Karl Pavlovič Bryullov

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Karl Briullov în ultimul său autoportret (1848), păstrat la Galeria Tretyakov din Moscova [1]

Karl Bryullov (în limba rusă : Карл Павлович Брюллов ? , St. Petersburg , 12 decembrie (23 decembrie calendarul gregorian) 1799 - Manzanita , 11 iunie (23 iunie , în calendarul gregorian) în 1852 ) a fost un pictor rus .

Născut la Sankt Petersburg într-o familie de origine franceză, el era fratele lui Aleksandr , un arhitect celebru. A aparținut acelei generații de pictori ruși, printre care Sil'vestr Feodosievič Ščedrin , Fëdor Antonovič Bruni și Aleksandr Andreevič Ivanov care, între anii douăzeci și treizeci ai secolului al XIX-lea, au petrecut lungi sejururi în Italia , studiind tradiția picturală a secolelor precedente și reprezentând vederi ale orașelor, peisajului și elementelor naturale și realizând picturi mari de scene istorice cu gust neoclasic sau romantic [2] .

În Italia a pictat cea mai faimoasă lucrare a sa, Ultimele zile ale Pompei , una dintre cele mai cunoscute picturi rusești din secolul al XIX-lea, păstrată la Muzeul Rus din Sankt Petersburg. De asemenea, a călătorit mult în Germania , Franța , Portugalia , Grecia și Turcia . În Rusia a fost un pictor apreciat și profesor la Academia de Arte Plastice din Sankt Petersburg . Întorcându-se în Italia în ultimii ani ai vieții sale, a murit în Manziana la vârsta de doar cincizeci și trei de ani.

Biografie

Origini familiale și pregătire artistică (1799-1823)

Karl Bryullov s-a născut la Sankt Petersburg într-o familie huguenotă de origini franceze îndepărtate, care a fugit în Rusia în urma Edictului de la Fontainebleau , emis de Ludovic al XIV-lea al Franței în 1685 și cu care a revocat Edictul de la Nantes și, prin urmare, libertatea cult în Franța. Numele său în franceză era Charles Brüleau [3] .

Academia de Arte Plastice din Sankt Petersburg unde au studiat Karl și Alexandr Briullov.

Unii dintre strămoșii săi fuseseră sculptori ornamentali, în timp ce tatăl său, Pavel, era pictor. Pictorii au fost, de asemenea, doi dintre frații săi [4] . Un alt frate, celebrul Aleksandr , a fost arhitect și, de asemenea, pictor, portretist priceput [1] .

În orașul său natal, Briullov a participat la Academia de Arte Frumoase împreună cu fratele său. Karl i-a avut ca profesori pe Andrei Ivanov , Alexei Egorov și Vasilij Šebuev . Atât el, cât și fratele său au părăsit Academia cu un profit excelent: Karl a obținut în special o medalie de aur și un certificat de gradul I pentru pictura Apariția lui Dumnezeu lui Avraam la stejarul Mambre, sub aspectul a trei Îngeri , subiect cunoscut de Tradiția iconografică medievală rusă [4] .

În plus, celor doi frați li s-a acordat o bursă de cinci mii de ruble pe an ca contribuție la îmbunătățirea artistică care urmează să fie realizată în străinătate pentru o perioadă de trei ani. În acea ocazie, cei doi frați și-au rusificat numele de familie, transformându-l din Brüleau în Briullov, având în vedere imposibilitatea ca străinii să se bucure de subvenții economice publice [5] .

Primul sejur la Roma (1823-1827)

În 1822, cei doi frați Bryullov au plecat în Italia, dar o boală l-a forțat pe Karl în Germania pentru câteva luni. A vizitat orașele și muzeele din Dresda și München . Ajuns în Italia în 1823, a realizat un lung itinerariu care a atins Veneția , Padova , Verona , Mantua , Bologna și Florența . Ajuns la Roma , s-a dedicat primei sale lucrări, o copie fidelă și în mărime naturală a Școlii lui Rafael din Atena . Lucrarea a fost trimisă la Sankt Petersburg, unde a trezit o admirație considerabilă [4] și i-a adus creșterea subvenției economice și onoarea Sfântului Vladimir [5] .

Frații Bryullov și-au stabilit reședința în cartierul artiștilor, pe Quirinale , unde au frecventat alți foști studenți ai Academiei din Sankt Petersburg în drum spre Italia [5] .

La Roma, Bryullov s-a împrietenit și cu pictorul italian Cherubino Cornienti , care i-a admirat talentul și și-a găsit deseori inspirația din pictură, în special pentru tehnica „neterminată” și pentru sugestiile luministice puternice și dramatice, iar ulterior a adus înaintea milanezilor ” secesiune "a anilor patruzeci [6] [7] .

De la începutul anilor treizeci, orașul Roma a devenit un loc de întâlnire, precum și pentru mulți pensionari , tineri artiști ruși care, la fel ca frații Bryullov, s-au bucurat de burse pentru formare continuă în străinătate, inclusiv numeroși reprezentanți ai intelectualității ruse, în căutarea un loc de ședere în care să cultive gândirea liberă împiedicat acasă [8] .

Astfel, Bryullov a frecventat și s-a legat romantic de contesa Julija Pavlovna Samojlova (1803-1875), o nobilă rusă transplantată la Milano, adoptată de contele Giulio Renato Litta , în serviciul Rusiei ca militar și diplomat și care a devenit amiral după războiul împotriva Suediei (1788-1790). Neavând copii, contesa îi adoptase la rândul său pe Amacilia și Giovannina Pacini, fiicele binecunoscutului compozitor Giovanni Pacini , la rândul său prieten al lui Brjullov, orfani de mama lor [4] .

Samojlova a ținut un salon la Milano, definit ca austriac [9] , frecventat de artiști, scriitori și muzicieni în Palazzo del Borgonuovo, îmbogățit de una dintre cele mai prețioase colecții de artă din oraș, printre care vor apărea și portretele contesei. interpretat ulterior de Bryullov [7] .

Un alt personaj al cărui Bryullov a devenit frecventat a fost Anatolij Nikolaevič Demidov (1813-1870), patron și colecționar de artă aparținând unei familii de industriași ruși și binefăcătorii transplasați în Italia, între Roma și Florența, soțul contesei Matilde Bonaparte , fiica lui Ieronim și văr al țarului Nicolae I [10] .

Călătoria în Campania și ultimele zile din Pompei (1827)

În vara anului 1827, pictorul a plecat în Campania în compania fratelui său Alexandr, Samòjlova și Demidov. Acolo, grupul a putut vizita săpăturile din Pompei și Herculaneum . În acele locuri s-a născut ideea unui nou tablou, Ultimele zile ale Pompei : lucrarea a fost începută imediat, dar a fost finalizată la Roma, unde Briullov s-a întors între timp și s-a stabilit acum, doar șase ani mai târziu, în 1833 [4] .

Două dintre lucrările sale sunt conservate la Galleria dell'Accademia (Napoli) Femeia la fereastră (ulei pe pânză, 11,5 × 16 cm , inventar 231) și Portret (desen creion, 8 × 8,7 cm , inventar 151), care a intrat în colecție cu „Donația Palizzi” din 1898. [11]

Succesul de la Roma, turneul de la Milano și Paris și călătoria spre est (1827-1836)

Pompeiul, odată finalizat, a avut un succes extraordinar la Roma, după care a întreprins un turneu triumfal cu autorul ei , cu opriri la Milano , unde a fost expus la Academia Brera în 1833, și în Paris , unde a fost expus. AT Muzeul Luvru , cu ocazia Salonului din acel an (1834). Lucrarea a fost trimisă în cele din urmă în Rusia, în timp ce Bryullov în 1835, după o scurtă întoarcere la Milano, a plecat într-o călătorie în Grecia și Turcia pentru a realiza desene peisagistice ale locurilor, care vor fi publicate în 1839-40, la întoarcerea sa la Sankt Petersburg. În acea călătorie a avut ca elev și asistent pe Grigorij Grigor'evič Gagarin , fiul ambasadorului rus la curtea papală, și s-a întâlnit cu puțin timp înainte la Roma, care va fi și primul său biograf [4] .

Întoarcerea în Rusia (1836-1849)

Și după această experiență, Briullov s-a întors în patria sa. La Moscova l - a cunoscut pe Aleksandr Pușkin , în timp ce la Sankt Petersburg s-a dedicat schițelor pentru decorațiunile Catedralei Sf. Isaac , pe care însă nu a reușit niciodată să le finalizeze. În orașul său natal a devenit și profesor la Academia de Arte Frumoase și s-a dedicat portretelor multor personaje ale aristocrației rusești ale vremii [1] ; Țarul Nicolae I l-a onorat cu onoarea Sfintei Ana de gradul III [5] .

Ultimele călătorii în Europa (1849-1850)

Deși starea sa de sănătate a început să se deterioreze, în aprilie 1849, Briullov a plecat pentru călătorii suplimentare și solicitante: în compania unor elevi a traversat Polonia , Prusia , Belgia și Anglia . De acolo, a ajuns în Portugalia și în cele din urmă pe insula Madeira , pe care a stat câteva luni și unde producției constante de portrete i s-au alăturat peisaje stilistic similare cu cele executate cu ani mai devreme în Grecia și Turcia. În cele din urmă, în 1850 se afla în Spania [4] .

Întoarcerea în Italia și moartea (1850-1852)

Mormântul lui Bryullov din cimitirul necatolic din Testaccio din Roma, înainte de restaurarea recentă.

În ciuda înrăutățirii condițiilor sale de sănătate, s-a întors în Italia în 1850. A devenit un prieten apropiat al familiei Tittoni, ai cărui membri a pictat portrete și ale cărui case din Roma și Manziana a devenit oaspete obișnuit [4] .

Cu toate acestea, stările sale de sănătate s-au deteriorat dramatic. Doctorul De Masi, medic al familiei Tittoni, a diagnosticat cu puțin timp înainte de moartea sa o „hemoragie arterială” ( anevrism aortic ); la 11 iunie 1852 Brjullov a murit în Palazzo Tittoni di Manziana, la vârsta de doar cincizeci și trei de ani [12] [13] .

Înmormântare și memorie

Briullov a fost înmormântat în cimitirul necatolic din Testaccio din Roma. Piatra sa funerară conține un portret al său în basorelief și o reprezentare simbolică a vieții artistului: în stânga scenei o figură feminină reprezintă Neva , râul Sankt Petersburg, locul de naștere al pictorului, în timp ce în dreapta un bărbos omul reprezintă Tibrul , simbol al Romei. În centru se află pictorul, înconjurat de figuri feminine, probabil muze , și un copil, poate Apollo . Epigraful, care citește „ Carolus Brullof / pictor qui Petropolis / in imperio russiarum / natus anno MDCCXCIX / decessit MDCCCLII ”, este greu de citit, atât pentru latinizarea numelui, cât și pentru indicația „Petropolis”, un nume antic al Sankt Petersburg, ca locul de naștere al pictorului [12] .

Mormântul a făcut obiectul studiilor efectuate de Universitatea din Calabria [14] și, prin urmare, a unei restaurări conservatoare radicale [12] .

O stradă este dedicată lui Brjullov în satul Manziana [15] , în timp ce plăci comemorative în memoria sa au fost așezate la Palazzo Tittoni, tot în Manziana [12] , și la Roma, în clădirea din via San Claudio unde pictorul a avut studioul său și unde a expus pentru prima dată Pompeii [16] .

Stil pictural și judecăți critice

În primii ani ai carierei sale picturale, influența artei italiene i-a sugerat lui Brjullov o juxtapunere originală între tema istorică și portretul oficial, tipică secolului romantic al XIX-lea, și atmosfere și reinterpretări idilice, care amintesc de un clasicism al secolului al XVIII-lea de inspirație greacă. . Anii 1930, pe de altă parte, au adus o sensibilitate diferită față de pictor: tema istorică, constantă în pictura brjulloviană, a început să-și piardă idila și să fie interpretată într-o lumină mai dramatică și mai catastrofală, așa cum este evident în Ultimele zile ale Pompei . Rădăcinile acestui punct de cotitură, personal chiar înainte de pictural, se regăsesc și în evenimentele particulare din istoria Rusiei din acei ani, marcate de revolta decembristilor și de dificultățile politice care au caracterizat domnia țarului Nicolae I [2]. ] .

În ceea ce privește stilul și tehnica picturii, Briullov s-a distins de ceea ce se afirma printre pictorii vremii și în special printre acei artiști ruși transplantați în Italia, Ščedrin mai presus de toate: în căutarea, de către acești pictori, a unei unități tonale moi. , străbătut de nuanțe subtile de lumină și culoare, create de observarea realității în plen , Brjullov a răspuns cu o utilizare mai viguroasă a culorii, caracterizată prin crearea de pete cromatice mari, cu un impact și un efect sigur. Această caracteristică, evidentă în lucrările din prima perioadă, a scăzut totuși în producția mai romantică și matură [2] .

O parte notabilă a producției artistice a lui Bryullov este portretul . Reputația sa de portretist, viteza de execuție și originalitatea în crearea de portrete „setate”, atât de la modă în aristocrația vremii, i-au adus o vastă și generoasă comisie și o poziție de concurent la Giuseppe Molteni pentru rolul de protagonist în portretul milanez, rol în care Brjullov a ajuns să fie sfințit de client, chiar mai mult decât Molteni, datorită intrărilor Samòjlova și capacității pictorului de a crea un echilibru abil între finisat și neterminat [4] [17] . Cu toate acestea, producția sa în acest domeniu a primit, de asemenea, critici negative, fiind considerată de mică valoare [18] .

În orice caz, Briullov este considerat, în general, un pictor excelent, chiar dacă nu lipsesc judecăți discordante în acest sens: dacă pe de o parte a fost deja definit ca un pictor excelent în viața sa, atât de mult încât și-a câștigat porecla. „Karl cel Mare” acasă [4] [5] , pe de altă parte, a fost criticat și pentru „academicismul său rece și serios”, astfel încât să-și facă faima superioară meritelor sale [19] .

Marele său talent de desenator și compozitor, combinat cu imaginația sa creativă extremă, i-a adus un rol de „geniu al artei, vârf pe care doar rar l-a atins, deși opinia publică l-a determinat să creadă altfel” [8] .

Ultimele zile ale Pompei și celelalte picturi istorice

Pictura: geneza și subiectul

Ultimele zile ale Pompei (1827-1833)

Pictura descrie tragica erupție a Vezuvului din 79 d.Hr. , care a distrus orașele Pompei , Herculaneum și Stabia .

Lucrarea a fost începută în 1827 în timpul călătoriei pe care cei doi frați Brjullov au făcut-o pentru a participa la săpăturile arheologice din Herculaneum și cele din Pompei . Se spune că Karl a început să schițeze lucrarea după ce a participat la piesa The Last Day of Pompeii a prietenului său Giovanni Pacini , la Napoli, în 1827 [20] .

Lucrarea a fost comandată inițial de nobila rusă MG Razumovskaja , care totuși s-a retras. Demidov a rămas în calitate de client [4] .

Cu toate acestea, a fost finalizată la Roma, șase ani mai târziu, în 1833. Este de conceput că lunga gestație a operei a constat în principal din studii pregătitoare, păstrate și astăzi și că pictura propriu-zisă a fost realizată apoi în scurt timp, într-o clipă. de inspirație specială [2] .

Caracteristicile picturii

Desene animate pregătitoare pentru Ultimele zile ale Pompei
Detaliul desenului animat reprodus mai sus: figura vizibilă a preotului care fugea, în prim-planul compoziției, a fost apoi înlocuită de grupul de figuri cu bătrânul pe umeri.
Detaliu al versiunii definitive a Pompei : acest grup de personaje îl înlocuiește pe preot pe fugă și constituie o referință la figurile clasice ale lui Enea și Anchise.

Fiul acelui sentiment nou care a caracterizat producția lui Brjullov în anii treizeci, Pompeii prezintă o fericită împletire a temei romantice a impulsului naturii și a revoltării mediului, cu reprezentarea unei umanități, oricât de mândră și eroică, chiar și de în fața catastrofei. Tema istorică capătă vigoare nu doar la nivel artistic și emoțional, ci și pe cea a realismului descriptiv și a contextualizării istoriografice: pictorul, care a mers personal la Pompei, s-a adresat surselor istorice cu atenție și precizie, folosind datele arheologice disponibile atunci, documentându-se asupra faptelor și studiind scrisoarea de la Pliniu cel Tânăr către Tacit , în care primul a descris evenimentul în detaliu [2] . De fapt, pictura reproduce o adevărată privire asupra orașului antic: este reprezentată Via dei Sepolcri , de la Poarta Herculaneum până la Villa di Diomede, în direcția Villa dei Misteri [4] .

La Pompei , subiectul istoric este ocazia unei reflecții a lui Bryullov despre soarta umanității și impotența sa față de natură. S-a observat că acest tip de tensiune emoțională a fost și mai accentuat în schițele pregătitoare decât în ​​lucrarea finală. De exemplu, prezența expresivă a preotului păgân care, în prim-plan în studiile pregătitoare, fuge luând comorile templului înfășurate într-o manta stacojie, a fost amortizată compozițional prin înlocuirea sa cu două figuri similare: una, înfășurată în o mantie albă mai puțin arătătoare, în spatele grupului de figuri din centrul compoziției; cealaltă, în partea stângă a compoziției. În locul ei se află versiunea finală a grupului de figuri pe fugă cu bătrânul încărcat pe umeri, o referire la figurile lui Enea și Anchise , semn al unui respect și aderență mai mare la tradiția clasică și la pictura mai academică. canoane [4] .

Aceeași figură a preotului care fugea cu comorile templului se regăsește și într-un alt desen animat, mutat în prim plan, dar în stânga compoziției.

Mai mult, studiul desenelor animative pregătitoare relevă alte evoluții în elaborarea îndelungată a lucrării. De fapt, în ele există efecte de perspectivă ciudate: o adâncime considerabilă de câmp deseori întreruptă de scurtarea bruscă a perspectivei creează un efect scenic general tipic procedurilor compoziționale baroce [8] .

Cu toate acestea, subiectul istoric nu este singurul element romantic prezent în pictură: mai general, tema „catastrofei finale” era deosebit de dragă imaginarului romantic, pentru care omenirea ar fi încredințată puterii oarbe a unui destin atotputernic; în caz contrar, cultura clasică și neoclasică și-a acordat preferința temelor și evenimentelor în care voința rațională a omului face posibilă prezicerea și ghidarea cursului istoriei. Mai mult, pentru prima dată subiectul dramei este o mulțime indistinctă de oameni, în care nu există protagoniști și în care nu iese în evidență personalitatea nimănui: eroul este oamenii înșiși, dar nu intenționat aici ca un corp social, mai degrabă ca un fenomen estetic colectiv [8] .

Cu toate acestea, o moștenire clasică marcată conduce la numeroase alte alegeri compoziționale și executive. Metodele de compoziție a figurilor umane, atât individual, cât și în diferitele grupuri, draperia hainelor și lumina rece și artificială care, venind din față și contrastând cu roșeața fundalului, estompează încarnările corpurilor în o albă de marmură, conferă personajelor o statuie și o sculpturalitate de o mare eleganță decorativă, atât de mult încât „groaza spectacolului capătă o dimensiune vădit estetică și ochiul, la final, nu poate decât să se bucure la un sfârșit frumos al acestui lume " [8] .

Astfel, temele romantice și clasice, cu înțelepciune măsurate și alternate „se tulbură reciproc, se privează reciproc de seriozitate și fundament etic, se transformă într-un joc de talent care ajunge să dea impresia efectului final al unei opere ”. În consecință, Pompei este cel mai înalt punct al acelei picturi rusești, reprezentat nu numai de Briullov, ci și de Fëdor Antonovič Bruni și Aleksandr Andreevič Ivanov , care în acele decenii au meditat o sinteză între tradiția neoclasică și noile instanțe romantice [8] .

Opera este, fără îndoială, cea mai faimoasă dintre Briullov și este considerată unul dintre cele mai semnificative momente ale picturii rusești din secolul al XIX-lea, precum și una dintre operele de cult ale artei romantice ale vremii [7] [21] .

  • Un desen animat pregătitor pentru Pompei

  • Desene animate pregătitoare pentru Pompei : detaliul preotului pe fugă.

  • Desene animate pregătitoare pentru Pompei : în acest detaliu vedem un grup de figuri complet înlăturate în redactarea finală a picturii.

Succesul operei la Roma și în alte orașe italiene

Pictura a fost expusă, imediat ce a fost finalizată, în atelierul lui Brjullov din via San Claudio din Roma, unde a trezit admirația a numeroși vizitatori și a primit laudele unor personalități importante ale vremii, prezente în Italia la acea vreme, precum Walter Scott , pe care Stendhal și Franz Liszt l-au numit lucrarea „un colos”. În foarte scurt timp, popularitatea Pompei s-a extins în toată Italia și i-a adus pictorului premii importante: a fost numit, precum și membru al Accademia di San Luca din Roma, de asemenea membru al Accademia Clementina din Bologna, al Academia Ducală din Parma și Academia Brera din Milano . [4] .

Milano: prima etapă a turneului și impactul asupra picturii istorice italiene

Detaliu din Ultimele zile ale Pompei . Pentru această figură feminină, Julija Samòjlova a fost luată ca model.

Accademia di Brera a fost cea care a solicitat transferul temporar al operei la Milano, cu ocazia expoziției academice anuale. La Milano a dobândit aceeași faimă și a trezit aceeași admirație a presei și a publicului pe care o bucurase la Roma. Cercurile braidiene au reacționat însă cu o anumită răceală, dacă nu cu critici deschise: dacă excludem aprecierea pozitivă a academicianului Ignazio Fumagalli , despre care Briullov a pictat ulterior un portret, Pompei a fost definit „o omletă” și pictorul rus Andrey Ivanovici Ivanov , maestrul lui Briullov din Sankt Petersburg, i-a reproșat elevului „lipsa de ordine în compoziție” [4] .

Dincolo de aceste rezerve, pe lângă primul zbucium entuziast, prezența operei la Milano a provocat o adevărată alunecare de teren, destinată să afectezepictura romantică italiană a vremii, ale cărei canoane stilistice în acei ani erau puternic legate de academicism și lecția formală al lui Francesco Hayez , definit de Giuseppe Mazzini , în scrisul său londonez Pictori italieni moderni , „cel mai mare exponent al picturii istorice italiene, pe care conștiința națională îl dorește pentru Italia, cel mai avansat artist pe care îl avem în sentimentul Idealului care este chemat să guverneze toate problemele Europei ”. Datorită Pompei , Bryullov a devenit inițiatorul unei noi picturi istorice definite ca „eretice” și punctul de referință al unei vaste secesiuni de la canoanele stilistice ale picturii istorice oficiale a lui Hayez, considerată acum prea legată de tradiția academică și de recurs la soldurile marilor maeștri din secolul al XVI-lea [7] .

Din acel moment, pictura romantică italiană, în special cea a unui subiect istoric, a început să se orienteze spre reinterpretări dramatice, eroice, tragice și de doliu ale unor noi evenimente istorice, precum cele biblice, referitoare la episoade precum Potopul universal sau cele ale martiriului sfinților, anterior aproape necunoscute picturii istorice italiene din secolul al XIX-lea [7] .

Cu Brjullov absent din Italia (a părăsit țara imediat după scurta sa ședere la Milano și se va întoarce acolo șaisprezece ani mai târziu, cu puțin înainte de moartea sa), unii pictori apropiați lui, în special Carlo Arienti, au efectuat această renovare. Și Cherubino Cornienti , care a fost alături de el în călătoria sa spre Est în anii următori, dar care de atunci a rămas definitiv în Italia. Influența pe care Brjullov a exercitat-o ​​la Milano prin acești adepți a marcat opera multor pictori din anii următori, precum Giacomo Trecourt , Pasquale Massacra , Mauro Conconi și într-o anumită măsură și Giovanni Carnovali (numit „il Piccio”). Acești artiști au căutat noi interpretări picturale și noi sugestii emoționale prin utilizarea clarobscurului , a efectelor de lumină de fundal și a dramatizării scenei și a personajelor, indiferent de tradiția Hayeziană, perpetrată ulterior de Francesco Podesti și încă autoritară pe tot parcursul anilor 1940, grație sprijinului texte de referință solide care lipseau „ereticilor”, lăudate doar de presa periodică, până când, odată cu începutul noului deceniu, Hayez însuși a apelat la noi propuneri formale mai potrivite evoluției timpurilor și gusturilor [7] [22] .

Expoziția de la Paris și recepția în Rusia

Pictura a fost ulterior transferată la Paris pentru Salonul anual de la Muzeul Luvru . În cele din urmă a fost trimis în Rusia și expus la Schitul din Sankt Petersburg, înainte de a fi donat de către Demidov țarului, la testamentul căruia a fost plasat în Muzeul Rus din Sankt Petersburg, unde este încă păstrat împreună cu multe pregătitoare desene [4] .

Acasă a primit mari laude, inclusiv cele ale lui Nikolai Gogol ' , care i-a dedicat un eseu al arabescului său și care probabil s-a inspirat din figura femeii moarte cu copilul plâns care ocupă centrul compoziției pentru descrierea vrăjitoarea fără viață și a mamelor înfometate în timpul asediului Dubno din Taras Bul'ba (1835) [23] . Fiodor Dostoievski a vorbit și despre Pompei în Memoriile sale din casa morților (1861).

Pictura a fost, de asemenea, una dintre sursele de inspirație pentru romanul Ultimele zile ale Pompei al scriitorului englez Edward Bulwer-Lytton , publicat în 1834 [20] .

Celelalte picturi cu subiecte istorice

După succesul de la Pompei, au urmat în scurt timp alte trei lucrări de subiect istoric: moartea lui Ines de Castro (1834), neterminata Sacul Romei de Genseric (1836) și Asediul din Pskov (1836 -1837), conservat în Galeria de Stat Tretiakov din Moscova. Cu toate acestea, acestea sunt lucrări interpretate de-a lungul liniei Pompei , de calitate și succes mai mici [8] .

  • Moartea lui Ines de Castro (1834)

  • Sacul Romei de Genseric (1836)

  • Asediul Pskovului de către regele polonez Stephen Bathory în 1581 (1836-1837)

„Pictura de gen” și „genul italian”

Dacă Briullov, așa cum s-a văzut, a avut un rol de primă importanță în schimbarea trăsăturilor stilistice istoriciste, producția sa a fost la fel de inovatoare cu referire la o altă tendință din secolul al XIX-lea, cea a „ picturii de gen ”, care a constituit „a doua revoluție romantică”, împreună cu cel al picturii istorice, alcătuit dintr-o „pictură a costumului”, expresie a unui „adevărat contemporan”, și din care cei mai renumiți interpreți au fost milanezul Giuseppe Molteni (cu tablouri la început mai jucăuș și mai târziu cu o mai mare impact emoțional), Angelo Inganni și frații Domenico și Gerolamo Induno [24] .

Dacă această tendință a fost consacrată de acești pictori milanezi începând cu a doua jumătate a anilor treizeci, atenția lui Brjullov asupra aspectelor realității similare acesteia începând deja din deceniul anterior a fost inovatoare.

În special, subiectele recurente ale producției lui Bryullov din acei ani sunt cele care dau viață așa-numitului „gen italian”: acestea sunt scene idealizate, în care figurile umane, de obicei feminine, sunt de o frumusețe plăcută și generoasă, „cufundate în lumina soarelui reflectată în apă sau filtrată de verdele frunzelor ». I soggetti agresti e idilliaci ei colori pieni e caldi mostrano «un'Italia seducente, rivestita di tutti i colori dell'arcobaleno di un carnevale italiano» [8] .

Fra le numerose opere di questo tipo, è rimasto particolarmente celebre una sorta di «trittico» degli anni venti, costituito dal Mattino italiano (1823), dalla Fanciulla che coglie l'uva nei dintorni di Napoli (eseguito durante il soggiorno campano dell'estate del 1827) e dal Meriggio italiano del 1828, a pendant rispetto al Mattino . Mentre le due ultime opere sono oggi collocate al Museo russo di san Pietroburgo, il Mattino italiano è ora conservato al Kunsthalle di Kiel [4] .

Quest'ultimo in particolare, considerato il meglio riuscito ed anche il più celebre dei tre, tanto che il pittore lo chiamava «la mia creatura» [4] è uno dei primi dipinti del Brjullov, eseguito nel 1823 con uno stile ancora giovanile. Il quadro venne inviato a San Pietroburgo ed esposto ad una mostra d'arte nel 1825. Successivamente fu donato a Nicola I , il quale si racconta che lo avesse sistemato nel suo studio e che lì usasse contemplarlo a lungo [5] .

Altre opere che presentano le medesime tematiche sono il doppio Appuntamento interrotto , la Donna che manda un bacio , la Famiglia italiana in attesa di un bimbo , la Donna italiana alla finestra col figlio e la Donna italiana che accende una lampada davanti alla Madonna .

  • Mattino italiano

  • Fanciulla che coglie l'uva nei dintorni di Napoli (1827)

  • Mezzogiorno italiano (1828)

Il tema del sogno

La cultura romantica dei primi decenni dell'Ottocento annoverava fra i suoi temi ricorrenti quello del sogno e dell'incubo, sviluppato in antitesi al pensiero positivista francese ed inglese. Questo interesse, che sarà alla base del successivo sviluppo della psicoanalisi , venne coltivato in ambito artistico soprattutto da pittori quali William Blake , Johann Heinrich Füssli e Francisco Goya . Anche il Brjullov dimostrò interesse per questi aspetti, dipingendo numerosi dipinti di genere giocati su questi temi, tra i quali sono noti soprattutto il Sogno di una suora , del 1831 e il Sogno di una fanciulla , del 1833, acquarelli entrambi conservati al Museo Puškin di Mosca [25] , nonché I sogni della nonna e della nipote , acquarello del 1829 conservato al Museo russo di San Pietroburgo.

In particolare, il primo fonde la componente onirica a quella erotica. La giovane suora è raffigurata dormiente, mentre due figure sognanti ed ectoplasmatiche di amanti compaiono nella scarsa luce della sera. Al lato della composizione un'altra suora, più anziana, osserva la scena come a voler vigilare e scacciare il sogno della ragazza. In questa sorta di «sogno delle generazioni» la presenza di questa seconda figura è probabilmente ispirata dalla tradizione popolare russa, in cui il sogno è una realtà quotidiana di cui le donne di casa più anziane sono consideratele le interpreti [25] .

Il secondo dipinto descrive invece il sogno di una fanciulla, in cui la ragazza appare da bambina, stretta in un abbraccio con i genitori. La composizione e lo studio dell'interno, nonché la tematica «generazionale», sono del tutto simili al dipinto precedente. Manca invece la componente amorosa, protagonista del Sogno di una suora , e in generale l'atmosfera della scena è resa più serena dalla luce del giorno, dai colori più vivaci, nonché dalla presenza della figura allegorica femminile che porta alla ragazza il ricordo e l'immagine dei genitori [25] .

Nel terzo (ma primo in ordine cronologico) le medesime tematiche sono fuse assieme: quella del ricordo di tempi passati, presente nel Sogno di una fanciulla e qui reso dalla presenza nel sogno dell'anziana delle stesse figure raffigurate nei ritratti appesi alla parete; quelle del «sogno delle generazioni», ossia della gioventù contrapposta alla vecchiaia, e del sogno amoroso, pure presenti nel Sogno di una suora ; infine, quella allegorica.

Tematiche in parte analoghe, al contempo allegoriche e psicanalitiche, sono pure presenti in un altro dipinto, Diana sulle ali della notte : si tratta di uno degli ultimi lavori del Brjullov, se non forse l'ultimo, eseguito nel 1852 poco prima di morire. Rappresenta la Notte, personificata nelle sembianze di una donna, in volo su Roma, con Diana addormentata sulle sue ali. Nella veduta della città si nota il cimitero acattolico del Testaccio , indicato da un segno, quasi a voler indicare il luogo dove il Brjullov avrebbe voluto essere sepolto, come effettivamente accadde non molto tempo dopo [5] .

  • Sogno di una suora (1831)

  • Sogno di una fanciulla (1833)

  • I sogni della nonna e della nipote (1829)

Il filone esotico

Odalisca ("Per ordine di Allah la camicia va cambiata una volta all'anno") (1850-1852)

La tematica esotica ed in particolare mediorientale fu una costante della pittura dell'Ottocento e oltre, in particolare di autori francesi quali Jean-Auguste Ingres , Jean-Léon Gérôme , ma anche dell'italiano Francesco Hayez . Venuto di moda nei primi decenni del secolo, il gusto per l'oriente si protrasse, e non solo nella pittura, fino ai primi anni del Novecento, ed ebbe fra i soggetti più ricorrenti quello dell' harem e del lusso e dell'erotismo ad esso legati, nel cui ambito la figura dell' odalisca ebbe spesso un ruolo centrale [26] [27] .

Il Brjullov, pittore «di cultura internazionale ed eclettica» [28] , oltre che diretto conoscitore dei luoghi, avendo viaggiato in Grecia ed in Turchia fra il 1835 e il 1836, attinse a questo filone per alcuni suoi dipinti di diversa datazione: fra essi, la Ragazza turca , la Fontana nel Bakči Sarai e l' Odalisca , dipinta in tre versioni.

Il «ritratto ambientato» di tema teatrale e musicale

Quella del ritratto ambientato fu una moda particolarmente diffusa tra l'aristocrazia e la borghesia del tempo, sia italiana che russa [17] . Un ambito ricorrente era quello legato al mondo musicale e dei teatri, soprattutto nell'alta società milanese. In particolare, la tematica teatrale offriva interessanti spunti creativi alla pittura storica[29] . A questo si aggiunga il sempre maggior desiderio dei committenti di vedersi ritrarre in circostanze e situazioni tali da sottolinearne lo stile di vita lussuoso e raffinato [4] .

Il Brjullov si fece interprete delle richieste della committenza in alcuni dipinti che ben fondono questi diversi filoni pittorici, distinti ma collegati, del ritratto ambientato, del teatro, della rappresentazione del lusso e dell'evocazione storica.

Si pensi per esempio al Ritratto di Giuditta Pasta nella scena della pazzia della Anna Bolena di Donizetti . Eseguito nel 1834, è uno dei numerosi dipinti di quegli anni ispirati alla figura di Anna Bolena , personaggio della celebre opera di Gaetano Donizetti , raffigurata frequentemente nella scena della pazzia, culmine del dramma. Il dipinto di Brjullov sottolinea la mimica teatrale fatta di calcate espressioni di dolore e gesti drammatici ed inconsulti. Il personaggio è raffigurato esattamente nei costumi indossati dall'attrice Giuditta Pasta nella prima a Bologna del 26 dicembre 1830. Il dipinto è conservato a Milano, presso il Museo teatrale alla Scala [30] . L'opera è incompiuta, e questo suscitò le ire della Pasta, ma il Brjullov era ormai partito per Parigi [4] .

Un altro esempio è costituito dal Ritratto della cantante Fanny Tacchinardi Persiani , eseguito anch'esso nel 1834. Fanny Tacchinardi , celebre soprano , figlia del tenore Nicola Tacchinardi e moglie del direttore d'orchestra Giuseppe Persiani [31] , è ritratta in un'atmosfera agreste e idillica, caratteristica della prima produzione del Brjullov, nei panni di Amina nell'opera La sonnambula di Vincenzo Bellini [4] . L'opera, conservata al Museo dell'Accademia delle arti di San Pietroburgo, ricorda decisamente, per le atmosfere bucoliche, per l'atteggiamento assorto del soggetto e per il suo gesto di tenere in mano dei fiori, il Ritratto della cantante Giuditta Pasta come Nina pazza per amore eseguito qualche anno prima (1829) dal Molteni , ma superandolo forse per raffinatezza e correttezza esecutiva [17] , nonostante la Giuditta Pasta sia considerata fra i più elevati risultati della ritrattistica molteniana, nonché l'opera della definitiva consacrazione del suo autore [32] .

Fra le opere appartenenti a questo filone della produzione del Brjullov, la più celebre è però senz'altro La contessa Julija Samòjlova con la figlia Amacilia all'uscita dal ballo . L'opera si caratterizza per la marcata unità tonale dei rossi, per lo sfoggio degli abiti lussuosi delle due protagoniste, la contessa Samòjlova e la figlia adottiva Amacilia Pacini, per il netto stacco fra i soggetti in primo piano, accuratamente eseguiti, ei cartoni scenografici di fondo, riprodotti nella loro incompiutezza e imprecisione disegnativa, soprattutto nelle linee prospettiche che attraversano i capitelli sulla destra: il "non finito", caratteristico delle opere del Brjullov, in questo dipinto non sta più nell'esecuzione del pittore, ma nel soggetto stesso. La presenza dei costumi d'epoca dà inoltre spunto al pittore per l'inserimento nell'opera della tematica storica.

In quest'opera è maggiormente evidente la volontà del Brjullov, presente comunque in gran parte della sua produzione ritrattistica, di evitare di rendere l'appartenenza sociale la chiave di lettura del ritratto: seguendo in questo le orme di Orest Kiprenskij , nonostante i soggetti raffigurati appartengano tutti all'alta società, borghese o aristocratica, del tempo, il protagonista è solamente la persona privata e le sue qualità, non la posizione sociale o gerarchica, che è data per scontata. E, fra le qualità dei soggetti che il Brjullov coglie e fissa sulla tela, la più ricercata è sempre la bellezza, «una bellezza che si toglie letteralmente la maschera, come fa la Samòjlova nel ritratto». Non è dunque un caso che la parte più cospicua della ritrattistica brjulloviana abbia come protagoniste figure femminili. Del resto, «fermare nella memoria i volti più belli e riprodurli sulla tela» era la sintetizzazione che il Brjullov faceva della sua tecnica ritrattistica [8] .

È difficile ricostruire se il dipinto sia stato eseguito in Italia o in Russia (dove è oggi conservato, al Museo russo di San Pietroburgo) e di conseguenza ne è ardua la datazione. È comunque di sicuro risalente agli anni trenta o quaranta [33] , forse precedente al 1842 [4] . Secondo altre fonti, l'opera sarebbe databile intorno al 1839-40 [8] .

La medesima tematica musicale fu affrontata dal Brjullov nel Ritratto della cantante AY Petrova .

  • Ritratto di Giuditta Pasta nella scena della pazzia della Anna Bolena di Donizetti (1834)

  • Ritratto della cantante Fanny Tacchinardi Persiani (1834)

  • La contessa Julija Samòjlova con la figlia Amacilia all'uscita dal ballo (datazione incerta)

  • Ritratto della cantante AY Petrova (1841)

Altre opere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Opere di Karl Pavlovič Brjullov .

Betsabea

Betsabea (1832)

Conosciuta anche con il titolo Betsabea al bagno , o con la variante slava del nome ( Virsavia ), quest'opera raffigura Betsabea , moglie di Uria l'Ittita , la quale secondo il racconto biblico venne notata dal re Davide mentre faceva il bagno; egli se ne invaghì, tanto da sottrarla al marito e concepire con lei il figlio Salomone . La ragazza è ritratta proprio nel momento in cui Davide la nota, e il suo sguardo rivolto all'osservatore suggerisce la sensazione dell'incontro.

Il dipinto è tipico della maniera iniziale del Brjullov, in cui il soggetto storico o mitologico veniva decontestualizzato dalla vicenda storica per essere affrontato secondo un gusto ancora classicheggiante ed idilliaco. Anche l'impianto pittorico è ancora tipico di quel primo periodo. Il colore è infatti disposto a chiazze vivaci e slegate fra loro. Anche il chiaroscuro è accentuato: sia a livello generale, con un forte rilievo luministico dato alla donna, rispetto alla figura, pur in primo piano, del moro e allo sfondo dalle tonalità più cupe e indistinte, sia sulla figura stessa della protagonista, il cui volto è bizzarramente in ombra rispetto al resto del corpo posto in piena luce, quasi ad ingenerare nell'osservatore lo sguardo che Davide, invaghito, posò sul corpo di Betsabea, espediente dal sicuro effetto partecipativo dell'osservatore, appena smorzato e bilanciato dal richiamo operato dello sguardo fisso della donna.

Il dipinto costituisce l'ultimo e forse il miglior esempio della prima maniera della pittura del Brjullov, la cui produzione cominciò a volgere in quegli anni verso un sentire più maturo e più decisamente ottocentesco [2] .

Enrico Martini, diplomatico in Russia

Enrico Martini, diplomatico in Russia

Il dipinto raffigura il conte Enrico Martini (1818-1869), patriota risorgimentale, diplomatico e Deputato del Regno di Sardegna e poi del Regno d'Italia , esponente della Destra storica nonché cognato di Luciano Manara[34] .

Più difficile dargli una datazione ed una contestualizzazione: è stato datato negli anni quaranta, quando il pittore si trovava in Russia, dove l'opera sarebbe stata dipinta, come ne suggerisce il titolo [35] . Tuttavia l'interpretazione del soggetto non è data per certa: si è suggerito di dare all'opera il più generico titolo Nobile con calesse , anticipando anche la datazione al decennio precedente, all'epoca del primo soggiorno del Brujllov in Italia, dove il dipinto sarebbe quindi stato eseguito [36] .

L'opera è conservata ed esposta presso il Museo civico di Crema e del Cremasco . La presenza a Crema, città che non sembra aver avuto legami di nessun tipo con il Brjullov, ma patria di Enrico Martini, sembra comunque confermare almeno l'identità del soggetto ritratto [35] [36] .

La cavallerizza

La cavallerizza (1832)

Eseguito nel 1832, si tratta del doppio ritratto di Giovannina e Amacilia Pacini, figlie del compositore Giovanni Pacini , amico del Brjullov, la cui opera Ultimo giorno di Pompei fu forse alla base della nascita dell'interesse del pittore verso quella vicenda storica [20] .

Il doppio ritratto rivela anche il coinvolgimento personale del Brjullov, essendo le due bambine figlie adottive della contessa Julija Samòjlova , la nobildonna russa che il Brjullov conobbe a Roma, a cui fu a lungo sentimentalmente legato e di cui eseguì altri ritratti, il più celebre dei quali ( La contessa Julija Samòjlova con la figlia Amacilia all'uscita dal ballo ) la vede proprio in compagnia di una delle due bambine qui raffigurate. L'opera, conservata presso la Galleria Tret'jakov di Mosca, fu eseguita durante il primo soggiorno italiano del pittore (1823- 1834) e riproduce l'atmosfera aristocratica del tempo attraverso la raffigurazione di dettagli preziosi e raffinati [37] .

Note

  1. ^ a b c Nikolaeva
  2. ^ a b c d e f Sarab'janov , pp. 142-155 .
  3. ^ Enciclopaedya Britannica
  4. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v Cazzola
  5. ^ a b c d e f g Venniro
  6. ^ Bietoletti , pp. 48-49 .
  7. ^ a b c d e f Mazzocca , pp. 167-169 .
  8. ^ a b c d e f g h i j Allenov , pp. 343-345 .
  9. ^ Rumi , p. 110 .
  10. ^ Adamisina , pp. 154-165 .
  11. ^ Anna Caputi, Raffaello Causa, Raffaele Mormone (a cura di), La Galleria dell'Accademia di Belle Arti in Napoli , Napoli, Banco di Napoli, 1971, p. 102, SBN IT\ICCU\NAP\0178087 .
  12. ^ a b c d Profita
  13. ^ In Treccani si indica la morte come avvenuta a «Marciano di Roma»; tale indicazione è anche seguita da Museo civico di Crema . In Enciclopaedya Britannica si parla di «Marsciano». Tuttavia queste indicazioni devono considerarsi refusi, non esistendo traccia di tali località ed essendo esse smentite da tutte le altre fonti disponibili.
  14. ^ Aa. Vv.
  15. ^ www.tuttocittà.it
  16. ^ Informazioni e foto della lapide
  17. ^ a b c Mazzocca , pp. 28-30 .
  18. ^ Treccani
  19. ^ Treccani
  20. ^ a b c Honour , pp. 220-221 .
  21. ^ Ciseri , pp. 80-81, 98 .
  22. ^ Di Monte
  23. ^ Strano
  24. ^ Mazzocca , p. 185 .
  25. ^ a b c Daverio , p. 389 .
  26. ^ Daverio , pp. 364 e segg.
  27. ^ Ciseri , pp. 194-195 .
  28. ^ Ciseri , p. 381 .
  29. ^ Falchetti Pezzoli , pp. 102-109 .
  30. ^ Ciseri , pp. 346-347 .
  31. ^ Della Peruta , p. 238 .
  32. ^ Mazzocca , pp. 208-209 .
  33. ^ Della Peruta , p. 240 .
  34. ^ Gentile
  35. ^ a b Regione Lombardia
  36. ^ a b Museo civico di Crema
  37. ^ Ciseri , p. 71 .

Bibliografia

Sitografia

Voci correlate

Altri progetti

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 76488284 · ISNI ( EN ) 0000 0001 1675 5385 · Europeana agent/base/152226 · LCCN ( EN ) n82263271 · GND ( DE ) 119521482 · BNF ( FR ) cb136072732 (data) · BNE ( ES ) XX1517609 (data) · ULAN ( EN ) 500011741 · NLA ( EN ) 35715169 · CERL cnp01370863 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n82263271
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Karl_Pavlovič_Brjullov&oldid=122223683 "