statue minori sopra le colonne più esterne raffiguranti la Prudenza e la Fama . Originariamente era presente anche il sarcofago in bronzo fuso, poi fatto rimuovere dal cardinale Borromeo assieme ai vari feretri di duchi e civili nel tentativo di contrasto al fenomeno di secolarizzazione della cattedrale. Tuttavia l'opera scultoria più celebre della chiesa è il San Bartolomeo scorticato di Marco d'Agrate famosa sia per il virtuosismo della rappresentazione del santo scorticato che tiene in mano la sua pelle, sia per l'ambiziosa firma ben visibile sull'opera, che recita "NON ME PRAXITELES, SED MARCUS FINXIT AGRAT" (Non mi fece Prassitele , ma Marco d'Agrate) ^[72] .

Nell' ambulacro è presente un secondo monumento a papa Pio IV, sempre su sua commissione, opera dello scultore siciliano Angelo De Marinis, descritta e lodata già dal Vasari . Opposte invece ai tre altari disegnati dal Tibaldi, vi sono tre altari che ne riprendono le forme, con altorilievi e altre decorazioni di Marco Antonio Prestinari . È infine di probabile disegno dell' Alessi il monumento commissionato da Giovanni Angelo Arcimboldi in onore suo e della famiglia Arcimboldi ^[73] .

I lavori proseguirono anche per le vetrate, tuttavia registrando un lieve cambio nel modo di lavorare, in cui la progettazione e la realizzazione erano spesso divise: la prima era realizzata da un abile pittore, mentre la seconda da un abile artigiano. Tra le vetrate più famose c'è la vetrata dei santi Quattro Coronati (1567), eseguita da Corrado Mochis su progetto di Pellegrino Tibaldi, nel quale si notano i debiti stilistici nei confronti di Michelangelo . Sempre sull'onda di una progettazione separata abbiamo l'intervento dell'Arcimboldi, su tutte la più celebre è la vetrata di santa Caterina , composizione giovanile dell'artista in cui si notano i sintomi del suo particolare manierismo, realizzata sempre da Corrado Mochis, ma anche alcuni pezzi della vetrata del Vecchio Testamento , a cui parteciparono anche artisti fiamminghi e renani . Sempre della cerchia di artisti milanese, abbiamo la vetrata degli Apostoli (1567) di Carlo Urbino, in cui vengono semplicemente raffigurati i dodici apostoli , e la vetrata delle Glorie della Vergine di Giovanni da Monte di derivazione tizianesca, di cui era allievo. Si segnala infine la monumentale vetrata che si inserisce tra le tante opere commissionate da papa Pio IV per commemorare il fratello Giacomo, la vetrata di san Giacomo Maggiore , realizzata su progetto di un maestro romano sempre dal Mochis ^[74] .

Architettura civile

Palazzo Marino

Lo stesso argomento in dettaglio: Palazzo Marino .

Palazzo Marino da piazza San Fedele

Il cantiere di palazzo Marino introdusse Galeazzo Alessi a Milano : è sicuramente la più famosa opera cittadina dell'architetto e il palazzo è considerato come la più rappresentativa architettura civile manierista milanese; dopo questo lavoro le commissioni dell'Alessi furono in costante aumento fino all'arrivo del Tibaldi. Dopo questa prima commissione tuttavia, l'architetto perugino mancò di una necessaria ricerca ed evoluzione del suo stile, cosa che lo condusse ad opere, seppur dignitose, ben lontane dai risultati di palazzo Marino e dalla basilica di Carignano , considerate le sue migliori opere. Il palazzo fu appaltato da Tommaso Marino , uomo d'affari genovese arricchitosi a Milano sotto il governo spagnolo, che voleva quindi mostrare il nuovo potere acquisito. L'opera, oltre al corpo di fabbrica, prevedeva l'apertura di una via che collegasse il palazzo con piazza Duomo nelle immediate vicinanze di piazza Mercanti ^{[47] [75]} . Il progetto originario con l'apertura della nuova via trova dei celebri precedenti con Villa Farnese di Caprarola e soprattutto con strada Nuova di Genova , con la quale avrebbe condiviso la larghezza della nuova contrada e l'intento celebrativo della nuova classe dirigente ^[27] .

Un primo progetto prevedeva il pian terreno in bugnato con colonne di ordine tuscanico , mentre al piano superiore delle paraste avrebbero ripreso le forme tuscaniche delle colonne inferiori, contornate da decorazioni in pietra di Ceppo dell'Adda , pietra di Saltrio e Marmo di Carrara ^[76] .

Il palazzo fu completato moltissimi anni dopo, con un assetto urbanistico completamente nuovo che stravolse la visione del progetto originaria: piazza della Scala nel Cinquecento non esisteva ancora, per cui il fronte principale si trovava su piazza San Fedele; mentre l'attuale ingresso principale in piazza della Scala fu eseguito solo nell'Ottocento come perfetta copia dell'altra facciata ^[77] .

Sala dell'Alessi a palazzo Marino

Il progetto finale concepì un palazzo impostato su tre ordini sovrapposti dei due fronti principali: al pian terreno è scandito da paraste di ordine dorico che contengono finestre a spalle bugnate e architrave con serraglie, con piccole finestre sulla cimasa ; il portale d'ingresso è racchiuso tra colonne binate che sorreggono il balcone. Il piano superiore presenta lesene ioniche scanalate che contengono finestre con parapetti a balaustri e timpano curvilineo spezzato, anche in questo caso sormontato da piccole finestrelle. Il secondo piano presenta finestre con timpani triangolari sormontate da un fregio e teste di donna che reggono il cornicione a balaustrata . All'interno, degno di menzione è il cortile d'onore, celebre per le sue ricche decorazioni, impostato come un doppio loggiato retto da colonne ioniche binate: questa composizione si distacca dai tipici progetti dell'Alessi, che deve aver attinto dalla tradizione locale ^[78] : tradizione osservata e ripresa prima dal Richini nel cortile del palazzo di Brera ^[79] e più tardi dal Borromini nel chiostro dei Trinitari presso la chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane ^[80] .

L'Alessi con questo progetto rompe nettamente con la tradizione edilizia lombarda: il palazzo interamente costruito in pietra si distacca dalla tecnica costruttiva convenzionale lombarda, che voleva la struttura in mattoni di cotto al più ricoperti da intonaco , mentre la copertura, non più con tetto a falde , era costituita da terrazze di tradizione genovese ^[81] .

Degli ambienti interni, un tempo celebri per la loro fastosità, rimane ben poco a causa dei bombardamenti alleati che colpirono pesantemente il palazzo. Tra tutti degna di nota la Sala dell'Alessi , decorata da stucchi, lesene e medaglioni, e gli affreschi dei fratelli Andrea e Ottavio Semino di Psiche e Amore al cospetto degli dei e le dodici Figure allegoriche sulle pareti, ricostruita nel dopoguerra ^[82] .

Altre architetture civili

Loggiato di villa Simonetta

Altro celebre cantiere del secondo cinquecento milanese è la ristrutturazione di villa Simonetta : fu acquistata nel 1547 dal governatore di Milano Ferrante Gonzaga che ne affidò i restauri a varie personalità tra cui Domenico Giunti , al quale si deve la più scenografica aggiunta, ovvero il doppio loggiato d'ispirazione palladiana che anticipa le forme di palazzo Chiericati ^{[20] [21]} . Il classicismo del loggiato servirà inoltre come riferimento per le forme del cortile del palazzo del Senato di Fabio Mangone ^[79] . Al progetto cinquecentesco si deve poi l'aggiunta delle due ali laterali del palazzo a formare un cortile che dava sul giardino privato della villa; all'interno sono presenti dei frammenti di affreschi degli artisti fiamminghi che lavorarono nel cantiere ^[83] . Elemento caratterizzante della facciata è, come già detto, il porticato classicheggiante sovrastato dal doppio loggiato: il porticato è costituito da nove pilastri con lesene di ordine tuscanico , ordine ripreso per le colonne del piano superiore della loggia che riprendono l'andamento delle lesene inferiori, mentre all'ultimo piano le colonne son decorate da capitelli corinzi . Non mancarono nel progetto riferimenti a celebri esempi di ville suburbane dell'epoca: nell'ingresso al giardino dal palazzo vi erano due peschiere sul modello di palazzo Te di Giulio Romano , mentre al primo piano vi erano trompe l'oeil di colonne impostate come proiezioni di quelle del loggiato con finte finestre e affreschi oggi del tutto scomparsi, il cui impianto complessivo prendeva spunto dalla Loggia degli eroi di Perin del Vaga nella genovese villa del Principe ^[84] .

Nel 1560 Papa Pio IV commissionò per la sua città natale il palazzo dei Giureconsulti nello spazio di piazza dei Mercanti a Vincenzo Seregni ; per il progetto l'architetto non nascose le analogie con le nuove forme di palazzo Marino dell'Alessi, benché venga inserito il richiamo quattrocentesco con la facciata a portico aperto ^[85] .

Decorazione del palazzo dei Giureconsulti

Dovuta a Leone Leoni , scultore improvvisatosi architetto, è la casa degli Omenoni , costruita dall'artista per affermare il suo prestigio a partire dal 1565 , con la parata degli otto telamoni non mancò di attirare l'attenzione di molti, tra cui quella del Vasari , che così scriveva nelle sue Vite :

L'edificio è emblematico del periodo trattato e della situazione politica milanese: nonostante le rigide disposizioni del Borromeo ei numerosi tentativi di controllo sulla pubblica morale da parte della Chiesa, sul portone d'ingresso faceva bella mostra un fregio raffigurante un fauno evirato da un leone, chiaro segnale intimidatorio a malintenzionati o nemici dello scultore. La facciata è inoltre un buon esempio di classicismo con aggiunta di elementi manieristi ^[64] . Il primo ordine della facciata è quindi scandito da otto cariatidi, a cui fanno corrispondenza nell'ordine superiore otto colonne di ordine ionico , che un tempo terminavano sul cornicione ^[39] . La casa peraltro ospitò fino ad inizio Seicento un piccolo museo privato del Leoni, che conteneva tra le varie opere dipinti di Tiziano , Correggio e Leonardo , un calco in gesso della statua equestre di Marco Aurelio e il Codice Atlantico di Leonardo Da Vinci ^[86] .

Tra i più importanti interventi voluti direttamente da Carlo Borromeo troviamo il Palazzo Arcivescovile , commissionato al Tibaldi a partire dal 1569 . Nonostante i rifacimenti neoclassici del Piermarini, si può ancora osservare il cortile delimitato da un loggiato a doppio ordine di archi a tutto sesto con pilastri in bugnato e il portale manierista ^[87] .

Portale e balcone di Palazzo Erba Odescalchi

Altro palazzo civile dell'epoca è palazzo Erba Odescalchi , attribuito al Tibaldi e ai suoi collaboratori e costruito attorno al 1570 : elemento unico a Milano è la cupola ellissoidale che ricalca l'andamento dell'androne e delle scale, anch'esse ellittiche, che creano una singolare illusione di altezza, infatti benché le scale servano un solo piano all'utilizzatore lo spazio sembra dilatato grazie allo schiacciamento prospettico dell'ellisse; tale soluzione verrà riutilizzata negli anni a venire fino all'architettura barocca ^[88] . Altra anticipazione del tema barocco è data dall'elaborato portale con timpano spezzato retto da colonne di ordine corinzio con mensole a doppia voluta, che contrasta con il resto della sobria facciata ^[89] .

L'unica opera pubblica di ampio respiro concepita dagli spagnoli fu il rifacimento del Palazzo Reale , affidata al Tibaldi iniziato nel 1574 , lavori peraltro quasi completamente cancellati dai rifacimenti neoclassici ottocenteschi. I lavori furono molto articolati e riguardarono gran parte del palazzo: il Tibaldi si distinse anche come stuccatore e pittore, e il suo lavoro gli valse l'incarico verso la più centrale e prestigiosa corte di Madrid ^[90] .

Del tardo Cinquecento è anche palazzo Aliverti , per gran parte rimaneggiato nel corso dei secoli: del periodo originario rimangono il cortile porticato con colonne ioniche e doriche, con soffitti a cassettoni e gli affreschi interni attribuiti ai fratelli Campi ^[91] .

Architettura militare

Lo stesso argomento in dettaglio: Mura di Milano .

Nonostante un'economia tutto sommato florida ed una certa vivacità artistica, la Lombardia veniva considerata come uno strategico avamposto militare, e come tale la maggior parte dei fondi destinati alla città furono spesi per l'erezione di una seconda cinta di mura. La cinta muraria fu iniziata nel 1548 su progetto dell'ingegner Giovanni Maria Olgiati : alla sua conclusione dieci anni dopo le mura si snodavano in un percorso pentagonale per undici chilometri, che la resero la maggiore cinta di mura europea dell'epoca ^[92] . La cinta di mura era organizzata in dieci cortine che assumevano approssimativamente la forma di un cuore, da cui deriva l'aneddoto milanese che la nuova cinta di mura fosse un romantico regalo di nozze alla regina Margherita d'Austria, con mura rinforzate in corrispondenza degli angoli di porta Comasina e porta Vercellina ^[93] .

Fronte di Porta Romana verso la campagna

L'edificazione delle mura esterne convergenti verso il castello portarono una serie di conseguenze per l'urbanistica della città: usanza dell'epoca era concedere gratuitamente terreni al di fuori della città a ordini religiosi per edificarvi la propria sede; con l'inglobamento di una vasta fetta di terreno all'interno della città questi privilegi decaddero e lo Stato poté riappropriarsi di vasti terreni e terminare la validità di favori. In secondo luogo la costruzione dei bastioni fortificati , gli spazi prossimi alla cinta perimetrale sarebbero dovuti essere sgombri per permettere il tiro dei cannoni e fornire la visibilità necessaria; il che impedì l'edificazione nei pressi delle nuove mura ^[94] . Oltre alla riorganizzazione delle terre inglobate con la nuova cinta muraria, fu necessaria un'ampia opera di riorganizzazione dei canali passanti per i terreni un tempo fuori città: questo sia allo scopo di approvvigionare l'acqua per il fossato delle nuove mura, sia per non sconvolgere i numerosi canali e corsi d'acqua necessari all'economia del milanese ^[95] .

Dopo la costruzione delle mura, nel 1560 si decise di rinforzare il castello Sforzesco costruendo una sorta di cittadella sull'antica corte rinascimentale. Il progetto fu affidato a Giacomo Paleari e prevedeva un progetto articolato complessivamente su tre mura, che avrebbero assunto la forma di una stella a sei punte ^[96] . Il progetto del castello fu terminato non senza qualche modifica solo nel 1612 sotto la supervisione di Gabrio Busca ^[97] .

Assieme alle mura, fu costruito un ingresso monumentale alla città per festeggiare il passaggio a Milano di Margherita d'Austria , futura sposa di Filippo III , che fu eretto nei pressi dei Bastioni di Porta Romana . L'arco di porta Romana, talvolta erroneamente attribuito a Martino Bassi, fu progettato da Aurelio Trezzi : l'aspetto è ripreso dagli archi romani del secondo e terzo secolo, con un'apertura principale e due ai fianchi minori, e dalla architetture militari veneziane del Sanmicheli . Nel fronte verso la campagna l'apertura maggiore è delimitata da due bozze piane che terminano sulla trabeazione con metope intagliate; ai lati sono presenti due bassorilievi con delle conchiglie con perle, allusione al nome Margherita dal latino margarita che indicava appunto la perla ^[98] . La porta restò per tutto il secolo successivo un modello per la realizzazione di apparati effimeri nel ducato ^[99] .

Pittura

La pittura milanese del secondo cinquecento vide la collaborazione tra la scuola locale legata al tardo rinascimento lombardo ed artisti esterni, specialmente cremonesi, che avrebbero influenzato molto la futura scena pittorica milanese. Ad una pittura di stampo religioso e fortemente controllata da san Carlo, fa quindi da contraltare una forte componente naturalistica, che proprio a causa del forte controllo dell'autorità ecclesiastica non poté svilupparsi appieno: Caravaggio, massimo esponente del naturalismo lombardo, ebbe infatti maggior fortuna al di fuori dei confini del ducato.

La presenza contemporanea di artisti provenienti da diverse tradizioni del centro nord Italia fu fondamentale nella formazione del Caravaggio, che poté avvalersi di un maestro di una scuola veneta mitigata dalla pittorica controriformata, del contatto con artisti cremonesi importatori di una tradizione legata alla scuola emiliana, e infine di una scuola lombarda di eredità leonardesca a seconda dei casi più o meno influenzata da viaggi di aggiornamento sui modelli del manierismo centroitaliano.

Scuola locale

Giovanni Paolo Lomazzo , Orazione di Cristo nell'orto (XVI secolo),chiesa di San Carlo al Corso

Tra i maggiori interpreti della scuola milanese troviamo sicuramente Giovanni Paolo Lomazzo : formatosi nella bottega di Giovan Battista della Cerva , a sua volta allievo di Gaudenzio Ferrari , iniziò l'apprendimento studiando i modelli, oltre che del Ferrari, di Bernardino Luini . Alla formazione sui modelli rinascimentali lombardi, il Lomazzo arricchì la sua formazione con un viaggio nell'Italia centrale, dove ebbe modo di confrontarsi con il Tibaldi e le opere di Michelangelo; da questa suo viaggio trae il suo stile che fonde la tradizione lombarda, principalmente gaudenziana, con un linguaggio manierista centroitaliano. Se le sue prime opere sono per gran parte perdute, non si dispone comunque di una sua vasta produzione a causa della malattia che lo portò alla cecità in pochi anni: tra le sue tele si ricorda la Crocifissione (1570) per la chiesa di San Giovanni in Conca , commentato dallo stesso pittore in uno dei suoi trattati per la resa del colore e per la particolare modulazione luministica; tuttavia ad essere considerato il maggior lavoro del Lomazzo è il ciclo di affreschi presso la cappella Foppa ^[100] .

Il lavoro della cappella Foppa nella chiesa di San Marco , che comprendono la Gloria Angelica nel catino absidale, la Caduta di Simon Mago sulla parete sinistra, un perduto San Paolo che resuscita Eutico sulla destra e la pala della Madonna col Bambino rappresentano una summa del tentativo del pittore del recupero della tradizione leonardesca lombarda. Lo schema pittorico è un chiaro riferimento alla cupola del Santuario della Beata Vergine dei Miracoli a Saronno di Gaudenzio Ferrari , con la caratterizzazione dei personaggi di Leonardo da Vinci ; la scelta dei temi dell'opera infine indica una scelta antieretica e controriformata del pittore. L'importanza del lavoro del Lomazzo è testimoniata dalle numerose riproposizioni dello schema dell'opera, tra cui quelle di Carlo Urbino o Ottavio Semino ^{[101] [102]} .

Fede Galizia - Ritratto di Paolo Morigia (dettaglio degli occhiali)

Negli ultimi anni della sua carriera è significativa la tela dell' Orazione di Cristo nell'orto per la chiesa di Santa Maria dei Servi in cui si nota il cambio di registro del pittore. Se l'opera mostra una caratterizzazione dei personaggi tipica dei primi leonardeschi milanesi, si nota un gioco cromatico di luci e ombre data dall'ambientazione notturna riprese dal Correggio e da Albrecht Dürer , simile peraltro al lavoro dei fratelli Campi nella chiesa di San Paolo Converso ^[103] .

Dopo la conclusione della sua opera più importante, il Lomazzo perse gradualmente l'uso della vista fino a diventare cieco per via della degenerazione di una malattia agli occhi: ciò gli impedì di proseguire la sua carriera ad pittore, tuttavia gli consentì di dedicarsi a varie opere letterarie tra cui il trattato dell' Idea del tempio della pittura , ovvero un compendio sulla pittura sulle orme del lavoro del Vasari ^[104] . Tra le conclusioni che trae il Lomazzo nella sua opera, vi è il ricorso a "diverse maniere" per giungere ad uno stile perfetto, elogiando il disegno di Michelangelo, il colore di Tiziano e del Correggio , e le proporzioni di Raffaello : proprio dai pittori per raggiungere la giusta maniera viene il paragone della pittura ad un tempio, retto da sette governatori come colonne per sorreggerlo: oltre agli artisti appena menzionati si aggiungono Leonardo, Polidoro da Caravaggio , il Mantegna e Gaudenzio Ferrari ^[105] . L'autore inoltre da un giudizio sul tipo di pittura più nobile, considerando l'affresco come il lavoro più pregiato, e paragona il lavoro del pittore all'opera di creazione divina ^[106] .

Il Lomazzo va poi oltre ad una guida sulla pittura per sfociare in aspetti quasi filosofici, giudicando la pittura come unica fonte di conoscenza della "bellezza di tutte le cose", da cui poi scaturisce un inventario delle cose in cui si formerebbe la bellezza, da "donne e fanciulli" a "draghi e mostri", commentando i dettagli più disparati, come "l'ombra sotto il pesce" ^[107] . Il testo infine conclude con un commento sulla moda dell'epoca dei wunderkammer , sintomatici con la loro varietà e invenzione dell'arte del tempo ^[108] .

Giuseppe Arcimboldo , Testa con cestino di frutta reversibile (1590 circa), collezione privata

Famoso per le sue bizzarre composizioni, Giuseppe Arcimboldi , detto comunemente l'Arcimboldo, si formò presso la bottega del padre ed iniziò la carriera di pittore come cartonista per le vetrate del duomo di Milano. Nel 1562 aveva già abbastanza fama per essere chiamato presso la corte di Praga di Rodolfo II , dove portò avanti il suo particolare gusto sui temi delle sue opere e lavorò come consulente per il wunderkammer dell'imperatore; fece ritorno a Milano solo nel 1582 dove continuò la sua attività di pittore, pur mantenendo stretti contatti con la corte di Praga. Lo stile dei ritratti dell'Arcimboldo, eseguiti mediante la composizione di frutta e verdure a dare elementi antropomorfi, fu tra i più particolari dell'epoca e il suo stile fu spesso imitato: in passato fu talvolta difficile identificare con sicurezza i lavori autografi del pittore tante erano le opere nello stile del pittore. Tra le opere più famose troviamo le Quattro Stagioni , I quattro elementi e Rodolfo II nelle vesti di Dio Vertumno . Decisamente particolari sono invece la Ciotola di verdure e la Testa con cestino di frutta , facenti parte di una serie di opere che a seconda della disposizione capovolta o meno del quadro assumono l'aspetto di un ritratto o di una semplice natura morta ^[109] .

Giovanni Ambrogio Figino fu allievo del Lomazzo, ma terminò la sua formazione in un viaggio di aggiornamento tra Genova e Roma, dove concentrò i suoi studi in particolare su Michelangelo e Raffaello : tale soggiorno romano influenzò decisamente il suo stile ben più di quanto aveva fatto col suo maestro. Perdute molte delle sue opere giovanili, alla giovane età del pittore si possono ricondurre le tele di San Marco e San Parolo per la chiesa di San Raffaele e la Madonna della Serpe per la chiesa di San Fedele , a cui si ispirò per il medesimo soggetto il Caravaggio. La fama del pittore arrivò tuttavia verso la fine degli anni ottanta, con le tele della Madonna col bambino ei santi Giovanni Evangelista e Michele Arcangelo (1588) per il collegio dei giureconsulti e Sant'Ambrogio a cavallo (1590) per la cappella del tribunale della provvisione. Il Figino si cimentò anche nella ritrattistica, di cui si ricorda il ritratto di Lucio Foppa , descritto anche da cronache dell'epoca per l'attenzione ai dettagli dell'oggettistica del quadro come i riflessi dell'armatura e la particolare resa dei merletti. All'apice della sua fama, tra fine Cinquecento e primi anni del Seicento, fu chiamato alla corte dei Savoia per dipingere la Grande Galleria del Palazzo Reale di Torino ^[110] .

Caravaggio , Canestra di frutta (1599), Pinacoteca Ambrosiana , Milano

Un discorso particolare deve essere fatto per Aurelio Luini , figlio del più celebre Bernardino da cui ereditò la bottega e le commissioni per la chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore , in cui a partire dal 1555 firma gli affreschi delle Storie del Diluvio , alcune lunette della parete absidale e soprattutto l' Adorazione dei magi per la controfacciata, in cui il pittore già mostra un linguaggio pieno di tensione e ispirato ai disegni di Leonardo che inseriscono Aurelio Luini tra gli eredi dei leonardeschi milanesi assieme al Lomazzo ^[111] . Fu tuttavia inibito al mestiere di pittore nella città dall'arcivescovo Borromeo per motivi mai del tutto chiariti fino alla morte di quest'ultimo. Tra le ultime sue opere più celebri c'è la pala per il duomo di Milano di Santa Tecla in cui emerge un'elevata tensione compositiva già riscontrata nel Martirio di san Vincenzo per la chiesa di San Vincenzo alle Monache , stile pittorico che si pensa sia stato alla base dell'inimicizia col cardinale Borromeo ^[112] .

Vale infine la pena di spendere qualche parola non su un autore in particolare, bensì sul tema della natura morta . Questo tema trovò a Milano e più in generale il Lombardia uno dei suoi primi luoghi di diffusione, favorito tra l'altro dall'eredità leonardesca. Tra i primi produttori di nature morte troviamo i milanesi Ambrogio Figino , Fede Galizia e il cremonese Panfilo Nuvolone : in questo primo periodo le nature morte sono spesso dipinte in un'ottica malinconica di una bellezza passeggere e di una natura corruttibile dal passare del tempo; non mancano tuttavia rimandi simbolici o mistici, sintomo di un residuo controllo ecclesiastico sull'arte ^[113] . Il Caravaggio, tanto ispirato dal naturalismo di tradizione lombarda, non rimase del tutto estraneo a questo fenomeno, cimentandosi nella Canestra di frutta , unica natura morta autonoma del pittore ^[114] .

Scuole esterne

La scuola più presente a Milano dopo quella locale è sicuramente la scuola di artisti cremonese, allora in un periodo di floridità per via dei cantieri del duomo di Cremona . Le due scuole peraltro entrarono spesso in conflitto, si ricorda in particolare il confronto prima nel 1563 tra i milanesi Giuseppe Meda e Giuseppe Arcimboldo ei cremonesi Bernardino Campi e Carlo Urbino in un concorso per il disegno del gonfalone di Milano e nel 1564 sempre tra il Meda ei fratelli Bernardino, Antonio e Giulio Campi in un concorso per i disegni delle ante dell'organo del duomo di Milano, entrambi vinti dagli interpreti milanesi ^[115] .

Carlo Urbino - Pentecoste (XVI sec.), Cappella di San Giuseppe, chiesa di San Marco

Il primo a giungere a Milano fu Bernardino Campi nel 1550 , chiamato del governatore Ferrante Gonzaga che gli commissionò una serie di ritratti della figlia Ippolita grazie alla sua fama di ritrattista, a cui fecero seguito un elevato numero di commissioni di tutta la nobiltà milanese. Il Campi introdusse nella scena artistica milanese una pittura ispirata alla maniera del Parmigianino , in netta antitesi con la pittura d'eredità leonardesca e gaudenziana fino ad allora in voga nella città, anche con l'aiuto di molti aiutanti tra cui Carlo Urbino: se la pittura del Campi era decisamente raffinata ed elegante, il pittore non disponeva di un'altrettanto elevata creatività nei modelli e nelle soluzioni, per cui ricorreva spesso all'aiuto dell'Urbino, valido pittore, ma eccellente compositore di temi e modelli per le più varie opere. La fama di Bernardino Campi aumentò nei due decenni successiva a tal punto che il lavoro commissionatogli era talmente numeroso da farne eseguire alcune direttamente al suo collaboratore Urbino: ne è un esempio perfetto la pala della Madonna con Bambino e Santi (1565) per la chiesa di Sant'Antonio Abate , firmata e dipinta dal Campi di cui sono disponibili i modelli preparatori di Carlo Urbino ^[116] .

Oltre a questa prolifica collaborazione Carlo Urbino dipinse ovviamente anche da solo, cimentandosi in opere pittoriche più di tradizione lombarda come la Pentecoste per la cappella di San Giuseppe nella chiesa di San Marco , che riprende lo schema della Gloria Angelica del Lomazzo dipinta nella stessa chiesa nella cappella Foppa ^[102] : tuttavia la collaborazione con Bernardino Campi e le sue successive opere da solo contribuirono ad introdurre a Milano un manierismo più attento alle esperienze emiliano e centro-italiane che segnò il definitivo ingresso di committenze "straniere" nella nobiltà milanese. In questo senso Carlo Urbino lavorò tra il 1557 e 1566 nella decorazione della chiesa di Santa Maria presso San Celso e per delle tele commissionate da Isabella Borromeo ^[116] .

Antonio Campi - Martirio di san Lorenzo (1581), Chiesa di San Paolo Converso

La fama che aveva ottenuto Bernardino Campi favorì l'arrivo a Milano di altri protagonisti della scuola cremonese, tra cui i fratelli Giulio Campi , per una Crocifissione (1560) nella chiesa di Santa Maria della Passione, e Antonio Campi con la tela della Resurrezione di Cristo (1560) per la chiesa di Santa Maria presso San Celso, dove si nota la combinazione tra illusionismo prospettico e luminismo poi ripreso nelle opere delle Storie di san Paolo per l'omonima chiesa, dove i due fratelli collaborarono ^[117] : tra le realizzazioni più significative del ciclo ci sono la Conversione di san Paolo (1564) in cui Antonio Campi si ispira per i personaggi sullo sfondo al lavoro di Giulio Romano nella Sala di Troia di Palazzo Ducale a Mantova e la Decollazione del Battista (1571), che per l'ambiente povero e l'effetto luministico della torcia che interrompe l'oscurità della scena nel gruppo centrale non mancò di influenzare il giovane Caravaggio ^[118] . Nella chiesa di Sant'Angelo sempre di Antonio Campi sono le tele del Martirio di santa Caterina (1583) e Santa Caterina nel carcere visitata dall'imperatrice Faustina (1584), dipinte in ambienti bui con la presenza di più sorgenti di luce, grazie a cui il Campi si cimentò in un abile gioco di chiaroscuro da cui tanto avrebbe imparato il Caravaggio nell'uso dell'effetto di "luce radente" ^[119] . Nella chiesa di San Paolo Converso è infine presente la maggiore realizzazione di Antonio Campi, con la collaborazione del fratello Vincenzo, della decorazione a fresco della volta con l' Assunzione di Gesù (1586-1589) in cui i fratelli si cimentarono in un raro esempio di illusionismo quadraturistico ispirato dalle soluzione mantovane di Giulio Romano , in cui si nota l'aderenza al trattato prospettico delle Due Regole della prospettiva pratica di Jacopo Barozzi da Vignola : la chiesa, retta dalle monache dalla famiglia cremonese Sfondrati , fu fondamentale nel rompere la chiusura della scuola milanese ad altre esperienze, affidando quasi tutte le commissioni ad artisti cremonesi ^[120] .

Nonostante l'accesa rivalità tra scuola cremonese e milanese, i pittori cremonesi e in particolare i fratelli Campi non mancarono di influenzare l'arte milanese negli anni a venire forse ancor più di quanto influenzarono la stessa pittura cremonese ^[121] . La formazione dei due fratelli minori avvenne nella bottega del fratello Giulio, seguace di un raffaellismo di scuola emiliana ^[122] : Antonio Campi invece, importerà in città una pittura influenzata, oltre che dallo stile del fratello, da una particolare attenzione ai modelli di Camillo Boccaccino e del Parmigianino ^[123] .

Vincenzo Campi - Pollivendoli (1580 circa), Pinacoteca di Brera , Milano

Vincenzo Campi , San Matteo, Pavia , San Francesco .

Vincenzo Campi, il minore dei tre fratelli, fu quello che tra tutti sviluppò lo stile più peculiare: l'uso disinvolto di effetti luministici e una maggiore attenzione alla pittura naturalistica lo fanno talvolta etichettare come esponente del "precaravaggismo". Oltre che per le proficue collaborazioni coi fratelli, Vincenzo è conosciuto anche per essersi cimentato nella pittura di genere, come nelle opere dei Pescivendoli o dei Pollivendoli , che unisce una pittura ispirata alla tradizione fiamminga di Pieter Aertsen e Joachim Beuckelaer con un'attenzione per ogni dettaglio della scena tipica del naturalismo lombardo ^{[119] [124]}

Il cremasco Giovanni da Monte , comunque legato alla scuola cremonese, esordì a Milano nella chiesa di Santa Maria presso San Celso di ritorno da un soggiorno a Vilnius e Venezia con l'opera della Resurrezione di Cristo , poi passata ai fratelli Campi. Cimentatosi in varie attività come i disegni per apparati effimeri, è ricordato a Milano per le ante d'organo della basilica di San Nazaro coi Santi Nazaro e Celso in cui fonde tutti gli elementi nordici, veneti e lombardi appresi nella sua esperienza di pittore ^[125] .

Di scuola veneta era invece Simone Peterzano , che debuttò a Milano nella decorazione della chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore e per alcune tele per la chiesa di San Barnaba , in cui è ancora vivo il suo primo stile dato dalla formazione sui modelli veneti di Tintoretto , Veronese e Tiziano , suo maestro. Al suo arrivo a Milano mostrò subito l'aderenza ai modelli di pittura mitigati secondo lo spirito della controriforma, come nel ciclo per l'abside della Certosa di Garegnano dove i frati committenti specificarono sia i soggetti che il modo di dipingere, o nella Deposizione ora nella chiesa di San Fedele , dove il pittore veneto mostra anche una certa aderenza a modelli di naturalismo tipici del Savoldo : il Peterzano è celebre inoltre per essere stato il maestro del Caravaggio , il quale peraltro sfruttò la Deposizione del maestro nella stesura del madesimo soggetto ora conservato nella Pinacoteca Vaticana . Il coinvolgimento alla diffusione dell'arte controriformata è testimoniata anche dalle collaborazioni con Pellegrino Tibaldi, artista favorito del Borromeo ^[126] .

Ottavio Semino , pittore di origine genovese, prima di arrivare a Milano per eseguire le decorazioni di palazzo Marino si formò sull'esperienza genovese di Perin del Vaga , Giulio Romano e di Raffaello che studiò in un viaggio a Roma . Dopo la decorazione di palazzo Marino, dove arrivò grazie alla chiamata del concittadino committente del palazzo, ottenne vari incarichi tra cui dei cicli di affreschi per la cappella di San Gerolamo e per la cappella Brasca nella chiesa di Sant'Angelo: curiosamente nel contratto per i lavori nell'ultima cappella era specificato come il risultato avrebbe dovuto essere almeno pari a quelli di Giovanni Paolo Lomazzo nella cappella Foppa in San Marco. Benché all'epoca Ottavio Semino fosse considerato tra i migliori pittori della scena milanese, la critica contemporanea giudica invece il lavoro come deludente e scontato per l'ossessiva aderenza ai modelli raffaelleschi: tuttavia grazie a questa fama il Semino ottenne moltissimi incarichi, tra cui gli affreschi delle Storie di san Giovanni Battista nella chiesa di Santa Maria delle Grazie ^[127] .

Arti decorative

Lucio Marliani detto il Piccinino, Armatura da parata del duca di Parma e Piacenza , Kunsthistorisches Museum , Vienna

Già nel primo Rinascimento gli artigiani milanesi erano tra i più apprezzati in Europa, tuttavia il massimo splendore delle arti decorative nella città avvenne nel primo dominio spagnolo. Uno dei settori di punta dell'artigianato milanese erano le armature , la cui fattura superava di gran lunga quella delle altre manifatture europee. La fama degli armaioli milanesi era tale che le loro opere venivano considerate un vero e proprio status symbol tra i nobili di tutta Europa, nonostante altri stati stranieri avessero fondato le proprie botteghe, come ad Innsbruck , Augusta oa Greenwich ; tra i migliori artigiani del secondo cinquecento si ricordano su tutti Lucio Marliani detto il Piccinino e Giovanni Battista Panzeri detto lo Zarabaglia, entrambi appartenenti a note famiglie di armaioli ^[128] .

Più in generale i prodotti dell'artigianato milanese dell'epoca rifornirono molti wunderkammer di sovrani europei con oggetti di lusso di vario tipo. A partire dagli anni trenta era ormai consolidata la produzione di cammei , l'intaglio di pietre preziose , e la lavorazione del cristallo di rocca : i prodotti erano vasellame da tavola e d'apparato, altri arredi da tavola, coppe , anfore , oggetti liturgici, oltre ai già citati cammei ed intagli . Anche questi oggetti, al pari delle armature, erano considerati della migliore qualità: non era raro che le maggiori famiglie nobiliari o le corti europee commissionassero opere di botteghe milanesi da dare in dono a sovrani, parenti o amici ^[129] .

Gli iniziatori di questa tradizione furono i fratelli Gaspare e Gerolamo Miseroni, che con la loro bottega furono i fornitori, a partire dalla seconda metà del Cinquecento, di Massimiliano II d'Asburgo , Cosimo I de' Medici e dei Gonzaga ^[130] .

Bottega milanese, Calice di cristallo a forma di gallo , Tesoro dell'ordine Teutonico, Vienna

Alla bottega dei Miseroni si devono molti ritratti su medaglioni di cristallo della collezione di Rodolfo II d'Asburgo , tra cui quelli di Ottavio Miseroni, inventore peraltro della tecnica del "commesso" sui cammei, che in virtù delle molte commissioni dell'imperatore impiantò una bottega a Praga .

Altra celebre famiglia di intagliatori era la famiglia Scala: a partire dagli anni settanta ebbe tra i principali committenti i duchi di Baviera a partire da Alberto V di Baviera , i Gonzaga, ei Savoia . Tra i vari lavori della famiglia viene ricordato nel testamento di Pompeo Leoni un globo di cristallo di diametro di sessanta centimetri con incisa la sagoma del regno di Spagna e decorazioni d'oro, eseguita per Guglielmo V di Baviera . All'interno della vastissima collezione dei duchi di Baviera vi anche sono molte opere di Annibale Fontana a cui gli Scala talvolta di ispirarono, come la cassetta per Alberto V con lastre di cristallo con incise storie del Vecchio Testamento e decorata con pietre preziose come lapislazzuli , rubini e smeraldi , oltre a smalti d'oro. Al Fontana si devono anche opere esclusivamente in cristallo come il vaso con le Storia di Giasone (Tesoro della Residenza, Monaco) e il vaso con Storie di Proserpina (Kunsthistorisches Museum, Vienna) ^[131] .

Bottega Saracchi, Vaso a forma di pesce , Walters Art Museum , Baltimora

Ancora, alle famiglie di artisti milanesi si deve aggiungere la bottega Saracchi, peraltro impossessatasi dei disegni di Annibale Fontana per via del suo matrimonio con Ippolita Saracchi, sorella dei fondatori della bottega. Attivi particolarmente per le committenze di Alberto II di Baviera, i Saracchi si dedicarono in particolar modo all'oggettistica da tavola, oltre che alla canonica arte glittica: tra i più celebri esempi possiamo trovare la Galera da tavola con intagliate storie della tradizione biblica e classica (Tesoro della Residenza, Monaco) o la Fontana da tavola in cristallo, oro smaltato, gemme e cammei, commissionato per il matrimonio di Ferdinando I de' Medici con Cristina di Lorena (Museo degli Argenti, Firenze). Particolarmente apprezzati per la lavorazione del cristallo e delle pietre dure, i Saracchi ebbero modo di cimentarsi nei campi più bizzarri, come nei vasi zoomorfi in diaspro per i Gonzaga, inserite nella vasta collezione della "zoielera": tra gli altri committenti figurarono anche Filippo II di Spagna, Rodolfo II d'Asburgo ei Savoia ^[132] .

Assieme a cristalli, pietre preziose ed oro, era diffusa a Milano anche la lavorazione di legni pregiati come l'ebano, dell' avorio , usato specialmente per decorare cassette, e del guscio di tartaruga . Data la fragilità di quest'ultimo materiale, sono ben pochi gli esemplari rimasti in circolazione; tuttavia vi sono ampie descrizioni nei cataloghi delle vecchie collezioni dei sovrani europei: nella lavorazione dell'avorio si ricorda Giuseppe Guzzi, allievo di Cristoforo Sant'Agostino ovvero lo scultore del coro ligneo di San Vittore al Corpo , che fornì uno scrittoio in legno e avorio a Rodolfo II, ed ebbe diverse collaborazioni con i Miseroni e con l'Arcimboldi ^[133] .

Annibale Fontana , Placca con Ercole che attacca l'Idra di Lerna , Walters Art Museum , Baltimora

Uscendo dall'oggettistica da wunderkammer, nella città era anche presente l'attività del ricamo , che a partire dal 1560 ebbe particolare fortuna anche grazie all'operato di Scipione Delfinone , il più celebre tra i ricamatori milanesi assieme a Camillo Pusterla , con il quale si cimentò nell'esecuzione del gonfalone di Milano su progetto di Giuseppe Meda . La bottega dei Delfinone (o Delfinoni) ebbe come committenze gli Stuart ei Tudor d' Inghilterra . Particolarmente attiva nella città era poi la corporazione dei ricamatori, che prevedeva l'iscrizione esclusivamente di maestranze femminili, di cui faceva parte Caterina Cantona , che lavorò su commissione di Cristina di Lorena e Caterina d'Austria , e viene peraltro ricordata nelle Rime del Lomazzo. Era in ogni caso presente nella città ogni attività nel settore del vestiario di lusso, così come degli accessori come guanti e cappelli. L'importanza di questo settore manifatturiero indusse i legislatori ad introdurre norme sul vestiario e sulla decorazione specie femminile: benché l'intento dichiarato fosse la diffusione di un vestiario più sobrio ed impedire alle famiglie eccessive spese, il vero obiettivo era quello di favorire le manifatture locali, a scapito di decorazioni come pennacchi e pizzi importate da Genova e Venezia ^[134] .

All'apice della loro fama, a gran parte delle famiglie di artigiani milanesi fu offerto di trasferire la propria bottega in varie città, solitamente nella sede della corte prescelta: è il caso del già citato Ottavio Miseroni, che spostò la sua bottega a Praga su richiesta di Rodolfo II, oi laboratori delle famiglie Caroni e Gaffuri che su offerta della famiglia Medici trasferirono la loro attività a Firenze ; era anche usanza trasferirsi temporaneamente presso una corte, come Michele Scala che lavorò circa un anno a Mantova per i Gonzaga oi brevissimi soggiorni dei Saracchi a Monaco di Baviera ^[129] . Le manifatture milanesi ebbero fortuna ancora nella prima metà del Seicento: la loro fine viene spesso identificato con la grande peste manzoniana di Milano o con il sacco di Mantova : le grandi collezioni ducali furono in parte acquistate da Carlo I d'Inghilterra pochi anni prima del sacco, "svendute" dai duchi di Mantova per far fronte ai problemi finanziari della famiglia, e poi distrutte o disperse dalle truppe tedesche che invasero la città ^[135] .

L'Accademia dei Facchini della Val di Blenio

Lo stesso argomento in dettaglio: Accademia dei Facchini della Val di Blenio .

Giovanni Paolo Lomazzo , Autoritratto in veste di abate dell'Accademia della Val di Blenio (1568), Pinacoteca di Brera , Milano

Per concludere la trattazione della situazione artistica milanese del tardo Cinquecento, vale la pena di spendere qualche parola su un fenomeno a lungo reputato come marginale e sotterraneo, rivalutato solamente a partire dall'ultimo decennio del Novecento, che ha consentito di classificare l'esperienza dei "Rabisch", così erano anche chiamati gli aderenti al gruppo, come un fenomeno parallelo all'arte controriformata dell'epoca a cui ci si può riferire come "classicismo alternativo". La rivalutazione ha fatto passare l'esperienza dell'accademia da un ruolo puramente goliardico e ricreativo ad un movimento culturale che con il suo "atteggiamento anti-intellettualista" e l'idea dell'arte "come libera creazione" anticipava tematiche che saranno fatte proprie secoli dopo nel romanticismo e nella scapigliatura ^[136] .

Benché difficile da definire precisamente e da inquadrare all'interno di una singola attività, l'Accademia dei Facchini della Val di Blenio fu attiva a partire dalla seconda metà del secolo a Milano, come un gruppo di personalità desiderose di uscire dagli schemi della cultura forzosamente diffusa dal cardinale Borromeo. L'opera del gruppo era tanto vario quanto erano i suoi appartenenti, rigorosamente in segreto: anima e "abate" dell'ordine era il Giovanni Paolo Lomazzo , che si dedicò a quasi tutte le attività dell'ordine, tra cui la pittura, alla caricatura, alla poesia, componendo la raccolta dialettale di versi dei Rabisch . Tra gli altri membri più attivi troviamo Pirro Visconti Borromeo , nobile protettore dell'ordine, l'incisore Ambrogio Brambilla e "gran cancelliere della valle", i pittori Giuseppe Arcimboldi , Aurelio Luini , Ottavio Semino , Paolo Camillo Landriani , lo scultore Annibale Fontana e infine l'editore fiammingo Nicolas van Aelst ^[137] .

Giovanni Paolo Lomazzo , Sor caputàgn Nasotra , Pinacoteca Ambrosiana , Milano

Le attività del gruppo spaziavano quindi da disegni e caricature di eredità leonardesca dal gusto del grottesco, alla pittura di genere; dalle monete distribuite ai membri del gruppo, a poesie in un dialetto basato sul Bleniense: una sorta di milanese rustico parlato nella valli del Canton Grigioni , a cui venivano aggiunti prestiti da varie lingue dell'epoca, tra cui lo spagnolo, toscano e genovese. I componimenti sfociavano spesso nel ridicolo se non nel volgare: proprio per questo l'associazione rimase segreta in un periodo in cui il controllo della Chiesa sulla morale pubblica arrivava al punto da negare all'associato Aurelio Luini l'esercizio della pittura in città per ordine stesso dell'arcivescovo ^[138] .

Alcuni dei documenti attribuibili all'accademia consentono di descrivere alcune usanze del gruppo. Il più celebre è sicuramente l' Autoritratto in veste di abate dell'Accademia della Val di Blenio del Lomazzo, dove il pittore si riproduce con una pelliccia ed un cappello di paglia appuntato col sigillo dell'accademia, probabilmente realizzato da Annibale Fontana, raffigurante un contenitore di vino con foglie d' edera e vite , simbolo di Bacco , tema centrale dell'accademia nel riprendere la credenza aristotelica dell'associazione della creatività artistica all'ubriachezza da vino. È incerto se i componenti dovessero vestirsi effettivamente alla maniera raffigurata dal quadro, tuttavia era obbligatorio durante le riunioni esprimersi nel dialetto Bleniense; lingua in cui veniva svolto l'"esame di ammissione" che comprendeva una serie di domande sugli usi ei costumi dei brentatori, ovvero gli antichi trasportatori di vino ticinesi ^[139] .

Nell'accademia non mancava dunque la componente goliardica e scherzosa fine a sé stessa, ma sarebbe sbagliato classificarla solo come tale: nei sonetti del Lomazzo, oltre a doppi sensi ea prese in giro, si possono trovare importanti elementi di critica sociale verso le rigide politiche del Borromeo, così come si trovano riferimenti alle opere di Pietro Aretino e Luciano di Samosata . Un attacco all'umanesimo si trova nelle caricature che estremizzano e deformano il corpo umano, al centro della cultura umanistica rinascimentale con la sua perfezione, mentre nel medesimo filone si possono inserire i quadri dell'Arcimboldo raffiguranti figure umane composte da ortaggi, che tuttavia sfuggono in ultima analisi ai fini dell'accademia per via della simbologia classica a cui il pittore dovette attenersi per le potenti committenze. Concludendo dunque l'analisi di questo bizzarro ed eclettico gruppo di artisti, si può dire che la chiave del gruppo fu proprio lo scagliarsi contro il cuore dell'arte riformata, ovvero contro modelli imposti e regole fisse che sarebbero sfociate in composizioni ortodosse, al di fuori delle quali non era possibile uscire, per dirlo con le parole di Francesco Porzio, mediante "l'assunzione del materiale popolare in chiave colta, a sostegno di una poetica moderna e consapevole" ^[140] .

Note

Bibliografia

• ( LA ) Carlo Borromeo, Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae , Milano, 1577, ISBN non esistente.
• Paolo Mezzanotte, Giacomo Carlo Bascapé, Milano nell'arte e nella storia , Milano, Bestetti, 1968, ISBN non esistente.
• Giovanni Denti, Architettura a Milano tra controriforma e barocco , Firenze, Alinea, 1988, ISBN non esistente.
• Marco Rossi, Disegno storico dell'arte lombarda , Milano, Vita e Pensiero, 1990, ISBN 88-343-4862-1 .
• Stefano Della Torre, Richard Schofield, Pellegrino Tibaldi architetto e il San Fedele di Milano , Como, NodoLibri, 1994, ISBN 88-7185-037-8 .
• Caroline Patey, Manierismo , Milano, Bibliografica, 1996, ISBN 88-7075-453-7 .
• Mina Gregori, Pittura a Milano: Rinascimento e Manierismo , Milano, Cariplo, 1998, ISBN non esistente.
• Touring club italiano, Milano , Milano, Touring editore, 1998, ISBN 88-365-1249-6 .
• Silvio Leydi, Rossana Sacchi, Il Cinquecento , Milano, NodoLibri, 1999, ISBN 88-7185-082-3 .
• Stefano Zuffi, Marco Carminati, Pittura in Lombardia: dall'età spagnola al neoclassicismo , Milano, Electa, 2000, ISBN 88-435-6629-6 .
• AA.VV., Grandezza e splendori della Lombardia spagnola , Milano, Skira, 2002, ISBN 88-8491-268-7 .
• AA.VV., La storia dell'arte , Il tardo Cinquecento (vol. 10), Milano, Electa, 2006, ISBN non esistente.
• Marco Dezzi Bardeschi, Federico Bucci, Roberto Dulio, Milano: architettura, città, paesaggio , Roma, Mancosu, 2006, ISBN 88-87017-39-5 .
• Maria Teresa Fiorio, Le chiese di Milano , Milano, Electa, 2006, ISBN 88-370-3763-5 .
• Maria Teresa Fiorio, Valerio Terraroli, Lombardia manierista , Milano, Skira, 2009, ISBN 978-88-572-0279-2 .
• Cesare Brandi, Disegno dell'architettura italiana , Roma, Castelvecchi, 2013, ISBN 978-88-7615-918-3 .

Voci correlate

• Manierismo
• Arte della Controriforma

Arte a Milano

• Gotico a Milano
• Rinascimento lombardo
• Barocco a Milano
• Neoclassicismo a Milano
• Liberty a Milano

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file sull' Arte del secondo Cinquecento a Milano

Collegamenti esterni

• "Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae", testo integrale ( PDF ), su memofonte.it .
• Approfondimento sulla "Canestra di frutta" del Caravaggio , su turismo.milano.it . URL consultato l'11 agosto 2019 (archiviato dall' url originale il 6 novembre 2013) .

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