Poezie vizuală

Poezia vizuală se naște din toate acele experimente artistice și literare efectuate în climatul neo-avangardei , începând cu anii șaizeci ai secolului al XX-lea .

Chiar dacă, totuși, din renașterea culturală a celei de-a doua perioade postbelice, cercetarea verbal-vizuală își are punctul de plecare, ca o poziție critică asupra culturii , societății și limbajului prin care noua realitate modernizată și industrializată a al doilea după război. Aceștia sunt anii în care intelectualii se specializează în domeniile culturii și devin mai pragmatici și implicați în interpretarea marilor schimbări din societate și în participarea activă la critica militantă , culturală și socială. Activități intelectuale care reflectau dorința de reînnoire și, prin urmare, de întinerire a culturii italiene, ancorate încă de estetica romantică și simbolistă, de idealismul crociano și gentilian.

Neo-avangarda - în cadrul căreia se dezvoltă cercetarea vizual-vizuală - se califică ca instrument de analiză, ca acțiune la nivel de cultură, ca interpretare a realității și, în consecință, ca analiză a împletirii dintre artă și Cultura , caracteristică dezbaterilor intelectuale din anii 1960 . Cercetările lingvistice și estetice ale poeziei vizuale se nasc în aceste contexte - ușor de definit - ale „ eclecticismului ” cultural. Doar analizând cultura și ideologiile vremii putem avea o percepție clară a complexității dezbaterilor și de ce Poezia vizuală a avut o dezvoltare simultană la nivel mondial, plasându-se la jumătatea distanței dintre genurile artistice și literare , fiind un fenomen hibrid al artei și Literatură. ^[2] .

Cercetarea verb-vizuală a celei de-a doua avangarde

Începând cu prima jumătate a anilor cincizeci și în deceniul următor, cercetarea verbal-vizuală a așa - numitelor avangarde secundare a fost marcată de câteva etape fundamentale:

• criza neorealismului evidențiată de revista „Officina”;
• reflecțiile asupra relațiilor dintre politică, cultură și literatură tipice unor reviste precum „Il Politecnico”, „Società”, „Il Contemporaneo” și „Rinascita” născute după al doilea război mondial;
• reînnoirea dezbaterilor pe subiecte precum „literatură și viață”, „literatură și industrie” și o nouă problemă de limbă;
• reevaluarea poeticii avangardelor istorice și a studiilor noi și particulare despre futurism și dadaism ;
• conștientizarea experimentalismului lui Pasolini ;
• principiul logodnei ipotezat de Sartre și preluat de Vittorini în anii 1950 în revista Il Verri ;
• democratizarea și moartea artei analizate de Școala de la Frankfurt ;
• expansiunea lexicală a mass-media ;
• ideea unei opere deschise teoretizată de Umberto Eco ;
• deconstrucționismul analizat și teoretizat de Jacques Derrida ;
• Repetarea lui Duchamp de către John Cage ;
• activitatea experimentală critică și poetică a lui Emilio Villa ;
• abilitatea din partea Lettrismului ^{[3] de} a depăși pozițiile dada - suprarealiste ;
• progresul internațional al poeziei concrete și sonore , reprezentat de Carlo Belloli , Haroldo și Augusto De Campos , Eugen Gomringer , Joan Brossa , Dieter Rot , Maurizio Nannucci, Hans Gappmary , John Furnival , Adriano Spatola , Mirella Bentivoglio , Elisabetta Gut , Patrizia Vicinelli , Ladislav Novak , Jiri Valoch , Kitasono Katue , Toshihiko , Shimizu ;
• experiențele verbal-vizuale care se deschid în cadrul Fluxus , cu Emmett Williams , Dick Higgins , Daniel Spoerri , Wolf Vostell , George Brecht , Robert Filliou , Ben Vautier , Giuseppe Chiari , Juan Hidalgo și Walter Marchetti ;
• Poezie tehnologică în care arta , comunicarea în masă și contestarea politică sunt legate , cu Eugenio Miccini , Lamberto Pignotti , Lucia Marcucci și Luciano Ori ;
• publicarea „Ana etc.” cu Corrado D'Ottavi, Vincenzo Accame, Ugo Carrega;
• activitatea grupului din Milano cu „Centrul de instrumente” și „Piața sării” cu Julien Blaine , Paul De Vree , Shoachiro Takahashi , Vincenzo Ferrari, Luciano Caruso , Stelio Maria Martini , Mario Diacono ;
• publicarea la Napoli a „ Linea Sud ”, „ Continuum ”, „ Continu / action ”, „ Ex ” cu Luciano Caruso , Gianni Emilio-Simonetti , Nanni Balestrini , Luigi Tola , Emilio Isgrò , Ketty La Rocca , Magdalo Mussio , Joseph Beuys , Marcel Broodthaers , Vincenzo Agnetti , Giulio Paolini , Alighiero Boetti , Claudio Parmiggiani , Joseph Kosuth , Franco Vaccari , Luca Maria Patella , Gianfranco Baruchello , Maurizio Nannucci , William Xerra .
• înființarea Tèchne în 1969 de Eugenio Miccini ;
• publicarea Lotta Poetica de Sarenco : prima serie 1971-1975; a doua serie 1982-1984; a treia serie 1987; a patra serie 2010;
• nașterea revistei Tam Tam , fondată în 1972 de Adriano Spatola și Giulia Niccolai .

O cultură vizuală

Poezia vizuală, la începutul anilor șaizeci, s-a prezentat ca un instrument operațional, ca un mod alternativ de interpretare, ca o sinteză a criticii ideologice și a teoriei artistice a cărei singură posibilitate de exprimare s-ar putea manifesta numai prin tendințele vizuale și iconografice ale masei. cultură . Împletirea artei și culturii - din anii șaizeci și șaizeci - a caracterizat cercetarea vizual-vizuală ca o uniune de practică și teorie , afirmând sistematic noul caracter gnoseologic și hermeneutic al artei. Prin urmare, era o întrebare pentru intelectuali să interpreteze artistic reflecția necondiționată pe care societatea de masă a avut-o asupra societății și, în același timp, să evidențieze necesitatea unei arte care să fie o expresie a culturii de masă .

Lamberto Pignotti a vorbit, de fapt, despre „cultura neoideogramei ”, adică tocmai noua civilizație a imaginii, tehnologiei și mass-media, în care arta și literatura au devenit un mesaj simplu, un instrument de informare și comunicare , pentru beneficiul conținutului și al sensului. În cultura neoideogramei poezia devine un semn , mai exact un semn cultural și semiologic . În cursul dezbaterilor intelectuale care în ultimii ani au încercat o istoricizare a crizei capacității comunicative a sistemului literar, au fost luate în considerare multe teme care au extins problema morții artei , devenind domeniu comun și toate concentrându-se mai mult sau mai puțin cu privire la necesitatea unui limbaj adecvat pentru schimbarea nevoilor culturale. Astfel a fost subliniată criza reprezentării : cuvântul prin scădere a sensului devine, în cercetarea verb-vizuală, auto - referențială , materialitate și cuvânt-obiect . În sezonul expansiunii comunicării, semnul lingvistic și semnul vizual s-au contaminat reciproc în operații osmotice ca o dovadă lingvistică empirico-rațională a deconstrucției și a destructurării discursului poetic și ca o încercare de a traduce haoticitatea obiectivă a lumii, prin intermediul utilizarea semanticii realiste . În esență, a fost vorba de propunerea și conștientizarea noului obiectiv al artelor și culturii , adică achiziționarea unei noi experiențe artistice ca crearea de noi teritorii ale cuvântului, de forme expresive potrivite noilor tehnologii. estetică . Literatura a ajuns la o confruntare critică cu simțul comun al societății. Confruntându-se cu cultura, arta poeziei vizuale și-a avut rădăcinile în sistemul lingvistic .

O nouă concepție a limbajului

În analiza numărului mare de artiști implicați în cercetarea verb-vizuală, se evidențiază o concepție diferită a limbajului . În acei ani, societatea, limba și cultura erau unite într-un proces continuu de reînnoire și consolidare a structurilor aprobate. Limbajul, ca sistem de semne , poate fi examinat ca o structură] de relații semnificative , în relația strânsă care se stabilește între codul lingvistic al comunității ( langue ) și implementarea individuală a potențialităților aceluiași cod (cuvinte) precum a fost afirmat de De Saussure. În acest sistem de relații, limba se caracterizează prin referențialitate proprie, începând de la nașterea limbii naționale , calificându-se ca o reflectare incontestabilă a realității sociale. Masificarea comunicării și informației, produsă de societatea industrială și de consum, a generat astfel noi modele de limbă, deschizând limitele lingvisticii către conceptele emergente de limbă transmisă, formală / informală, sectorială / tehnică și subcodică. De fapt, la sfârșitul anilor 1950, elementul tehnologic, analizat în sens critic, își asumă o pondere considerabilă în activitățile artistico-culturale. În ultimii ani, poeții verbi-vizuali au încercat să structureze un cod lingvistic alternativ, evidențiind contradicțiile noii ere tehnologice și a noilor limbaje mass-media și, prin urmare, reflectând asupra relațiilor dintre artă și tehnologie și artă și comunicare . Semnul verbal și semnul vizual își asumă o relație reciprocă de echilibru fără a se subordona reciproc, având aceeași greutate în întreaga operă de artă. În esență, „îmbunătățirea expresivă” a unei practici artistice depășește canonul tradițional. Analizând relațiile dintre „artă și comunicare” și „artă și tehnologie”, poeții vizuali au distins limbajul propriu-zis de subcodurile produse de civilizația industrială . Nu este o coincidență faptul că extinderea lexicală - deja începută cu avangardele istorice - și simultaneitatea codurilor expresive în contextul legăturii strânse care se creează între formă și referent , între semnificant și semnificat , este configurată și astăzi ca o răspuns cultural - de origine artistică - la complexitatea relației dintre comunicarea verbală și comunicarea vizuală , caracteristică expansiunii media a societății de masă . Ne putem referi, de exemplu, la tehnica colajului , fotomontajului sau asamblării - înțeleasă ca recuperarea tehnicilor deja utilizate istoric de artele minore - în care realul este perceput în concret fără a recurge la iluzia picturală cu intenția de a da viață la o tehnică picturală în care arta poate concura cu mijloacele de comunicare. În acest sens, este semnificativ să reamintim tehnica afisului și a posterului , deoarece acestea răspund nevoii artiștilor de a stabili o legătură directă cu publicul. Pregătirile lui Duchamp , poèmes-objet ale lui André Breton , fotomontajele dadaiste, colajele pur picturale ale futuristilor și cubiștilor se încadrează în acest context.

Relația dintre cuvânt și imagine

Practicile de vizualizare a materialului verbal promovează o intensificare a semnului grafic , tocmai prin convergența și asocierea altor tipuri de semne, iar modalitățile prin care este exprimat mesajul „poetic” subliniază semanticitatea semnului : expresia sensul are loc în raport cu un tratament pluri-artistic al potențialului expresiv și comunicativ al semnificantului, fie el fonic sau iconic. În cele din urmă, a fost vorba de răscumpărarea estetică - în practica operațională - a cuvântului poetic care suferă o transformare radicală către formele „scrierii vizuale”, hibridă lingvistic. „Scrierea verb-vizuală”, așa cum au demonstrat Stefania Stefanelli și Lamberto Pignotti - poate fi considerată ca modalitate expresivă care a avut tendința de a înțelege

Relațiile de suprapunere și sinteză între comunicarea verbală și alte forme de comunicare au dat loc la chestionarea limbajelor artei. Poezia vizuală a continuat să folosească mijloacele caracteristice de exprimare ale canonului literar , deși semnul verbal s-a eliberat de acele constrângeri artistice pe care literatura le ignorase întotdeauna. A fost efectuată o „cercetare a cuvântului dincolo de cuvânt”, specificând sub profilul lingvistic-formal o „răscumpărare” a concretității, materialității și fizicității limbajului. ^[5] Promovarea semnificantului peste semnificație presupune, de fapt, o exploatare intensivă a corpului grafic care poate fi vizualizată în funcție de diferite modalități de incidență semantică din când în când: relevanța lingvistică a semnului poate fi redusă la zero, redusă sau chiar complet anulat, aterizând ambele forme de „ multigrafie ” și „ agrafie ” în comparație cu tipografia tradițională pentru a exploata „potențialul vizual inerent semnului cuvânt ^[6] Căutarea metodelor expresive capabile să intensifice, să extindă și să forțeze vizual semnul - în raport cu dimensiunea apreciată a semnificantului - a răspuns la satisfacerea scopurilor și nevoilor intelectualilor dedicați unei redări estetice a complexității socialului, cu scopul de a elimina sistemul lingvistic din cercul economic al neocapitalistului sistem, care, prin intermediul mass-media, a transfigurat pasiv sistemul lingvistic, înstrăinându-l de al său funcția principală de a fi un vehicul informativ și comunicativ. Pentru Lamberto Pignotti a fost în esență o serie de „reexaminări ale redescoperirilor călătoriei parcurse de cultura alfabetică occidentală care are un lung proces de simplificare (dar și de sărăcire) care a condus de la figura pictogramei la ideogramă și în cele din urmă la scrisoare ^[7] De fapt, experimentarea verbal-vizuală își are rădăcinile în „poezia figurativă” a antichității clasice și a evului mediu și chiar în cursul epocii moderne s-au recurs la artificii grafice, la lingvistic vizualizare fără sens - literară și fizică a textului poetic ^[8]

Legătura dintre semn ca materie și semnificația sa a fost studiată de la începutul anilor 1960 de Ugo Carrega, care ajunge la ipoteza că există o adevărată simbioză între diferitele elemente. El se referă, pe de o parte, la exemplul unor personalități literare precum Ezra Pound , James Joyce , Jorge Luis Borges și, pe de altă parte, încearcă să redea conceptului corpul său fizic pentru a evidenția contactul necesar între minte și mână . Prin urmare, se formulează ipoteza că scrisul nu ar trebui să aibă neapărat un câmp precis sau să fie înțeles ca un scop, ci mai degrabă ca un instrument și un mijloc care evocă un sens și, în ceea ce privește imaginea, o metaforă pentru o atitudine față de a face artistic. Referindu-se la conceptul de metaforă, Carrega scrie:

În acest fel, semnificația și semnificantul ajung să se contopească atât de mult încât semnul iconic și semnul de scris ajung să aibă același scop tehnic.

Poetica Poeziei vizuale tinde în esență spre redescoperirea acelui mesaj poetic - care s-a pierdut în urma incomunicabilității ermetismului și a noii societăți industrializate - prin recuperarea fizică și materială a grafemului și realizarea picturală a semnificantului . Toate acestea se întâmplă datorită diferitelor proceduri, inclusiv:

• intensificarea prezenței verbale
• asocierea semnului verbal cu alte semne extra-lingvistice și non-verbale
• combinație a semanticității dintre cuvânt și imagine
• asocierea elementelor fonetice sau grafice ale limbajului cu imaginea

Rezultatul acestor proceduri este un „interlingv” capabil să sublinieze trecerea de la un sens conotativ al „cuvântului industrializat” la cel denotativ, doar pentru a privilegia semnificantul.

În consecință, citirea poeziilor vizuale nu este ușoară, de fapt aceste practici separă percepția lingvistică de cea iconică. Cititorului i se cere să aibă o abordare sintetică și globală și o „citire simultană” a picturii, în care întregul prevalează asupra părților individuale.

Poezia vizuală în Italia

Acest articol sau secțiune despre subiectul artei are o perspectivă geografic limitată . Ajutați la extinderea acestuia sau propuneți modificări în discuție . Dacă articolul este temeinic, ia în considerare dacă este preferabil să îl faci un articol secundar, în funcție de unul mai general. Urmați sfaturile de proiectare de referință .

În Italia, Poezia vizuală s-a născut în cadrul reflecțiilor intelectuale și culturale subliniate, dar la un nivel mai concret poate fi generalizată prin reluarea etapelor fundamentale ale disputelor estetice și artistice / lingvistice din experimentele lingvistice și poetice ale „I Novissimi” din „ Gruppo 63 ” și al „ Grupului 70 ” și mai general din sfera practicilor Poeziei totale .

• La Genova, grație experimentelor lui Luigi Tola și ale lui „ Gruppo Studio ”, se nasc „poeziile murale” și în același timp se dezvoltă cercetarea „verbal-vizuală” a lui Martino Oberto , care reunește Ugo Carrega, Corrado D în jurul revista sa „Ana etc.” 'Ottavi, Lino Matti și alții ^[10] .
• În această perioadă, grație lui Tola, s-a născut și la Sampierdarena cercul cultural „Il Portico” din Via Cantore (mutat ulterior în Via Avio 5), primul grup de cercetare și discuție despre artă alcătuit din Tola și câțiva tineri prieteni: liceeni, studenți, muncitori. Grupul de presă mimeografiat „Dibattiti” care constituie prima broșură / revistă reală fondată și regizată de Tola. Pe lângă această revistă care colectează intervențiile diferiților membri ai grupului „Portico”, sunt tipărite și o serie de suplimente dedicate poeziei. Dintre acestea trebuie să ne amintim cu siguranță suplimentul dedicat poeziilor lui Nazım Hikmet , prima traducere în italiană a poemului său. Primele poezii murale s-au născut în jurul cercului cultural „Il Portico”, poezii destinate a fi postate pe pereții fabricilor, școlilor și universităților pe exemplul ziarelor fabrici și sindicale care folosesc aceeași metodă de difuzare.
• Pe lângă „Il Portico” din Tola, la sfârșitul anilor 1950, alte realități culturale avangardiste extraordinare erau active în Genova. Ne amintim: galeria / clubul cultural „Il Deposito” animat de pictorul Eugenio Carmi în Boccadasse , centrul cultural „La Bertesca” coordonat de editorii „Modulo” Francesco Masnata și Nicola Trentalance, „La Polena” cu un interes specific în artă concretă și optică, „Il Vicolo” de futuristul Alf Gaudenzi .
• În 1958 Luigi Tola a fondat „ Grupul Studio ” la care au participat Olga Casa , Daniela Zampini Kalepyros , Maurizio Guala , Guido Ziveri , Piero Taverna , Rodolfo Vitone , foarte tânărul Germano Celant , D anilo Giorgi , Bruno Lo Monaco , Claudio Tempo , Lella Carretta aderă , Paola Campanella , Francesco Vaccarone .
• „Trerosso” s-a născut, din nou de maestrul Luigi Tola, ca organ al „Studio Group” din Genova. Numărul zero apare în octombrie 1965. Numărul 2, al treilea și ultimul număr publicat, este din iunie / august 1966. Intenția este de a da vizibilitate tuturor acelor activități estetice care lucrează asupra relației dintre artă și comunicare. Prin urmare, experimentele de poezie vizuală ale grupului genovez și alți poeți vizuali italieni și străini precum Lucia Marcucci , Eugenio Miccini , Lamberto Pignotti , Luciano Ori, Jiří Kolář etc.) găsesc un spațiu amplu.

Revista publică, de asemenea, texte experimentale de poezie liniară, texte concrete de poezie, reproduceri de lucrări picturale și numeroase articole teoretice.

• La Florența „ Poezia tehnologică ” (definiție inventată de Lamberto Pignotti într-un articol publicat la Milano în revista „This and other”, n. 2 din 1962) de grupul florentin: Lamberto Pignotti , Eugenio Miccini , Lucia Marcucci , Giuseppe Chiari , Luciano Ori, care a născut „ Grupul 70 ”. Primele evenimente sunt două conferințe organizate la Florența pe tema „Artă și comunicare” în 1963 și anul următor despre „Artă și tehnologie”. Pe lângă fondatorii Eugenio Miccini (invenția sa a termenului „poezie vizuală”), Giuseppe Chiari și Lamberto Pignotti, Sylvano Bussotti , vor participa și la conferințele Luciano Anceschi , Eugenio Battisti , Bortolotto , Gillo Dorfles , Umberto Eco , Aldo Rossi , Roman Vlad , Mauricio Kagel , Antonio Bueno , Alberto Moretti , Silvio Loffredo , Pietro Grossi . Intelectuali apropiați de „ Grupul 63 ” (fondat la Palermo în octombrie 1963 de către poeții antologiei „ I Novissimi ”: Alfredo Giuliani , Elio Pagliarani , Edoardo Sanguineti , Nanni Balestrini , Antonio Porta împreună cu cărturarii de estetică și critică literară Renato Barilli și Umberto Eco ) și revista „ Marcatré ”, care a devenit deja cea mai influentă revistă a neo-avangardei italiene. Începând din 1963, „Gruppo 70” a organizat un eveniment itinerant intitulat „Poesie e no” bazat pe interacțiunea dintre public, poeți și muzicieni. Prima reprezentație are loc la Cabinetul Viesseux din Florența, acțiunea se repetă în diferite spații din Toscana și din restul țării, implicându-i pe Bueno și Marcucci și ulterior pe Emilio Isgrò și Ketty La Rocca pe scenă și extinzând acțiunea cu înregistrări a poeziei sonore și a proiecțiilor video. În noiembrie 1964, a doua întâlnire a „Gruppo 63” din Regio Emilia a fost propusă de revista „Malebolge”, fondată de Corrado Costa , Adriano Spatola și Giorgio Celli . Pe lângă „Grupul 70”, napolitanii Achille Bonito Oliva , Gian Battista Nazzaro , Antonino Russo (poet și scriitor), și ceilalți care aparțin revistei „Linea Sud” în regia lui Luca (Luigi Castellano), sunt invitați la participă. Stelio Maria Martini și Luciano Caruso . Pignotti va participa la conferință în calitate de purtător de cuvânt al „ Grupului 70 ”. Primele expoziții ale „Grupului 70” în 1965 la galeria „La Vigna Nuova” și la galeria „Numero” din Florența. Pe lângă membrii grupului, mulți artiști legați de Fluxus au participat la expoziții: George Brecht , Dick Higgins , Philip Corner , John Cage , Yōko Ono , Wolf Wostell , Toshi Ichiyanagi și Nam June Paik . În 1966, la scurt timp după inundația tragică din Florența , „Gruppo 70” a organizat câteva acțiuni performative în spațiile publice ale orașului, inclusiv Librăria Feltrinelli. În 1969 Eugenio Miccini a creat centrul cultural și recenzia omonimă Tèchne (publicată între 1967 și 1976). În centrul său găzduiește companiile de teatru naștere de atunci Magazzini Criminali (pe atunci Il Carrozzone) și Teatrul Jarry (Mario și Maria Luisa Santella).
• La Napoli, însă, experiențele lui Luciano Caruso , Mario Diacono și Stelio Maria Martini înfloresc în jurul figurii lui Luca ( Luigi Castellano ) și a revistei sale „Documento Sud”.
• Un grup de artiști, care s-au apropiat curând și de Stelio Maria Martini , Mario Persico și Mario Diacono , care au dat viață, începând din 1959, unei serii de reviste de avangardă. Prima a fost „Documento Sud” (revista Grupului '58), una dintre cele mai interesante reviste de pe scena artistică italiană la care au participat și Enrico Baj , Jean-Jacques Lebel , Edoardo Sanguineti . Grupul a produs, de asemenea, următoarea ediție a: "Schemi", "Linea Sud", "Quaderni", "Continuum", "Continuation A / Z", "Silence Wake", "Details" și "Quaderno", o experiență care a fuzionat apoi în revista romană a lui Emilio Villa „EX”. O serie de inițiative editoriale care, odată cu ediția „E / Mana / Acțiune”, ajunge la începutul anilor optzeci. „Linia de Sud” mărturisește în special contactele naționale și internaționale activate datorită unui schimb dens de scrisori culminând cu numărul 2 din aprilie 1965 dedicat poeziei experimentale cu intervenții de: Adriano Spatola , Nanni Balestrini , Eugenio Miccini , Toti Scialoja , Lino Matti , Ugo Carrega , Lamberto Pignotti , Stelio Maria Martini , Luigi Tola , Mario Persico, Antonio Bueno , Giuseppe Chiari , și în numerele ulterioare de Henri Chopin , Ilse și Pierre Garnier , Julien Blaine , Isidore Isou , Jacques Spacagna , Roland Sabatier și „Le Manifeste de Théatre-zéro ”de Tadeusz Kantor .
• I diversi gruppi d'avanguardia attivi nel territorio italiano, non solo di poesia visiva, vennero a conoscenza l'uno dell'altro proprio grazie alle riviste esoeditoriali che circolavano in modo semiclandestino, legato al passaparola degli ambienti artistici d'avanguardia, e che diedero vita a degli scambi epistolari e di collaborazione tra le diverse realtà italiane. In questo senso l'esperienza di Adriano Spatola è esemplare. "Geiger", la rivista fondata da Adriano Spatola, uscita in nove numeri tra il 1967 e il 1982 (più un decimo numero commemorativo uscito nel 1996), fu costituita da un insieme di fogli non numerati e graffati assieme provenienti via posta a Bazzano, paesino dell'Appennino emiliano dove Spatola resideva. Punto di riferimento e d'incontro per tutti i giovani poeti internazionali, "Geiger" accoglie nelle sue pagine tutte le tendenze della poesia sperimentale. Esperienza poi confluita in "Tam Tam", rivista che Spatola fondò con Giulia Niccolai , nella cui redazione lavorarono poeti come Gerald Bisinger , Julien Blaine , Giorgio Celli , Corrado Costa , Giovanni Fontana , Milli Graffi , Carlo Alberto Sitta , Paul Vangelisti , ed artisti, come il modenese Giuliano della Casa , che non ha mai smesso (e continua tuttora) di fare ricerca su significante, grafema, e sul rapporto tra parola ed immagine.
• Proprio grazie Spatola e Parmiggiani nel 1967 a Fiumalbo venne organizzato il festival “Parole sui muri”. Per dieci giorni (8 – 18 agosto) il paese di Fiumalbo, un centro turistico a pochi chilometri dall'Abetone, venne trasformato nella scena corale e ultima dell'avanguardia. Vi parteciparono i maggiori esponenti della poesia concreta, visiva e sonora; cineasti, artisti di confine tra immagine e parola. Gli autori provenivano da molte parti del mondo, e chi non riuscì ad essere presente inviò per posta un'opera, un manifesto, una poesia da affiggere, un disegno: Adriano Spatola , Claudio Parmiggiani , Giuliano Della casa , Franco Vaccari , Sebastiano Vassalli , Pierre e Ilse Garnier , Jean-François Bory , Julien Blaine , Mirella Bentivoglio , Roberto Comini , Franz Mon , Helmut Heissenbüttel , Timm Ulrichs , Gianni Sassi , Arrigo Lora Totino , Jochen Gertz , Heinz Gappmayr , Maurizio Nannucci, Dom Sylveter Houedard , Jiří Kolář , Ladislav Novák , Carlo Cremaschi , Henri Chopin , Corrado Costa , Vincenzo Accame , Julio Campal , Alain Arias Misson , Eugenio Miccini , Luciano Ori , Lucia Marcucci , Michele Perfetti , Lamberto Pignotti , Ketty La Rocca , Patrizia Vicinelli , John Furnival , Sarenco , Giovanna Sandri .
• Nel 1971 nasce la rivista “Lotta Poetica”, fondata e diretta da Sarenco. Attorno ad essa si organizza il primo gruppo internazionale di poesia visiva in Italia, con gli italiani Sarenco e Eugenio Miccini, i francesi Julien Blaine e Jean-François Bory , il belga Paul De Vree e lo statunitense Alain Arias Misson . Il gruppo (ribattezzato negli anni Ottanta Logomotives ea cui aderì anche il poeta Franco Verdi) guidato da Sarenco ebbe una diffusa attività che andò, contrariamente ad altri gruppi italiani, ben oltre i confini nazionali. L'azione propulsiva di Sarenco e del gruppo facente capo alla rivista permise la diffusione del movimento a livello internazionale. Da ricordare la storica partecipazione nella sezione “Open end” all'Esposizione Internazionale de Poesia Concreta allo Stedelijk Museum di Amsterdam del 1970.
• Tra gli anni 80 e gli anni 90 si crea un'area di ricerca che sperimenta tra scrittura, visualità e nuovi media, sviluppando in modo molto differenziato temi del Futurismo , della poesia concreta , della poesia sonora e visiva. La produzione è varia e spazia dal video analogico a quello digitale, dalla computer grafica all'elaborazione digitale acustica, all'installazione. Nasceranno la videopoesia , la computer poetry, CD ROM di poesia e vari ambienti interattivi e ipermediali , anche on line. Tra gli autori rilevanti a livello internazionale: Gianni Toti , Philadelpho Menezes e Wilton Azevedo, Arnaldo Antunes , Akenaton , Jim Andrews , Jean-Pierre Balpe, Caterina Davinio , Augusto de Campos , Reiner Strasser.
• Tra i gruppi d'avanguardia attivi negli anni '80 si distinse, nel periferico Salento , il "Laboratorio di Poesia" di Novoli ( Lecce ) diretto da Enzo Miglietta , autore tra l'altro di tavole pittografiche ^[11] , mentre mostra radici europee la poesia verbo-visiva del salentino Carlo Stasi , ^[12] che fonde la lezione calligrammatica di Apollinaire e l'arte concettuale approdando ad esiti personali che coinvolgono più lingue (compreso il dialetto salentino) e linguaggi. ^[13]
• Dagli anni 90 e per tutti i 2000 le ricerche italiane sono proseguite con opere di studi teorici di artisti come Paolo Albani ^{[14] [15]} e Paolo della Bella ^[16] e sulla contaminazione verbo-visiva tra arte e scienza di Antonino Bove ^[17] .
• Nel 1995 a Spoleto si è tenuta La rassegna Internazionale di Poesia Visiva, tra cui hanno partecipato Sarenco , Eugenio Miccini , Alain Arias Misson , Julian Blaine , Giuseppe Chiari , Patrizio Vanessi , Ugo Carrega con la presenza del critico d'arte Enrico Mascelloni .

Note

Voci correlate

• Poesia sonora
• Poesia elettronica
• Poesia concreta
• Poesia fonetico-sonora
• Nuova scrittura

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su poesia visiva

Portale Arte

Portale Letteratura