Karl Pavlovič Bryullov

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Karl Brjullov în ultimul său autoportret (1848), conservate în Galeria Tretyakov din Moscova [1]

Karl Bryullov (în limba rusă : Карл Павлович Брюллов ? , St. Petersburg , 12 decembrie (23 decembrie calendarul gregorian) 1799 - Manzanita , 11 iunie (23 iunie , în calendarul gregorian) în 1852 ) a fost un pictor rus .

Născut în Sankt Petersburg , de o familie de origine franceză, el a fost fratele lui Alexandru , celebrul arhitect. El a aparținut unei generații de pictori ruși, printre care Sylvester Shchedrin , Fiodor Bruni și Alexander Andreevici Ivanov că, între douăzeci și treizeci de ani ai secolului al XlX - lea, Ei au dus sejururi lungi în Italia , studiind pictura tradiție de secole anterioare raffigurandone și punctele de vedere ale orașelor , rural și elemente naturale, și executând picturi mari de scene istorice din gustul neoclasic sau romantic [2] .

În Italia , el a pictat celebra sa lucrare, ultimele zile din Pompei, unul dintre cele mai faimoase picturi de pictura rusă a secolului al XlX - lea, păstrat la Muzeul Rus din Sankt - Petersburg. A călătorit mult în Germania , Franța , Portugalia , Grecia și Turcia . În Rusia a fost apreciat pictor si profesor la " Arte din Sankt - Petersburg Academia . Întorcându-se în Italia în ultimii ani ai vieții sale, a murit în Manziana la vârsta de doar cincizeci și trei de ani.

Biografie

Origini familiale și pregătire artistică (1799-1823)

Karl Bryullov s-a născut la Sankt Petersburg într-o familie huguenotă de origini franceze îndepărtate, care a fugit în Rusia în urma Edictului de la Fontainebleau , emis de Ludovic al XIV-lea al Franței în 1685 și cu care a revocat Edictul de la Nantes și, prin urmare, libertatea cult în Franța. Numele lui a fost Charles Bruleau în Franceză [3] .

L ' de Arte Plastice din Sankt - Petersburg Academia unde au studiat Karl și Alexandr Brjullov.

Unii dintre strămoșii săi fuseseră sculptori ornamentali, în timp ce tatăl său, Pavel, era pictor. Pictori au fost , de asemenea , doi dintre frații săi [4] . Un alt frate, celebrul Alexander , a fost , de asemenea , un pictor si arhitect, un artist portret de specialitate [1] .

În orașul natal Brjullov a participat împreună cu fratele său e Academia de Arte Frumoase . Karl a avut ca stăpâni Andrej Ivanov , Alexei Yegorov și Vasili Šebuev . Atât el , cât și fratele său a venit de la Academie , cu rezultate foarte bune: în special , Karl a câștigat o medalie de aur și un certificat de Primă Instanță pentru pictura Apariția lui Dumnezeu lui Avraam la stejarul Mamvri, apariția a trei îngeri, subiect cunoscut de tradiția rusă medievală iconografică [4] .

În plus, cei doi frați au primit un grant de cinci mii de ruble pe an , ca o contribuție la formarea artistică care urmează să fie efectuate în străinătate pentru o perioadă de trei ani. A fost apoi că cei doi frați russificarono numele lor, schimbându - l dintr - o Bruleau Brjullov, având în vedere imposibilitatea de a se bucura pentru străini subvențiile guvernamentale economice [5] .

Primul sejur la Roma (1823-1827)

În 1822, doi frați Brjullov plecat în Italia, dar o boală forțată Karl în Germania , timp de câteva luni. El a vizitat orașele și muzeele din Dresda și Monaco din Bavaria . Ajuns în Italia , în 1823, el a mers pe un drum lung , care a atins Veneția , Padova , Verona , Mantua , Bologna și Florența . Ajuns la Roma , el sa dedicat primul său loc de muncă, o copie fidelă și dimensiunea a Școlii de la Atena de Raphael . Lucrarea a fost trimis la Sankt Petersburg, unde a stârnit mare admirație [4] și i -au adus creșterea ajutorului economic și onoarea San Vladimir [5] .

Frații Brjullov apoi au cazare pentru arte, The Quirinale , unde au participat alți foști studenți ai călătorie St. Petersburg în Italia [5] .

La Roma, Brjullov stoarse prietenie în continuare cu pictorul italian Cherubino Cornienti , care a admirat talentul și inspirația adesea găsit de la pictura, în special pentru tehnica „neterminat“ și pentru sugestii luministic puternice și dramatice, și a efectuat mai târziu înainte „secession“ Milano patruzeci de ani [6] [7] .

Orașul de la Roma a devenit la începutul anilor treizeci locul de desfășurare, precum și multe pensionnaires, tineri artiști ruși, cum ar fi frați Brjullov, burse de care se bucură pentru perfecționarea profesională în străinătate, inclusiv mai mulți reprezentanți ai "intelighenției ruse, în căutarea unui loc de ședere în cazul în care te hrăni gândirea liberă împiedicat acasă [8] .

Astfel, Brjullov a participat și s-a implicat romantic cu contesa Yuliya Samoylova (1803-1875), nobilă rusă transplantată la Milano, adoptată de contele Giulio Litta Renato , serviciul rus ca militar și diplomatic și a devenit amiral după războiul împotriva Suediei (1788 -1790). Nu avea copii, contesa a adoptat , la rândul său Amacilia și Giovannina Pacini, fiice ale celebrului compozitor Giovanni Pacini , la rândul său prieten Brjullov, ca mama orfan [4] .

Samojlova a avut loc la Milano , un salon, definit austriac [9] , frecventat de artiști, scriitori și muzicieni în Palatul Borgonuovo, îmbogățit de unul dintre cele mai valoroase colectii de arta ale orașului, printre care mai târziu va prezenta , de asemenea , portretele contesei efectuat doar din Brjullov [7] .

Un alt personaj a cărui Brjullov a devenit a fost des de Anatoli Nikolaevici Demidov (1813-1870), patron și colecționar de artă aparținând unei familii de industriale și transplantate binefăcătorii ruși în Italia, între Roma și Florența, soțul contesei Matilde Bonaparte , fiica lui Jerome și văr al tarului Nicolae I [10] .

Excursie la Campania și ultimele zile ale orașului Pompei (1827)

În vara anului 1827 pictorul a călătorit în Campania cu fratele său Alexandru, Samojlova și Demidov. Acolo, grupul a fost capabil de a vizita săpăturile din Pompei și Herculaneum . A fost în acele locuri care sa nascut ideea unui nou tablou, lucrarea a fost începută imediat, dar a fost finalizat la Roma, unde Brjullov revenise între timp și a fost acum stabilit ultimele zile ale orașului Pompei, doar șase ani mai târziu, în 1833 [4] .

La Galeria Accademia (Napoli) sunt păstrate două dintre lucrările sale femeie la fereastra (ulei pe panza, 11,5 x 16 cm, inventar 231) și portret (creion desen, 8 x 8,7 cm, inventar 151), care au intrat în colecția cu "Donarea Palizzi" din 1898. [11]

Succesul la Roma, tur în Milano și Paris și de călătorie spre Est (1827-1836)

Pompeiul, odată finalizat, colectate la Roma un succes extraordinar, după care luate cu autorul său un tur triumfător cu opriri la Milano , unde a fost expus la " Brera Academiei în 1833, și la Paris , unde a fost expus Muzeul Luvru , la Salonul din acel an (1834). Lucrarea a fost trimisă în cele din urmă în Rusia, în timp ce Bryullov în 1835, după o scurtă întoarcere la Milano, a plecat într-o călătorie în Grecia și Turcia pentru a realiza desene peisagistice ale locurilor, care vor fi publicate în 1839-40, la întoarcerea sa la Sankt Petersburg. Pe această călătorie , el a avut ca student și asistent Grigori Gagarin , fiul ambasadorului rus la Curtea papală, și cunoscut doar la Roma înainte, care va fi , de asemenea , primul său biograf [4] .

Întoarcerea în Rusia (1836-1849)

Și după această experiență, Briullov s-a întors în patria sa. La Moscova a cunoscut Aleksandr Pușkin , în timp ce în Sankt Petersburg sa dedicat schite pentru decoratiunile Catedralei Sf . Isaac , care, cu toate acestea, nu a fost niciodată în stare să realizeze. În orașul natal , de asemenea , el a devenit profesor la Academia de Arte Frumoase și sa dedicat portretele multor aristocrației ruse a timpului [1] ; Țarul Nicolae I ia acordat titlul de S. Anna gradul al treilea [5] .

Ultimele călătorii în Europa (1849-1850)

În ciuda stării sale de sănătate a început să devină bolnav în aprilie 1849 Brjullov a plecat pentru suplimentare de călătorie și provocatoare: în compania unor elevi au trecut Polonia , The prusac , The Belgia , afișarea " Anglia . De acolo, el a ajuns la Portugalia și în cele din urmă insula Madeira , pe care a petrecut câteva luni , iar în cazul în care producția portretistică acum constantă paralel cea similară stilistic acelor peisaje realizate de ani înainte în Grecia și Turcia. În cele din urmă, în 1850 a fost în Spania [4] .

Întoarcerea în Italia și moartea (1850-1852)

Mormântul lui Bryullov din cimitirul necatolic din Testaccio din Roma, înainte de restaurarea recentă.

În ciuda stării de sănătate agravarea, el sa întors în Italia în 1850. El a devenit intim familia Tittoni, ai cărei membri pictat portretele și ale căror case de la Roma și Manzanita a devenit un oaspete obișnuit [4] .

Cu toate acestea, stările sale de sănătate s-au deteriorat dramatic. Dr. De Masi, Tittoni medicul de familie, diagnosticat cu puțin timp înainte de moarte o „hemoragie arterială“ ( anevrism aortic ); 11 iunie 1852 Brjullov a murit în Tittoni Palatul Manzanita, la doar cincizeci și trei de [12] [13] .

Înmormântare și memorie

Brjullov a fost înmormântat la cimitirul protestant din Testaccio din Roma. Funerara lui conține un portret de el în basorelief și o reprezentare simbolică a vieții artistului: din partea stângă a scenei o figură feminină reprezintă Neva , râul din Sankt - Petersburg, locul de naștere a pictorului, în timp ce pe un drept bărbos omul reprezintă Tibru. , simbol al Romei. În centru este pictorul, înconjurat de figuri feminine, probabil , Muse , si un copil, poate Apollo . Inscripția, care citește „Carolus Brullof / Pictor aici Petropolis / imperiu în russiarum / an MDCCXCIX Natus / decessit MDCCCLII“, este dificil de citit, atât pentru latinizare a numelui și pentru indicația de „Petropolis“, numele antic St . Petersburg, ca locul de naștere al pictorului [12] .

Mormântul a fost subiectul unor studii de " Universitatea din Calabria [14] și apoi la o restaurare radicală [12] .

La Brjullov este dedicat o stradă în satul Manzanita [15] ca pietre memoriale în memoria lui au fost puse la Palatul Tittoni, mereu la Manzanita [12] , și la Roma, în palatul în Via San Claudio , unde pictorul a avut studiul său și unde a expus pentru prima dată Pompei [16] .

Stil pictural și judecăți critice

În primii ani ai carierei sale picturale, influența artei italiene i-a sugerat lui Brjullov o juxtapunere originală între tema istorică și portretul oficial, tipică secolului romantic al XIX-lea, și atmosfere și reinterpretări idilice, care amintesc de un clasicism al secolului al XVIII-lea de inspirație greacă. . Treizeci de ani a adus în schimb , la un alt pictor sensibilitate: tema istorica, constanta Brjulloviana pictura, a început să romantism pierdut și să fie interpretat într - o lumină mai dramatică și catastrofală, modul în care ultimele zile ale orașului Pompei clar. Rădăcinile acestui loc, personal , chiar înainte de vopsire, pentru a fi găsite chiar și în special evenimente ale istoriei ruse a acelor ani, marcate de revolta decembriștii și dificultățile politice care au caracterizat domnia țarului Nicolae I [2] .

În ceea ce privește stilul și tehnica picturii, Brjullov a fost diferit de ceea ce a fost touted printre pictorii și mai ales în rândul celor transplantate artiști ruși în Italia, Shchedrin toate: cautare, de acei pictori, o suprafață netedă unități tonale, străbătute de nuanțe subtile de lumină și culoare, create din observarea realității en plein air, The Brjullov a răspuns cu o utilizare mai viguroasă de culoare, caracterizată prin crearea de pete de culoare mari pe impactul sigur și efectul. Această caracteristică, evident în lucrările primei perioade, a mers încă în scădere în producția cel mai romantic și să se maturizeze [2] .

Un pas major al producției artistice de Brjullov este portretul . Reputația sa ca portretist, viteza de execuție și originalitate în crearea de portrete „ambientati“, atât de popular în rândul aristocrației timpului, ia adus un comision larg și generos și un loc pretendent la Giuseppe Molteni pentru rolul protagonistului în Milanese portretistica, în care a venit rolul Brjullov să fie dedicat de către client, chiar mai mult din Molteni, din cauza entrature Samojlova și abilitatea de pictor pentru a crea un echilibru judicios între finit și neterminat [4] [17] . Cu toate acestea, producția sa în acest domeniu particular de asemenea critici negative colectate fiind considerate a fi de o valoare mică [18] .

Cu toate acestea, Brjullov este în general considerată ca un pictor excelent, cu toate că există conflict judecăți cu privire la aceasta: în timp ce acesta a fost definit în pictorul său viață a excelat, câștigând acasă titlul de „Karl cel Mare“ [4] [5] , pe de altă parte , de asemenea , a fost criticat pentru „rece său și antiacademism măsurat“ , care face reputația superioară pe fond [19] .

Mare talent ca designer și compozitor, combinate cu imaginația lui creatoare extremă, ia adus un rol ca un „geniu al artei, care rareori a ajuns la summit - ul, deși opinia publică împins - l să creadă altfel,“ [8] .

Ultimele zile ale orașului Pompei și alte picturi istorice

Pictura: geneza și subiectul

Ultimele zile ale orașului Pompei (1827-1833)

Tabloul descrie tragica erupție a Vezuviului în anul 79 d.Hr. , care a distrus orașele Pompei , Herculaneum și Stabia .

Lucrarea a fost începută în 1827 în timpul călătoriei pe care cei doi frați Brjullov făcute pentru a asista ruinele arheologice ale Herculaneum și cele ale orașului Pompei . Se spune că Karl a început să schițeze activitatea după ce a participat la teatru în ultima zi a Pompei lui Giovanni Pacini , în Napoli în 1827 [20] .

Slujba a fost comandat pentru prima dată de aristocrată rus MG Razumovskaya , care, cu toate acestea, sa retras. Deoarece cumpărătorul a fost Demidov [4] .

Cu toate acestea, a fost finalizată la Roma, șase ani mai târziu, în 1833. Este de conceput că lunga gestație a operei a constat în principal din studii pregătitoare, păstrate și astăzi și că pictura propriu-zisă a fost realizată apoi în scurt timp, într-o clipă. de inspirație specială [2] .

Caracteristicile picturii

Desen animat pregătitoare pentru ultimele zile din Pompei
Detaliul desenului animat reprodus mai sus: figura vizibilă a preotului care fugea, în prim-planul compoziției, a fost apoi înlocuită de grupul de figuri cu bătrânul pe umeri.
Detaliu al versiunii finale a Pompei: acest grup de caractere înlocuiește preotul pe fugă și este o referire la figurile clasice ale Enea și Anchise.

Fiul acelui sentiment nou care a caracterizat producția lui Brjullov în anii treizeci, Pompeii prezintă o împletire fericită a temei romantice a impulsului naturii și a revoltării mediului, cu reprezentarea unei umanități, oricât de mândră și eroică, chiar și de în fața catastrofei. Tema istorică capătă vigoare nu doar la nivel artistic și emoțional, ci și pe cea a realismului descriptiv și a contextualizării istoriografice: pictorul, care a mers personal la Pompei, s-a adresat surselor istorice cu atenție și precizie, folosind datele arheologice disponibile atunci, documentându-se asupra faptelor și studiind scrisoarea de la Pliniu cel Tânăr către Tacit , în care primul a descris evenimentul în detaliu [2] . În pictura este într - adevăr , a jucat o bucatica reală a orașului vechi care urmează să fie descris este strada de Tombs , de la poarta Herculaneum lui Villa Diomede, în direcția Villa Taine [4] .

În Pompei, subiectul istoric este o ocazie pentru o reflectare a Brjullov soarta omenirii și neputința față de natură. S-a observat că acest tip de tensiune emoțională a fost și mai accentuat în schițele pregătitoare decât în ​​lucrarea finală. De exemplu, prezența expresivă a preotului păgân care, în prim-plan în studiile pregătitoare, fuge luând comorile templului înfășurate într-o manta stacojie, a fost amortizată compozițional prin înlocuirea sa cu două figuri similare: una, înfășurată în o mantie albă mai puțin arătătoare, în spatele grupului de figuri din centrul compoziției; cealaltă, în partea stângă a compoziției. În locul său este în versiunea finală a cifrelor de grup să fugă cu vechiul umăr încărcat, un memento al figurii de Enea și Anchise , un semn de mare respect și aderarea la tradiția clasică și cele mai multe canoane picturale academice [4] .

Aceeași figură a preotului care fugea cu comorile templului se regăsește și într-un alt desen animat, mutat în prim-plan, dar în stânga compoziției.

Mai mult, studiul desenelor animative pregătitoare relevă alte evoluții în elaborarea îndelungată a lucrării. De fapt, ele sunt prezente efecte de perspectivă ciudat: o adâncime considerabilă a câmpului adesea întrerupt prin scurtarea bruscă potențial creează un efect vizual de ansamblu a procedurilor tipic compozițională baroc [8] .

Cu toate acestea, subiectul istoric nu este singurul element romantic prezent în pictură: mai general, tema „catastrofei finale” era deosebit de dragă imaginarului romantic, pentru care omenirea ar fi încredințată puterii oarbe a unui destin atotputernic; în caz contrar, cultura clasică și neoclasică și-a acordat preferința temelor și evenimentelor în care voința rațională a omului face posibilă prezicerea și ghidarea cursului istoriei. Mai mult, pentru prima dată subiectul dramei este o mulțime indistinctă de oameni, în care nu există protagoniști și în care nu iese în evidență personalitatea nimănui: eroul este oamenii înșiși, dar nu intenționat aici ca un corp social, mai degrabă ca un fenomen estetic colectiv [8] .

Cu toate acestea, o moștenire clasică marcată conduce la numeroase alte alegeri compoziționale și executive. Metodele de compoziție a figurilor umane, atât individual, cât și în diferitele grupuri, draperia hainelor și lumina rece și artificială care, venind din față și în contrast cu roșeața fundalului, estompează întrupările corpurilor în o albă de marmură, conferă personajelor o statuie și o sculpturalitate de o mare eleganță decorativă, atât de mult încât „groaza spectacolului capătă o dimensiune vădit estetică și ochiul, la final, nu poate decât să se bucure la un sfârșit frumos al acestui lume " [8] .

Astfel, temele romantice și clasice, cu înțelepciune măsurate și alternau „perturba reciproc, priva reciproc de seriozitate si fundament etic, sunt transformate într - un joc de talent , care se termină dând impresia de efectul final al unui lucru “. Prin urmare, Pompei este cel mai înalt punct al picturii ruse, reprezentată doar de Brjullov, de Fiodor Bruni și Alexander Andreevici Ivanov , care , în aceste decenii cugetat o sinteză a tradiției neoclasice și noi cazuri romantice [8] .

Lucrarea este , fără îndoială , cel mai faimos dintre Brjullov și este considerat ca fiind unul dintre cele mai importante momente ale secolului al XlX - lea pictura rusă, precum și una dintre lucrările de artă de cult romantic al timpului [7] [21] .

  • Un carton de pregătire pentru Pompei

  • Carton pregătitoare pentru Pompei: particular al preotului pe fugă.

  • Carton pregătitoare pentru Pompei: în această notă special , este un grup de figuri complet eliminate în timpul versiunea finală a picturii.

Succesul operei la Roma și în alte orașe italiene

Tabloul a fost expus, tocmai a terminat, în studioul Brjullov în Via San Claudio din Roma, unde a stârnit admirația multor vizitatori și a primit laude de personalități importante ale vremii, în acel moment , în Italia, cum ar fi Walter Scott , care numit lucrarea „un colos“, Stendhal și Franz Liszt . În termen de cel mai scurt timp, popularitatea Pompei răspândit în întreaga Italie și a câștigat premii pictorului majore a fost nominalizat, precum și partener al „ Accademia di San Luca din Roma, de asemenea , un membru al“ Accademia Clementina din Bologna, Accademia Ducal din Parma și dell ' Accademia di Brera din Milano . [4] .

Milano: prima manșă a turului și impactul asupra picturii istoria Italiei

Special de Ultimele zile ale orașului Pompei. Această figură feminină a fost luată ca model Julija Samojlova .

Accademia di Brera a fost cea care a solicitat transferul temporar al operei la Milano, cu ocazia expoziției academice anuale. La Milano a dobândit aceeași faimă și a trezit aceeași admirație a presei și a publicului pe care o bucurase la Roma. Cu toate acestea medii Brera au reacționat cu răceală, dacă nu cu critica deschis: dacă excludeți aprecierea pozitivă a academice Ignazio Fumagalli , a cărui Brjullov a realizat mai târziu un portret, Pompei a fost descris ca fiind „o omleta“ și pictorul rus Andrey Ivanovici Ivanov , maestru al Brjullov din Sankt - Petersburg, certat studentul „lipsa de ordine în compoziția“ [4] .

Dincolo de aceste rezerve, pe lângă primul zbucium entuziast, prezența operei la Milano a provocat o adevărată alunecare de teren, destinată să afectezepictura romantică italiană a vremii, ale cărei canoane stilistice în acei ani erau puternic legate de academicism și lecția formală al lui Francesco Hayez , definit de Giuseppe Mazzini , în scrisul său londonez Pictori italieni moderni , „cel mai mare exponent al picturii istorice italiene, pe care conștiința națională îl dorește pentru Italia, cel mai avansat artist pe care îl avem în sentimentul Idealului care este chemat să guverneze toate problemele Europei ”. Datorită Pompei, Brjullov a devenit inițiatorul unui nou tablou istoric numit „eretic“ și punctul de referință al secesiunii de un canoane largă stilistice ale istoriei oficiale pictura de Hayez, acum considerat prea legat de tradiția academică și mirajul soldurilor marii maeștri din secolul XVI [7] .

A fost de la acel moment că pictura romantică italiană, în special cea a subiect istoric, a început să se miște spre lecturi dramatice, eroice, tragice și tânguitoare a unor noi evenimente istorice, cum ar fi biblic, despre episoade , cum ar fi Marele Potop , sau cele ale martiriului de sfinți, până atunci aproape necunoscute pictura istorie italian al XlX-lea [7] .

Cu Brjullov absent din Italia (a părăsit țara imediat după scurta ședere la Milano și m-aș întoarce șaisprezece ani mai târziu, cu puțin timp înainte de moartea sa) pentru a efectua această operațiune pentru reînnoire, au fost câțiva pictori apropiați lui, în special Carlo Arienti și Cherubino Cornienti , care a fost alături de el în călătoria în est în anii următori, dar de atunci a rămas stabil în Italia. Influența pe care Brjullov exercitată în Milano prin intermediul acestor fani a marcat activitatea multor pictori din anii următori, cum ar fi Giacomo Trecourt , Pasquale Massacra , Mauro Conconi și într - o anumită măsură , de asemenea , Giovanni Carnovali (numit „il Piccio“). Acești artiști a căutat noi predări pictoriale și sugestii noi emoționale prin utilizarea de clarobscur , efecte de iluminare de fond și de dramatizare a scenei și a personajelor, indiferent de tradiția Hayezian, mai târziu comise de Francesco Podesti și încă autoritate de-a lungul anilor 1940., Datorită sprijinul texte de referință solide că „eretici“ lipsea, apreciat doar de presa periodică, până când, la începutul noului deceniu, Hayez însuși a apelat la noi propuneri formale mai potrivite pentru evoluția timpurilor și gusturilor [7] [22] .

Expoziția de la Paris și recepția în Rusia

Pictura a fost mai târziu sa mutat la Paris, la Salonul an de la Muzeul Luvru . În cele din urmă a fost trimis în Rusia și expuse la Ermitaj din Sankt - Petersburg, înainte de a fi donate de către Demidov țarului, la a cărui sa va plasat în Muzeul Rus din Sankt - Petersburg, unde se mai păstrează , împreună cu multe pregătitoare desene [4] .

La domiciliu a primit laudă mare, inclusiv pe cele ale Nikolai Gogol " , care a dedicat un eseu al lui Arabesques și a atras , probabil , inspirat de figura femeii moarte cu copilul în lacrimi , care ocupă centrul compoziției pentru descrierea lipsit de viață vrăjitoare de mame care suferă de foame în timpul scenei de " asediu de Dubno în Taras Bulba (1835) [23] . Chiar și Feodor Dostoievski a vorbit despre Pompei în sale Memoriile din casa morților (1861).

Pictura a fost , de asemenea , una dintre sursele de inspirație pentru noi Ultimele zile ale orașului Pompei de către scriitorul englez Edward Bulwer-Lytton , publicat în 1834 [20] .

Celelalte picturi cu subiecte istorice

După succesul înregistrat la Pompei au urmat într - un timp scurt , alte trei lucrări de subiect istoric: moartea lui Ines de Castro (1834), neterminat jefuirii Romei de către Genseric (1836) și Asediul Pskov (1836 -1837), conservate în Galeria Tretyakov din Moscova. Cu toate acestea, aceste lucrări efectuate de-a lungul liniilor de Pompei, de o calitate mai mică și de succes [8] .

  • Moartea lui Ines de Castro (1834)

  • Jefuirii Romei de către Genseric (1836)

  • Asediul Pskov polonez regele Ștefan Bathory în 1581 (1836-1837)

„Pictura de gen” și „genul italian”

Dacă Brjullov, așa cum se vede, a jucat un rol major în schimbarea stilurilor istoriciste, la fel de inovator a fost producția sa cu referire la un alt gen al XlX-lea, cel al „ picturii de gen “, care a constituit „ a doua revoluție romantică“, împreună cu faptul că de pictura istorie, realizat dintr - un „gen pictura“, expresie a unui „adevărat contemporan“ și din care cei mai importanți artiști au fost Milanese Giuseppe Molteni (cu picturi prima mai jucăușe și mai târziu , cel mai mare impact emoțional), falsurile Angelo , iar fraților Domenico și Gerolamo Induno [24] .

Dacă această tendință a fost consacrată de acești pictori milanezi începând cu a doua jumătate a anilor treizeci, atenția lui Brjullov asupra aspectelor realității similare acesteia începând deja din deceniul anterior a fost inovatoare.

În special, subiectele recurente ale producției lui Bryullov din acei ani sunt cele care dau viață așa-numitului „gen italian”: acestea sunt scene idealizate, în care figurile umane, de obicei feminine, au o frumusețe plăcută și generoasă, „cufundate în lumina soarelui reflectată în apă sau filtrată de verdele frunzelor ». I soggetti agresti e idilliaci ei colori pieni e caldi mostrano «un'Italia seducente, rivestita di tutti i colori dell'arcobaleno di un carnevale italiano» [8] .

Fra le numerose opere di questo tipo, è rimasto particolarmente celebre una sorta di «trittico» degli anni venti, costituito dal Mattino italiano (1823), dalla Fanciulla che coglie l'uva nei dintorni di Napoli (eseguito durante il soggiorno campano dell'estate del 1827) e dal Meriggio italiano del 1828, a pendant rispetto al Mattino . Mentre le due ultime opere sono oggi collocate al Museo russo di san Pietroburgo, il Mattino italiano è ora conservato al Kunsthalle di Kiel [4] .

Quest'ultimo in particolare, considerato il meglio riuscito ed anche il più celebre dei tre, tanto che il pittore lo chiamava «la mia creatura» [4] è uno dei primi dipinti del Brjullov, eseguito nel 1823 con uno stile ancora giovanile. Il quadro venne inviato a San Pietroburgo ed esposto ad una mostra d'arte nel 1825. Successivamente fu donato a Nicola I , il quale si racconta che lo avesse sistemato nel suo studio e che lì usasse contemplarlo a lungo [5] .

Altre opere che presentano le medesime tematiche sono il doppio Appuntamento interrotto , la Donna che manda un bacio , la Famiglia italiana in attesa di un bimbo , la Donna italiana alla finestra col figlio e la Donna italiana che accende una lampada davanti alla Madonna .

  • Mattino italiano

  • Fanciulla che coglie l'uva nei dintorni di Napoli (1827)

  • Mezzogiorno italiano (1828)

Il tema del sogno

La cultura romantica dei primi decenni dell'Ottocento annoverava fra i suoi temi ricorrenti quello del sogno e dell'incubo, sviluppato in antitesi al pensiero positivista francese ed inglese. Questo interesse, che sarà alla base del successivo sviluppo della psicoanalisi , venne coltivato in ambito artistico soprattutto da pittori quali William Blake , Johann Heinrich Füssli e Francisco Goya . Anche il Brjullov dimostrò interesse per questi aspetti, dipingendo numerosi dipinti di genere giocati su questi temi, tra i quali sono noti soprattutto il Sogno di una suora , del 1831 e il Sogno di una fanciulla , del 1833, acquarelli entrambi conservati al Museo Puškin di Mosca [25] , nonché I sogni della nonna e della nipote , acquarello del 1829 conservato al Museo russo di San Pietroburgo.

In particolare, il primo fonde la componente onirica a quella erotica. La giovane suora è raffigurata dormiente, mentre due figure sognanti ed ectoplasmatiche di amanti compaiono nella scarsa luce della sera. Al lato della composizione un'altra suora, più anziana, osserva la scena come a voler vigilare e scacciare il sogno della ragazza. In questa sorta di «sogno delle generazioni» la presenza di questa seconda figura è probabilmente ispirata dalla tradizione popolare russa, in cui il sogno è una realtà quotidiana di cui le donne di casa più anziane sono consideratele le interpreti [25] .

Il secondo dipinto descrive invece il sogno di una fanciulla, in cui la ragazza appare da bambina, stretta in un abbraccio con i genitori. La composizione e lo studio dell'interno, nonché la tematica «generazionale», sono del tutto simili al dipinto precedente. Manca invece la componente amorosa, protagonista del Sogno di una suora , e in generale l'atmosfera della scena è resa più serena dalla luce del giorno, dai colori più vivaci, nonché dalla presenza della figura allegorica femminile che porta alla ragazza il ricordo e l'immagine dei genitori [25] .

Nel terzo (ma primo in ordine cronologico) le medesime tematiche sono fuse assieme: quella del ricordo di tempi passati, presente nel Sogno di una fanciulla e qui reso dalla presenza nel sogno dell'anziana delle stesse figure raffigurate nei ritratti appesi alla parete; quelle del «sogno delle generazioni», ossia della gioventù contrapposta alla vecchiaia, e del sogno amoroso, pure presenti nel Sogno di una suora ; infine, quella allegorica.

Tematiche in parte analoghe, al contempo allegoriche e psicanalitiche, sono pure presenti in un altro dipinto, Diana sulle ali della notte : si tratta di uno degli ultimi lavori del Brjullov, se non forse l'ultimo, eseguito nel 1852 poco prima di morire. Rappresenta la Notte, personificata nelle sembianze di una donna, in volo su Roma, con Diana addormentata sulle sue ali. Nella veduta della città si nota il cimitero acattolico del Testaccio , indicato da un segno, quasi a voler indicare il luogo dove il Brjullov avrebbe voluto essere sepolto, come effettivamente accadde non molto tempo dopo [5] .

  • Sogno di una suora (1831)

  • Sogno di una fanciulla (1833)

  • I sogni della nonna e della nipote (1829)

Il filone esotico

Odalisca ("Per ordine di Allah la camicia va cambiata una volta all'anno") (1850-1852)

La tematica esotica ed in particolare mediorientale fu una costante della pittura dell'Ottocento e oltre, in particolare di autori francesi quali Jean-Auguste Ingres , Jean-Léon Gérôme , ma anche dell'italiano Francesco Hayez . Venuto di moda nei primi decenni del secolo, il gusto per l'oriente si protrasse, e non solo nella pittura, fino ai primi anni del Novecento, ed ebbe fra i soggetti più ricorrenti quello dell' harem e del lusso e dell'erotismo ad esso legati, nel cui ambito la figura dell' odalisca ebbe spesso un ruolo centrale [26] [27] .

Il Brjullov, pittore «di cultura internazionale ed eclettica» [28] , oltre che diretto conoscitore dei luoghi, avendo viaggiato in Grecia ed in Turchia fra il 1835 e il 1836, attinse a questo filone per alcuni suoi dipinti di diversa datazione: fra essi, la Ragazza turca , la Fontana nel Bakči Sarai e l' Odalisca , dipinta in tre versioni.

Il «ritratto ambientato» di tema teatrale e musicale

Quella del ritratto ambientato fu una moda particolarmente diffusa tra l'aristocrazia e la borghesia del tempo, sia italiana che russa [17] . Un ambito ricorrente era quello legato al mondo musicale e dei teatri, soprattutto nell'alta società milanese. In particolare, la tematica teatrale offriva interessanti spunti creativi alla pittura storica[29] . A questo si aggiunga il sempre maggior desiderio dei committenti di vedersi ritrarre in circostanze e situazioni tali da sottolinearne lo stile di vita lussuoso e raffinato [4] .

Il Brjullov si fece interprete delle richieste della committenza in alcuni dipinti che ben fondono questi diversi filoni pittorici, distinti ma collegati, del ritratto ambientato, del teatro, della rappresentazione del lusso e dell'evocazione storica.

Si pensi per esempio al Ritratto di Giuditta Pasta nella scena della pazzia della Anna Bolena di Donizetti . Eseguito nel 1834, è uno dei numerosi dipinti di quegli anni ispirati alla figura di Anna Bolena , personaggio della celebre opera di Gaetano Donizetti , raffigurata frequentemente nella scena della pazzia, culmine del dramma. Il dipinto di Brjullov sottolinea la mimica teatrale fatta di calcate espressioni di dolore e gesti drammatici ed inconsulti. Il personaggio è raffigurato esattamente nei costumi indossati dall'attrice Giuditta Pasta nella prima a Bologna del 26 dicembre 1830. Il dipinto è conservato a Milano, presso il Museo teatrale alla Scala [30] . L'opera è incompiuta, e questo suscitò le ire della Pasta, ma il Brjullov era ormai partito per Parigi [4] .

Un altro esempio è costituito dal Ritratto della cantante Fanny Tacchinardi Persiani , eseguito anch'esso nel 1834. Fanny Tacchinardi , celebre soprano , figlia del tenore Nicola Tacchinardi e moglie del direttore d'orchestra Giuseppe Persiani [31] , è ritratta in un'atmosfera agreste e idillica, caratteristica della prima produzione del Brjullov, nei panni di Amina nell'opera La sonnambula di Vincenzo Bellini [4] . L'opera, conservata al Museo dell'Accademia delle arti di San Pietroburgo, ricorda decisamente, per le atmosfere bucoliche, per l'atteggiamento assorto del soggetto e per il suo gesto di tenere in mano dei fiori, il Ritratto della cantante Giuditta Pasta come Nina pazza per amore eseguito qualche anno prima (1829) dal Molteni , ma superandolo forse per raffinatezza e correttezza esecutiva [17] , nonostante la Giuditta Pasta sia considerata fra i più elevati risultati della ritrattistica molteniana, nonché l'opera della definitiva consacrazione del suo autore [32] .

Fra le opere appartenenti a questo filone della produzione del Brjullov, la più celebre è però senz'altro La contessa Julija Samòjlova con la figlia Amacilia all'uscita dal ballo . L'opera si caratterizza per la marcata unità tonale dei rossi, per lo sfoggio degli abiti lussuosi delle due protagoniste, la contessa Samòjlova e la figlia adottiva Amacilia Pacini, per il netto stacco fra i soggetti in primo piano, accuratamente eseguiti, ei cartoni scenografici di fondo, riprodotti nella loro incompiutezza e imprecisione disegnativa, soprattutto nelle linee prospettiche che attraversano i capitelli sulla destra: il "non finito", caratteristico delle opere del Brjullov, in questo dipinto non sta più nell'esecuzione del pittore, ma nel soggetto stesso. La presenza dei costumi d'epoca dà inoltre spunto al pittore per l'inserimento nell'opera della tematica storica.

In quest'opera è maggiormente evidente la volontà del Brjullov, presente comunque in gran parte della sua produzione ritrattistica, di evitare di rendere l'appartenenza sociale la chiave di lettura del ritratto: seguendo in questo le orme di Orest Kiprenskij , nonostante i soggetti raffigurati appartengano tutti all'alta società, borghese o aristocratica, del tempo, il protagonista è solamente la persona privata e le sue qualità, non la posizione sociale o gerarchica, che è data per scontata. E, fra le qualità dei soggetti che il Brjullov coglie e fissa sulla tela, la più ricercata è sempre la bellezza, «una bellezza che si toglie letteralmente la maschera, come fa la Samòjlova nel ritratto». Non è dunque un caso che la parte più cospicua della ritrattistica brjulloviana abbia come protagoniste figure femminili. Del resto, «fermare nella memoria i volti più belli e riprodurli sulla tela» era la sintetizzazione che il Brjullov faceva della sua tecnica ritrattistica [8] .

È difficile ricostruire se il dipinto sia stato eseguito in Italia o in Russia (dove è oggi conservato, al Museo russo di San Pietroburgo) e di conseguenza ne è ardua la datazione. È comunque di sicuro risalente agli anni trenta o quaranta [33] , forse precedente al 1842 [4] . Secondo altre fonti, l'opera sarebbe databile intorno al 1839-40 [8] .

La medesima tematica musicale fu affrontata dal Brjullov nel Ritratto della cantante AY Petrova .

  • Ritratto di Giuditta Pasta nella scena della pazzia della Anna Bolena di Donizetti (1834)

  • Ritratto della cantante Fanny Tacchinardi Persiani (1834)

  • La contessa Julija Samòjlova con la figlia Amacilia all'uscita dal ballo (datazione incerta)

  • Ritratto della cantante AY Petrova (1841)

Altre opere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Opere di Karl Pavlovič Brjullov .

Betsabea

Betsabea (1832)

Conosciuta anche con il titolo Betsabea al bagno , o con la variante slava del nome ( Virsavia ), quest'opera raffigura Betsabea , moglie di Uria l'Ittita , la quale secondo il racconto biblico venne notata dal re Davide mentre faceva il bagno; egli se ne invaghì, tanto da sottrarla al marito e concepire con lei il figlio Salomone . La ragazza è ritratta proprio nel momento in cui Davide la nota, e il suo sguardo rivolto all'osservatore suggerisce la sensazione dell'incontro.

Il dipinto è tipico della maniera iniziale del Brjullov, in cui il soggetto storico o mitologico veniva decontestualizzato dalla vicenda storica per essere affrontato secondo un gusto ancora classicheggiante ed idilliaco. Anche l'impianto pittorico è ancora tipico di quel primo periodo. Il colore è infatti disposto a chiazze vivaci e slegate fra loro. Anche il chiaroscuro è accentuato: sia a livello generale, con un forte rilievo luministico dato alla donna, rispetto alla figura, pur in primo piano, del moro e allo sfondo dalle tonalità più cupe e indistinte, sia sulla figura stessa della protagonista, il cui volto è bizzarramente in ombra rispetto al resto del corpo posto in piena luce, quasi ad ingenerare nell'osservatore lo sguardo che Davide, invaghito, posò sul corpo di Betsabea, espediente dal sicuro effetto partecipativo dell'osservatore, appena smorzato e bilanciato dal richiamo operato dello sguardo fisso della donna.

Il dipinto costituisce l'ultimo e forse il miglior esempio della prima maniera della pittura del Brjullov, la cui produzione cominciò a volgere in quegli anni verso un sentire più maturo e più decisamente ottocentesco [2] .

Enrico Martini, diplomatico in Russia

Enrico Martini, diplomatico in Russia

Il dipinto raffigura il conte Enrico Martini (1818-1869), patriota risorgimentale, diplomatico e Deputato del Regno di Sardegna e poi del Regno d'Italia , esponente della Destra storica nonché cognato di Luciano Manara[34] .

Più difficile dargli una datazione ed una contestualizzazione: è stato datato negli anni quaranta, quando il pittore si trovava in Russia, dove l'opera sarebbe stata dipinta, come ne suggerisce il titolo [35] . Tuttavia l'interpretazione del soggetto non è data per certa: si è suggerito di dare all'opera il più generico titolo Nobile con calesse , anticipando anche la datazione al decennio precedente, all'epoca del primo soggiorno del Brujllov in Italia, dove il dipinto sarebbe quindi stato eseguito [36] .

L'opera è conservata ed esposta presso il Museo civico di Crema e del Cremasco . La presenza a Crema, città che non sembra aver avuto legami di nessun tipo con il Brjullov, ma patria di Enrico Martini, sembra comunque confermare almeno l'identità del soggetto ritratto [35] [36] .

La cavallerizza

La cavallerizza (1832)

Eseguito nel 1832, si tratta del doppio ritratto di Giovannina e Amacilia Pacini, figlie del compositore Giovanni Pacini , amico del Brjullov, la cui opera Ultimo giorno di Pompei fu forse alla base della nascita dell'interesse del pittore verso quella vicenda storica [20] .

Il doppio ritratto rivela anche il coinvolgimento personale del Brjullov, essendo le due bambine figlie adottive della contessa Julija Samòjlova , la nobildonna russa che il Brjullov conobbe a Roma, a cui fu a lungo sentimentalmente legato e di cui eseguì altri ritratti, il più celebre dei quali ( La contessa Julija Samòjlova con la figlia Amacilia all'uscita dal ballo ) la vede proprio in compagnia di una delle due bambine qui raffigurate. L'opera, conservata presso la Galleria Tret'jakov di Mosca, fu eseguita durante il primo soggiorno italiano del pittore (1823- 1834) e riproduce l'atmosfera aristocratica del tempo attraverso la raffigurazione di dettagli preziosi e raffinati [37] .

Note

  1. ^ a b c Nikolaeva
  2. ^ a b c d e f Sarab'janov , pp. 142-155 .
  3. ^ Enciclopaedya Britannica
  4. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v Cazzola
  5. ^ a b c d e f g Venniro
  6. ^ Bietoletti , pp. 48-49 .
  7. ^ a b c d e f Mazzocca , pp. 167-169 .
  8. ^ a b c d e f g h i j Allenov , pp. 343-345 .
  9. ^ Rumi , p. 110 .
  10. ^ Adamisina , pp. 154-165 .
  11. ^ Anna Caputi, Raffaello Causa, Raffaele Mormone (a cura di), La Galleria dell'Accademia di Belle Arti in Napoli , Napoli, Banco di Napoli, 1971, p. 102, SBN IT\ICCU\NAP\0178087 .
  12. ^ a b c d Profita
  13. ^ In Treccani si indica la morte come avvenuta a «Marciano di Roma»; tale indicazione è anche seguita da Museo civico di Crema . In Enciclopaedya Britannica si parla di «Marsciano». Tuttavia queste indicazioni devono considerarsi refusi, non esistendo traccia di tali località ed essendo esse smentite da tutte le altre fonti disponibili.
  14. ^ Aa. Vv.
  15. ^ www.tuttocittà.it
  16. ^ Informazioni e foto della lapide
  17. ^ a b c Mazzocca , pp. 28-30 .
  18. ^ Treccani
  19. ^ Treccani
  20. ^ a b c Honour , pp. 220-221 .
  21. ^ Ciseri , pp. 80-81, 98 .
  22. ^ Di Monte
  23. ^ Strano
  24. ^ Mazzocca , p. 185 .
  25. ^ a b c Daverio , p. 389 .
  26. ^ Daverio , pp. 364 e segg.
  27. ^ Ciseri , pp. 194-195 .
  28. ^ Ciseri , p. 381 .
  29. ^ Falchetti Pezzoli , pp. 102-109 .
  30. ^ Ciseri , pp. 346-347 .
  31. ^ Della Peruta , p. 238 .
  32. ^ Mazzocca , pp. 208-209 .
  33. ^ Della Peruta , p. 240 .
  34. ^ Gentile
  35. ^ a b Regione Lombardia
  36. ^ a b Museo civico di Crema
  37. ^ Ciseri , p. 71 .

Bibliografia

Sitografia

Voci correlate

Altri progetti

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 76488284 · ISNI ( EN ) 0000 0001 1675 5385 · Europeana agent/base/152226 · LCCN ( EN ) n82263271 · GND ( DE ) 119521482 · BNF ( FR ) cb136072732 (data) · BNE ( ES ) XX1517609 (data) · ULAN ( EN ) 500011741 · NLA ( EN ) 35715169 · CERL cnp01370863 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n82263271
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Karl_Pavlovič_Brjullov&oldid=122223683 "