Corul Catedralei Santa Maria del Fiore
Corul [1] al catedralei Santa Maria del Fiore , denumit și în mod obișnuit octogonul prin excelență în cadrul catedralei, [2] [3] este situat sub cupola lui Brunelleschi și constituie zona presbiterală a templului, care găzduiește altar mare și scaunul arhiepiscopal . [4]
Realizat pe un proiect de Baccio Bandinelli și Giuliano di Baccio d'Agnolo între 1547 și 1572 în locul celui construit în 1520 de Nanni Unghero și Domenico di Francesco Baccelli, care la rândul său a înlocuit unul mai vechi de Filippo Brunelleschi și datează din 1437 - 1439 , [5] de-a lungul secolelor, corul a suferit diverse modificări și modificări care l-au adus la conformația sa actuală. [6]
Istorie
Corul provizoriu din 1379
Construcția catedralei Santa Maria del Fiore din Florența a început în 1296 în zona ocupată de catedrala anterioară , dedicată Santa Reparata ; demolarea acestuia din urmă a avut loc treptat [7] și prezbiteriul său (ridicat ca în catedrala San Romolo din Fiesole datorită prezenței unei cripte dedesubt și situat în zona celei de-a doua întinderi a actualei catedrale) a continuat să fie folosit în mod regulat pentru liturghii până în 1375 , [8] când absida bisericii antice a fost demolată. [9]
Cel mai probabil, de la proiectul Arnolfian original, corul ar fi trebuit să fie amplasat în spațiul de sub cupolă, formând un singur întreg cu acesta din urmă având conotația presbiteriului - sanctuar , [10] o soluție similară cu cea adoptată în catedrala din Santa Maria Asumată la Siena până în 1506 [11] pe baza unei rezoluții din 1258 . [12] Cronica florentină , scrisă în ultimii ani ai vieții sale de Marchionne di Coppo Stefani (decedată în 1385 ), dar publicată abia în 1781 , [13] raportează cel mai vechi document referitor la corul Santa Maria del Fiore: datează înapoi în 1360 și conține indicațiile cu privire la modul în care ar fi trebuit să fie finalizată noua biserică, cu altarul cel mare care și-ar fi găsit locul în centrul octogonului crucii, în jurul căruia s-ar fi dezvoltat cele trei tribune cu câte cinci capele. [14] Mai mult, conform unei rezoluții din 1366 , aproape de cei doi stâlpi dintre cupolă și naos, ar fi trebuit să existe două amboos (niciodată construite) destinate a fi utilizate pentru citirea pericopelor biblice sau ca coruri . [15]
După finalizarea pasarelei noii catedrale ( 1378 ), în 1379 a fost înființat un presbiteriu provizoriu în zona celei de-a patra întinderi a navei principale. Aproape de despărțitorul de lemn care separa crucea pietonală finalizată de crucea capului încă în construcție și probabil flancată de două coruri octogonale, realizate tot din lemn, unde se aflau cântăreții, [16] era altarul cel mare, surmontat de Dossale di San Zanobi , o pictură realizată pentru Santa Reparata în anii 1240 de către Maestrul din Bigallo , [17] înlocuită ulterior cu o nouă altară de subiect necunoscut, vândută în 1441 . În interiorul presbiteriului provizoriu, care avea un plan dreptunghiular, se aflau și tarabele corului și carcasa euharistică (în poziție laterală); zona a fost delimitată de o barieră de lemn cu un grătar construit în 1383 , care în 1397 a fost îmbogățit cu nouăzeci și nouă de trandafiri în metal argintiu . [18]
Corul lui Filippo Brunelleschi
După finalizarea celor două coperte de cupole , care a avut loc în iunie 1434 , [19] Filippo Brunelleschi , Lorenzo Ghiberti și tâmplarul Agnolo d'Arezzo au prezentat trei modele pentru construirea unui nou cor. [20] În iunie 1435, șase cetățeni au fost aleși pentru a examina cele trei proiecte și a stabili locul unde urma să fie construit corul. [21] În noiembrie următor, într-un raport către muncitori , aceștia au refuzat modelul lui Ghiberti, deoarece acesta prevedea altarul cel mare din centrul octogonului, unde, în schimb, ar fi trebuit să se afle badalona ; celelalte două au fost aprobate și s-a decis ca construcția presbiteriului să înceapă în conformitate cu acestea (probabil pentru că aveau un aspect similar). Cu toate acestea, s-au solicitat modificări: Brunelleschi a coborât parapetul, a redus numărul de trepte și a adus cele două rânduri de tarabe la trei, cu consecința necesității de a crește diametrul octogonului ; către Agnolo d'Arezzo pentru a muta înapoi altarul principal și a-l face mobil împreună cu treptele sale, deoarece comisia nu a ajuns încă la o decizie cu privire la locul unde ar fi trebuit să fie așezat permanent. [22] În martie 1436 , având în vedere sfințirea catedralei (care a avut loc la 25 din aceeași lună și prezidată de papa Eugen al IV-lea [23] ), corul din 1380 a fost demolat [24] [25] și probabil unul temporar a fost construit cu un gard sub cupolă așteptând să fie construit ultimul din marmură. [2] Anul următor muncitorii au comandat un model mare în mărime naturală al altarului mare, care a fost folosit în timpul liturgiilor, în timp ce construcția incintei din lemn pe un proiect de Filippo Brunelleschi datează din 1437 - 1439 , care a avut loc prin extinderea zonei în vederea sesiunii finale a Consiliului de la Basel, Ferrara și Florența ( 1431 - 1439 ), pentru a găzdui curtea papală și tribunele provizorii pentru cantori, precum și amvonul (instalat în centrul octogon) din care s-a proclamat unirea dintre Biserica Catolică și Biserica Ortodoxă . [26]
Corul lui Brunelleschi a fost realizat în întregime din scânduri de brad lăsate aspre [28] și avea o formă octogonală . A fost delimitată de o barieră decorată cu muluri și de o arhitravă continuă , înconjurată de sfeșnice sau statui de îngeri care, susținute de coloane , formau un fel de pergulă centrică similară cu soluțiile adoptate pentru prezbiterii bazilicelor florentine din Santissima Annunziata și San Miniato al Mount ; acest tip de gard derivat din tradiția paleocreștină [29] (cu o referire probabilă la presbiteriul vechii bazilici Sf. Petru din Vatican, de când papa Eugen al IV-lea locuise la Florența de mai bine de un an [30] ) și a reluat acela (analog și, de asemenea, cu un plan octogonal), care inițial a cuprins fontul de botez al baptisteriului din San Giovanni . [31] Aproape de centrul octogonului, la poalele treptelor altarului, badalone a fost poziționat, [32] în timp ce altarul mare a fost ridicat și plasat aproape de partea de est , așa cum este descris în Medalia Pazzi conspirație de Bertoldo di Giovanni ( 1478 ); [33] în 1456 în interiorul altarului, într - un cort construit intenționat și finanțat de asemenea atunci arhiepiscopul Antonino Pierozzi , o eco- relicvar achiziționate în iulie 1454 la dispoziția consulii de Arte della Lana , venind de la Constantinopol , a fost plasat și conținând numeroase relicve, inclusiv fragmente ale instrumentelor Patimii lui Iisus și a Crucii Adevărate [34], care a rămas acolo până în 1476 , când a fost mutată în capela Crucii. [35]
În 1439 sau 1440 Arte della Lana (din 1331 delegat permanent al municipiului Florența la Opera di Santa Maria del Fiore pentru administrarea subvențiilor municipale și în cadrul căruia au fost aleși muncitori și camarlani [36] ) a aprobat un model prezentat de Filippo Brunelleschi care a urmat corul deja existent și a stabilit că acesta ar trebui construit permanent și în acest scop au fost achiziționate materiale speciale de-a lungul anilor; cu toate acestea, construcția acestuia din urmă a fost împiedicată de lipsa de fonduri datorită finalizării catedralei, în primul rând construcției felinarului domului . Deja în 1447 Piero di Cosimo de 'Medici a promovat construirea unui nou cor, care a fost urmat în 1454 de un proiect întocmit de Antonio Manetti Ciaccheri, maestrul constructor al catedralei, niciodată construit; în 1471 fiul său Lorenzo i-a comandat lui Andrea del Verrocchio , Giuliano da Maiano , Francione și Monciatto să creeze numeroase sculpturi în marmură și bronz pentru a împodobi o nouă structură permanentă, niciodată construită. [37] Corul lui Brunelleschi (care a fost vopsit mai târziu în verde pentru a masca materialul real din care a fost făcut) de-a lungul anilor a fost îmbogățit cu numeroase mobilier: cu un baldachin deasupra altarului ( 1454 ), un piedestal în marmură pentru crucifix coordonat cu candelabre ( 1463 ), un nou și mai vrednic scaun episcopal ( 1471 ), o cârpă cu stele pictate atârnate de arhitrava din spatele scaunelor canoanelor ( 1491 ). În 1494 , conducătorii republicii Florența au emis ipoteza demolării structurii dărăpănate a lui Brunelleschi și deschiderea în locul acesteia a unei confesiuni pentru adăpostirea rămășițelor muritoare din San Zanobi ; [38] în același an, treptele altarului au fost reconstruite în piatră, în timp ce între 1485 și 1504 au fost studiate diferite soluții pentru a așeza un tabernacol pe altarul cel mare (cu participarea lui Andrea Sansovino, care a propus unul bogat din marmură decorat), niciuna dintre acestea nu a fost însă aprobată, deoarece prezența acestora din urmă nu ar fi complicat slujbele corale zilnice cu diferite acte de venerație față de Sfânta Taină . [39] În iulie 1509 [40] Giovanni di Benedetto da Maiano a vândut catedralei un crucifix din lemn sculptat de tatăl său (care a murit în 1497 ) care a fost plasat în ax cu altarul, deasupra arhitravei, pe care a pictat-o Lorenzo di Credi în policromie în 1510 cu ocazia înlocuirii întinderii arhitravei de deasupra altarului cu o arcadă, în vârful căreia a fost așezat crucifixul. [41] Probabil, datorită dimensiunilor sale mari care o făceau nepotrivită pentru alte biserici florentine, a fost o comandă specială făcută de Opera di Santa Maria del Fiore artistului, care a rămas neterminată la moartea sa și finalizată după cumpărare., cu policromie și coroana de spini. [42]
Corul lui Nanni Unghero și Domenico de Francesco Baccelli
În 1519 , fiind corul Brunelleschi în stare proastă, Arte della Lana la împingerea Papei Leon al X-lea (fiul lui Lorenzo Magnificul , ales pe tronul papal în 1513 ) a ordonat demolarea acestuia și construirea unuia nou; [43] lucrarea a fost comandată lui Nanni Unghero și lui Baccio d'Agnolo , maestrul constructor al catedralei Santa Maria del Fiore , care a dat slujba lui Domenico di Francesco Baccelli. [38]
Noul cor, finalizat în octombrie 1520 , a fost realizat din lemn de plop alb vopsit în imitație de marmură și avea caracteristici similare celui din secolul al XV-lea: în plan octogonal, era delimitat de un parapet pe care se desfășura o arhitravă susținută de coloane ionice ( patru pe fiecare parte) care a fost întreruptă doar la intrare și la altar, unde a format un arc rotund și pe care erau zece candelabre din lemn pictate pe fiecare parte; fiecare dintre cele două arcade a fost susținută probabil de două perechi de coloane netede de marmură (1,69 m înălțime și deja expuse la Museo dell'Opera del Duomo [44] ), cu capiteluri compozite decorate în perechi, respectiv cu sculpturi care înfățișează delfini , capete de berbec și scoici , frunze de acant și palmete. [45] Presbiteriul a fost ridicat cu trei trepte față de restul corului (care, în schimb, a fost plasat la nivelul naosului), iar altarul a fost la rândul său precedat de alte trei trepte; pe el erau șase sfeșnice și un crucifix de alamă , în spatele cărora era o pânză care purta IHS vopsit. [46] De asemenea, a fost construit un nou badalon de nuc , decorat parțial cu incrustări, parțial cu intaglio și înconjurat de o sculptură a lui Agnus Dei . [47]
Corul lui Baccio Bandinelli și Giuliano di Baccio d'Agnolo
„[...] acest cor va fi o coroană strălucitoare pentru orașul tău [...]” |
| ( Baccio Bandinelli , scrisoare către Cosimo I de 'Medici din 7 decembrie 1547. [49] ) |
În 1537 Cosimo I de 'Medici a devenit Duce de Florență și l-a dorit la curte pe sculptorul Baccio Bandinelli , florentin dar foarte activ la Roma în acei ani; [50] Bandinelli a insistat asupra suveranului ca el să fie însărcinat să construiască un cor nou și mai demn pentru catedrală ; Cu toate acestea, Cosimo i-a interzis în mod expres să facă acest lucru într-o scrisoare din decembrie 1546 , obligându-l pe sculptor să finalizeze mai întâi monumentul funerar al lui Giovanni delle Bande Nere (început în 1540 [51] ) și decorarea Salonei dei Cinquecento din Palazzo Vecchio (început în 1542, dar finalizat după 1554 de Giorgio Vasari [52] ). Artistul, care în 1540 fusese plasat de Cosimo în contextul Operei di Santa Maria del Fiore deasupra lucrătorilor (care de fapt erau privați de autoritate), [53] , în schimb, în 1547 avea Opera di Santa Maria del Fiore cantități mari de marmură și a obținut oficial comisionul cu aprobarea ducelui. Proiectul, prezentat într-un model, a fost întocmit de Bandinelli împreună cu Giuliano di Baccio d'Agnolo (maestru constructor al catedralei din 1543 ; cei doi artiști colaboraseră deja la Palazzo Vecchio la construcția tribunei Audience între 1542 și 1543 ) [54] . Probabil că Baccio Bandinelli , între cei doi, a jucat un rol de proiectare mai decisiv, folosind Giuliano di Baccio d'Agnolo pentru proiectarea arhitecturală și realizarea de modele din lemn și orice reproducere falsă a rezultatului final în așteptarea realizării cor. [55]
Lucrările de construcție, după demolarea corului de lemn, au început în octombrie același an din zona altarului [56] și au continuat mult dincolo de moartea sculptorului în 1560 ; [57] în plus, el însuși s-a dezvăluit curând nemulțumit de rezultat și a preferat să se dedice altor lucrări, atât de mult încât, în 1559, Cosimo I i-a îndepărtat comisia și i-a încredințat direcția lucrărilor lui Bartolomeo Ammannati și Francesco da Sangallo. (care, la rândul său, prezentase un design inovator al său pentru altarul principal, nerealizat, cu un grup sculptural inspirat din Trinitatea Masaccio [58] ), maeștrii constructori ai catedralei, care le-au finalizat la 14 iunie 1572, rămânând fideli proiectului din 1547 (marea lor inovație a fost introducerea breșei Medici , preferată în 1566 , în urma descoperirii unei cariere lângă Seravezza [56] ); [59] totuși, altarul principal nu a fost sfințit până la 8 octombrie 1604 (sau 1614 ) de către arhiepiscopul Florenței Alessandro Marzi Medici, deoarece masa fusese deteriorată de bucățile de marmură care cădeau de pe cupola deasupra, în urma unui fulger care a lovit-o. în noaptea dintre 26 și 27 ianuarie 1601 . [23]
Arhitectură
Corul lui Baccio Bandinelli și Giuliano di Baccio d'Agnolo a preluat modelul celui al lui Filippo Brunelleschi îmbogățindu-l cu elemente arhitecturale și sculpturi de derivare clasică.[61] Fiecare dintre cele opt fețe a fost tripartită în secțiuni verticale de stâlpi canonii ionici (cuneiform unghiular, cruciform median) așezați între coloane netede (două corespunzătoare stâlpilor de colț, patru corespunzătoare stâlpilor de mijloc) aparținând aceleiași ordine arhitecturale și realizat în 1569 în Medici breccia (în locul marmurei de Carrara a celor originale, canelat și rudentat, îndepărtat și plasat în mănăstirea Santissima Concezione din via della Scala [62] ), cu capiteluri duble volute caracterizate printr-un decor bogat cu elemente vegetale; probabil, ideea inițială prevedea că coloanele și stâlpii ar trebui să aparțină ordinului corintic , în analogie cu decorarea frunzelor de acant din corbeliile de la capul de pe partea de est a gardului; numai într-un al doilea moment s-ar fi optat pentru utilizarea ordinii ionice . [63] Lintelul cu friză netedă și cornișă se sprijina pe colonadă, surmontat de o mansardă de balustradă și întrerupt în corespondență cu câmpurile centrale ale celor patru laturi majore unde exista un arc rotund , în imitația corului din 1520 ; aceste arcade aveau intradele decorate cu dulapuri patrulatere fiecare cu câte o floare în relief în centru, extradele modelate în trepte pentru poziționarea și atingerea lămpilor de către lucrători. [64] De-a lungul întregii balustrade a încoronării, exista un loc „un grătar de sfeșnice care aproape să încoroneze corul cu lumini”. [65]
Materialele utilizate pentru colonadă au fost marmura de Carrara și bretea Medici : primul a fost utilizat în întregime pentru cei douăzeci și patru de stâlpi (opt în formă de pană și șaisprezece cruciformi) și balustrada, împreună cu cel de-al doilea pentru arhitravă și numai breșa. pentru cele șaptezeci și două de coloane și cele patru arcade. [67] Conform designului original, duotonul urma să fie redat prin combinația de marmură albă și neagră, aceasta din urmă fiind utilizată pentru arborii stâlpilor și pentru friza netedă. [68] Arhitectura elaborată a atins, de la podea, o înălțime de 10 braccia și 2/3 (6,22 m) în vârful balustradei și 12 braccia (7 m) în vârful celor patru arcade. [64] Altarul mare a fost realizat mai întâi din lemn de dimensiuni mari între 1552 și 1558 și abia mai târziu din marmură. Pe laturile intrării principale, orientate spre vest spre naosul central, ar fi trebuit să existe două amvonuri , niciodată construite, în locul cărora s-au instalat două temporare sub arcurile sudice și nordice , [69] folosite ca coruri ; [66] conform unei alte ipoteze, catedralei Santa Maria del Fiore va fi alocată după 1564 (poate cu funcție cantorie ) cele două amvonuri ale bazilicii San Lorenzo (numite Patimile și Învierea pentru scenele descrise și fabricate de Donatello după 1460 ), capitelele ale căror coloane de susținere au asemănări puternice cu cele ale colonadei bandinelliene și care, din punct de vedere al dimensiunii, ar fi putut fi adăpostite sub arcadele laturilor sudice și nordice. [70] Deja în 1518 Michelangelo Buonarroti făcuse niște schițe pentru unul sau doi gemeni ambii, probabil, destinați catedralei; de formă octogonală sau semi- octogonală (inspirată de cea a amvonului din secolul al XIII - lea al baptisteriului din Pisa de Nicola Pisano ), s-a emis ipoteza că ar trebui să fie amplasat aproape de ziduri lângă ușile de acces ale sacristiilor și deci în afara corului. [71]
Noul cor, cu arhitectura sa elaborată și somptuoasă, nu mai trebuia să fie doar inima liturgică a catedralei, ci și un cadru demn pentru prezența suveranului în timpul sărbătorilor care au avut loc în interiorul său, religioase și altele (precum proclamarea lui Cosimo I de Medici către Marele Duce în 1569 sau livrarea Toson d'Oro în 1546 către Cosimo I și în 1585 către Francesco I [72] ). [73] Tot din acest motiv în Santa Maria del Fiore s-a efectuat operațiunea inversă față de cea efectuată de Giorgio Vasari la cererea lui Cosimo I în bazilicele florentine Santa Maria Novella ( 1565 ), [74] Santa Croce ( 1567) ) [75] și Santa Maria del Carmine ( 1568 ), [76] unde respectivele piloni-despărțitori au fost demolate în conformitate cu Conciliul de la Trent . [77] Mai mult, cu monumentalitatea sa, corul a dorit să celebreze tradiția catolică , apărată și reafirmată de Conciliul de la Trent , ale cărui lucrări au avut loc de mai multe ori între 1545 (cu doi ani înainte de începerea construcției corului) până în 1563 . [78] Este probabil ca, prin construcția corului maiestos nou, în conformitate cu teologia vremii și „spiritualitatea modernă care se forma la Sinod”, [79] Cosimo I (deși nu a existat o referință explicită pentru persoana sa, deși inițial lui Baccio Bandinelli i-ar fi plăcut să-l înfățișeze cu o atitudine de rugăciune într-o statuie din tur care să fie așezată cot la cot cu Hristos mort [80] ) a vrut să se prezinte ca defensor fidei , atrăgând onoarea din rolul său de protector al ortodoxiei catolice mai degrabă decât de cel de prinț sau patron. [81]
Corul lui Baccio Bandinelli și Giuliano di Baccio d'Agnolo a fost probabil luat ca model de Guglielmo della Porta (care probabil nu l-a văzut niciodată în persoană, dar a ajuns să-l cunoască prin descrierea detaliată oferită de Vasari în lucrarea sa) pentru un proiect propunere pentru altarul principal al bazilicii Sf. Petru din Vatican , care, ca și în catedrala din Florența , și-ar fi găsit locul sub cupolă, în interiorul unei zone îngrădite octogonale decorate cu numeroase statui în rotund, în care ar fi fost și tarabele de lemn ale corului canonicilor. [82]
Sculpturi
Întregul aparat sculptural al corului, conform ideii inițiale a lui Bandinelli, trebuia să se ocupe de teme care fuseseră în centrul primelor sesiuni ale Sinodului de la Trent , precum botezul și Euharistia , și figura lui Adam : [83 ] de -a lungul transenei a trebuit să alterneze un ciclu de basoreliefuri de bronz cu Scene din Vechiul Testament (comandat inițial de la Bandinelli, apoi de la Benvenuto Cellini în 1556 , dar, de fapt, nu a fost făcut niciodată și la propunerea acestuia din urmă a fost înlocuit, după moartea lui Bandinelli , cu oglinzi în breccia medicea [84] ) și basoreliefuri din marmură cu profeți , apostoli și sfinți așezați la baza coloanelor și stâlpilor; în plus, în spatele altarului principal și orientat spre exterior (spre capela San Zanobi și deci tabernacolul ), trebuie să fi existat un grup sculptural cu Adam și Eva și arborele păcatului , în marmură de Carrara ; pe altar, pe de altă parte, câteva basoreliefuri cu Scene din Patimile lui Hristos (pe panoul din spate, în bronz ), un Hristos mort susținut de un înger pe masă (făcut în 1551 - 1552 ) și Dumnezeu Binecuvântarea părintelui ( 1556 ) trebuia să fie plasată, precum și îngerii sfeșnicilor realizați numai în teracotă ; cantina era alcătuită din două niveluri plasate la două înălțimi ușor diferite, dintre care cea din față (situată mai jos) a fost folosită pentru celebrarea masei și se sprijinea pe patru perechi de balustrade în formă de amforă , în timp ce cea din spate (plasată mai departe jos) a adăpostit statuia lui Hristos mort și a format un singur paralelipiped de marmură care se sprijina direct pe trepte. Pe vârful arcului estic , în spatele altarului principal, era așezat Crucifixul lui Benedetto da Maiano . [85] Construcția unui grup primitiv de Adam și Eva a început în 1547 în același timp cu cea a primei statui a lui Dumnezeu Tatăl care, judecată nesatisfăcătoare de către artist și respinsă de client, a rămas neterminată și, după moartea lui Bandinelli , transformat în Giove și plasat în parcul vilei Medici din Pratolino la cererea lui Francesco I de 'Medici , apoi mutat în Grădinile Boboli și modificat sub Ferdinand al III-lea al Lorenei ; în timp ce Dumnezeu Tatăl respins s-a inspirat din cunoștințele arheologice ale lui Baccio Bandinelli și din Moise al lui Michelangelo ( 1513 - 1515 ), cel definitiv s-a bazat pe San Giovanni Evangelista sculptat de Donatello în 1408 - 1415 pentru fațada catedralei . [86]
La statua di Adamo, terminata nel 1548 e considerata troppo stretta di fianchi, venne trasformata in Bacco e portata nella camera del duca, mentre quella di Eva (caratterizzata da una postura seduta) in Cerere e donata insieme ad un Apollo precedentemente realizzato ad Eleonora di Toledo , consorte di Cosimo I; entrambe le statue furono poi collocate nelle nicchie esterne della grotta del Buontalenti a Boboli . Successivamente venne realizzato un nuovo gruppo scultoreo, scoperto ancora da rifinire nel marzo del 1549 e terminato nel 1551 ; [87] la composizione della scena e la postura di Adamo ed Eva richiamavano l'analogo mosaico del Peccato originale della cupola del battistero (terzo ordine, spicchio nord-est), [88] di artista di ambito cimabuesco e risalente al 1280 - 1285 circa. [89] Per la realizzazione dell' Albero del peccato , Baccio Bandinelli utilizzò come modello un vero tronco ramificato di pioppo , custodito presso il Museo del Bargello e fortemente danneggiato dall' alluvione del 4 novembre 1966 . Secondo il progetto originario, la scultura avrebbe dovuto essere realizzata in bronzo ; in un secondo momento si optò per l'utilizzo del rame sia per i minori costi di fusione , sia per la capacità di questo materiale di mantenere più a lungo la doratura. Poco prima che venisse portata a termine, lo scultore la rifece ex novo in marmo, venendo così meno l'idea iniziale di bicromia ottenuta con l'accostamento di elementi in materiali eterogenei, probabilmente derivata dalle opere di Donatello . [90] Bandinelli avrebbe voluto chiudere l'arco orientale del coro con una lastra in marmo nero posta alle spalle del gruppo scultoreo dei progenitori per nascondere il retro dell'altare maggiore con la scaletta di servizio per raggiungere il piano del dossale, e della statua di Dio Padre ; tale elemento fu oggetto di un preventivo, ma non venne mai realizzato. [91] La statua di Cristo morto doveva essere accompagnata da due sculture di Angeli , delle quali non venne mai realizzata quella recante gli strumenti della Passione . [92] I bassorilievi con Scene della Passione ei due angeli reggicandelabro furono fatti in terracotta dorata e stucco da Vincenzo de' Rossi (secondo Giorgio Vasari [93] ) o Santi Buglioni (secondo i documenti di archivio [94] ) e rimasero in cattedrale fino al 1601 , quando vennero danneggiati da un fulmine, e si trovano presso il Museo del Bargello .[61]
Nel corso dei secoli successivi il coro cinquecentesco non subì modifiche sostanziali ad eccezione della rimozione del gruppo scultoreo di Adamo ed Eva e l'albero del peccato , voluta nel 1722 dal granduca Cosimo III de' Medici a causa della totale nudità delle figure, [95] successivamente rimpiazzato dalla Pietà Bandini di Michelangelo Buonarroti ( 1547 - 1555 circa, acquistata dal granduca nel 1647 ). [96] Le sculture del Bandinelli trovarono dapprima collocazione all'interno della nicchia della parete meridionale del salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio , [97] ea partire dal 1868 nel Bargello . [98]
Adamo ed Eva , nel Museo del Bargello
Peccato originale (mosaico della cupola del battistero )
Cerere (già Eva ), nel Giardino di Boboli
Cristo morto , nella cripta di Santa Croce
Giove (già Dio Padre ), nel Giardino di Boboli
Dio Padre , nel chiostro grande di Santa Croce
Temi teologici
Il coro, ideato in base a linee guida di tipo teologico, venne concepito come "teatro sacramentale" [100] sotto il chiaro influsso dei decreti del Concilio di Trento che si svolgeva in quegli anni. Un analogo apparato iconografico venne adottato in quegli stessi anni dal Pontormo nella realizzazione del perduto ciclo di affreschi del coro di San Lorenzo a Firenze ( 1546 - 1559 ) che al momento della scopritura ricevette numerose e aspre critiche e che, a differenza dell'ortodossia cattolica cui si rifaceva l'opera del Bandinelli, si ispirava alla dottrina di Juan de Valdés , molto vicino al pensiero di Erasmo da Rotterdam . [101] La forma stessa del coro di Santa Maria del Fiore ha un significato particolare: è ottagonale , con un forte richiamo al Battesimo , che toglie il peccato originale . Esso, insieme al battistero di San Giovanni costituisce un iter simbolico che ripropone il cammino di fede nella vita di ciascun cristiano, [102] dal fonte battesimale all' altare dell' Eucaristia ; [103] lo stesso sacrificio di Cristo è il nuovo battesimo, mediante il quale viene cancellato il peccato. [104]
Uno dei temi teologici trattati era quello dell' Eucaristia e della presenza reale di Cristo all'interno del pane e vino consacrati, messa in dubbio in area protestante (in particolare da Huldrych Zwingli ) e affermata come dogma dal decreto dell'11 ottobre 1551 (XIII sessione). [105] La statua di Cristo morto presentato al di fuori del contesto del Calvario , adagiato direttamente sulla mensa dell'altare (il luogo deputato al compiersi della transustanziazione ), voleva sottolineare sia l'umanità di Gesù, sia la sua presenza sacramentale e fisica (non semplicemente spiritualmente oa modo di segno esteriore, come invece sostenevano alcune correnti ereticali) nelle specie eucaristiche. [106]
L'altare e il retrostante gruppo scultoreo dei progenitori costituivano un unico insieme caratterizzato da un significato teologico ben preciso: la purificazione del peccato di Adamo ed Eva (simbolo di quello dell'umanità intera) avviene attraverso il sacrificio supremo di Cristo , nuovo Adamo , offerto a Dio Padre in espiazione (in riferimento a Rm 5,12-19 [107] ). I progenitori erano raffigurati prima di entrare nello stato di peccato, pertanto caratterizzati da una particolare bellezza che voleva riflettere all'esterno la condizione interiore dell'anima, [108] recuperabile dopo il peccato soltanto attraverso il sacrificio espiatorio di Cristo; [109] anche per questo, erano rivolti verso l'altare di San Zanobi, sede della custodia eucaristica , per sottolineare ulteriormente l'intimo legame tra la felice colpa di Adamo e la venuta, morte e resurrezione di Gesù Redentore. [104] I Profeti , Apostoli e Santi sono stati interpretati come «testimoni storici del peccato umano e dell'umano bisogno d'un Salvatore», e della venuta redentiva di quest'ultimo; [110] inoltre, l'accostamento tra le scene tratte della Sacra Scrittura non realizzate e personaggi anche non scritturistici (come i generici Santi ) avrebbe voluto sottolineare, in polemica con il protestantesimo, la trasmissione della Rivelazione non soltanto presente nella Bibbia , ma anche mediante la Tradizione , in accordo con il primo decreto tridentino dell'8 aprile 1546 (IV sessione). [106] [111]
Vi era poi una stretta correlazione tra gli elementi del coro e la decorazione a fresco della soprastante calotta interna della cupola [113] raffigurante il Giudizio universale , realizzata da Giorgio Vasari ( 1572 - 1574 ) e Federico Zuccari ( 1576 - 1579 ) che lavorarono in base ad un progetto iconografico redatto dal monaco benedettino e filologo Vincenzo Borghini , [114] uomo di fiducia di Cosimo I e consigliere del Vasari. [115] Tale concordanza tra area presbiterale e affresco probabilmente non era presente nel progetto (poi divenuto operativo) del Borghini, ma di fatto si è venuta a stabilire a posteriori. [116] Coro e cupola si presentano complementari: sulla mensa dell'altare è posta la statua di Cristo morto (caratterizzato da un corpo atletico e da un'espressione del volto ancora impregnata della vita appena perduta [117] ), mentre in asse con questa, sulla vela orientale della calotta, sono raffigurati la Carità (che non avrà mai fine) e, più in alto, Cristo risorto trionfante [118] e circondato dalla schiera dei beati, ovvero coloro che sono a lui uniti nella risurrezione dopo aver vissuto una vita simile alla sua, nutrendosi del suo Corpo e del suo Sangue. [119] Ugualmente, nell'affresco è assente la figura di Dio Padre (presente soltanto implicitamente dalla luce che entra dalla lanterna , mentre era visibile nella statua che sormontava il dossale dell'altare, caratterizzata da un atteggiamento al contempo benedicente [88] ed irato, [120] riferimento al decreto del Concilio di Trento sul peccato originale del 17 giugno 1546 (V sessione). [121] [122]
All'interno del coro, unico riferimento alla Vergine Maria (raffigurata nell'affresco della cupola mentre intercede presso Gesù risorto nella vela soprastante l'altare maggiore [123] ) era l' ordine ionico del colonnato. Tale ordine architettonico venne infatti scelto in quanto tradizionalmente simboleggiante la femminilità (come teorizzato da Sebastiano Serlio nel quarto dei suoi I Sette libri dell'architettura , pubblicato per primo nel 1537 [124] ), andando così le colonne ei pilastri a formare una corona muliebre all'altare del sacrificio di Cristo, un grembo architettonico e femmineo alla severità maschile ed eroica del Cristo morto e di Dio Padre . [125] Può essere considerato un riferimento alla Madonna anche la forma stessa del coro, derivata dalla cupola con la quale condivide la simbologia mariologica: l' ottagono , come in esempi di architetture sacre analoghe precedenti alla cattedrale di Firenze, vuole difatti richiamare gli antichi martyria come testimonianze della fede dei credenti, e simboleggiare anche il grembo di Maria che è divenuta cooperatrice nella salvezza permettendo a Dio di incarnarsi dentro di sé. [126]
Critiche
«O Baccius faciebat Bandinellus |
| ( Alfonso de' Pazzi, Per Baccio Bandinelli scultore . [128] ) |
Baccio Bandinelli ricevette aspre critiche per il coro da numerosi suoi contemporanei: lo stesso Giorgio Vasari , ne Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori , ne biasimò l'architettura considerandola sgraziata e sproporzionata. [129]
In generale, vennero considerati troppo ingombranti per l'interno della cattedrale sia l'apparato architettonico, sia quello scultoreo; quest'ultimo venne inoltre accusato di essere paganeggiante, in controtendenza con la fede e la devozione delle quali era latrice la Riforma Cattolica . Il Cristo morto , simile ad un atletico eroe «stanco e afflitto», venne definito da Vincenzo Borghini «grasso et fresco et per diverla in una parola somigl' a ogni altra cosa che a Christo morto». [130] Comparvero anche componimenti in versi scritti da vari fiorentini contemporanei al Bandinelli, tra i quali Alfonso de' Pazzi ( A Baccio Bandinelli scultore e Per Baccio Bandinelli scultore ) e Anton Francesco Grazzini (che in Contro Baccio Bandinelli scultore per le sue statue fatte nel coro della Metropolitana di Firenze definì il gruppo scultoreo dell'altare e quello dei progenitori «quattro birboni storpiati, e rattratti» e propose di farne realizzare da Bartolomeo Ammannati di nuovi raffiguranti il medesimo soggetto, mentre in Sopra il Cristo del Bandinello criticò le dimensioni da gigante di Gesù tanto da affermare ironicamente: «se lo Dio Padre è del figliol maggiore, non entrerrà 'n Santa Maria del Fiore») e anche degli anonimi. [131] Furono in particolare oggetto di sonetti e componimenti satirici le statue di Adamo ed Eva , all'interno di uno dei quali si affermava che «sì come Adamo et Eva, avendo con la loro disubbidienza vituperato il paradiso, meritorono d'essere cacciati, così queste figure vituperando la terra, meritano d'essere cacciate fuora di chiesa». [132] Nella seconda metà del XVIII secolo , Antonio Canova si pronunciò a favore della rimozione delle sculture dell'altare maggiore e del recinto, mentre il suo amico e storico dell'arte Leopoldo Cicognara le considerava tra i più interessanti prodotti dell'arte moderna. [133]
Baccio Bandinelli, come scrisse lo stesso Vasari, «poco si curava del dire altrui e del biasimo che per ciò gli fusse dato»; le numerose critiche, dovute anche al carattere arrogante e iroso dell'artista, [134] tuttavia non trovò in esse un nuovo sprone a portare a termine le numerose opere cui aveva iniziato a lavorare (quali ilmonumento funebre di Giovanni delle Bande Nere , la tribuna dell'Udienza in Palazzo Vecchio e il coro), «ma attendeva a farsi ricco et a comprare possessioni». Secondo lo storico fu anzi l'arrivo a Firenze di Benvenuto Cellini ( 1554 ) e la feroce inimicizia fra i due a spingere il Bandinelli al portare a termine le statue dell'altare. [135]
Le modifiche di Gaetano Baccani
A partire dal 1838 la cattedrale di Santa Maria del Fiore venne sottoposta ad un radicale intervento di restauro interno condotto da Gaetano Baccani , architetto dell'Opera dal 1824 ; [136] i lavori, caratterizzati da un doppio intento di consolidamento della struttura e ripristino della stessa in chiave puristica , non furono eseguiti in base a criteri storico-filologici bensì con un approccio di tipo meramente estetico, con lo scopo di uniformare tutte le decorazioni alla struttura gotica della chiesa secondo una rigida simmetria . [137]
Nel marzo 1842 si concluse e venne presentata la prima fase della ristrutturazione e, nell'ottobre successivo, Baccani presentò all' Opera di Santa Maria del Fiore un progetto per il rifacimento del coro cinquecentesco, considerato estraneo e d'ingombro nella ritrovata purezza delle forme della cattedrale gotica. I deputati dell'Opera, aventi in merito il medesimo parere, indirizzarono al granduca Leopoldo II di Toscana una lettera nella quale caldeggiarono la proposta dell'architetto, ovvero quella di limitarsi a smantellare l'architettura di Giuliano di Baccio d'Agnolo (ad eccezione del parapetto) ea modificare la conformazione della parte anteriore del presbiterio conferendogli una pianta a forma di esagono irregolare, lasciando al loro posto il coro, l'altare maggiore e la transenna. [138] Al granduca arrivarono anche progetti di altri architetti che, pur concordi con il Baccani sulla necessità di smantellare l'ingombrante coro bandinelliano, preferivano alla soluzione di rimozione parziale una ben più radicale, con lo spostamento dell'intera area presbiterale tra il settore orientale dell'ottagono della cupola e la tribuna di San Zanobi, con l'altare maggiore situato in posizione avanzata, e gli stalli del coro alle sue spalle. [139] La rimozione del coro dal centro dell'ottagono era stata paventata già nel XVI secolo dal cardinale Francesco Soderini (che avrebbe voluto costruire al suo posto una cripta con confessione per accogliere il corpo di san Zanobi ) e poi, alla fine del secolo successivo, da Gian Lorenzo Bernini (cui seguì un disegno di Gherardo Silvani ), [140] che propose di riutilizzarne i marmi per arricchire le cappelle laterali. [141]
Tra i vari progetti venne scelto quello di Gaetano Baccani ed ebbe inizio, prima ancora dell'approvazione ufficiale da parte del granduca, con la demolizione dell'architrave con le colonne ei pilastri, voluta dai deputati dell'Opera e già portata a termine il 4 febbraio 1843 , quando Leopoldo II visitò la cattedrale e lodò il lavoro compiuto. I vari elementi che costituivano il colonnato furono immagazzinati presso l' Accademia delle belle arti di Firenze in vista di un'eventuale vendita, effettuata nel 1866 e solo relativamente ad una minima parte del materiale; mentre gran parte dei pezzi restanti andò perduta. [142] , uno dei quattro archi con relativi pilastri e colonne venne ricomposto ed esposto all'interno delMuseo dell'Opera del Duomo , [143] dapprima come monumentale cornice alla statua di Bonifacio VIII di Arnolfo di Cambio , [44] ea partire dal 2015 al di sopra del passaggio tra la sala delle navate e quella delle cantorie. [144] Il Baccani ricevette dunque l'incarico di proseguire l'opera apportando però un'importante modifica: il progetto originario del 1842 prevedeva l'esaltazione delle due statue del Cristo morto e di Dio Padre poste sull'altare maggiore (per quest'ultima il Baccani ideò un nuovo e più alto piedistallo) anche mediante la demolizione di gran parte della sezione di transenna del lato occidentale dell'ottagono (poi effettuata); i deputati dell'Opera, invece, richiesero la rimozione anche delle due statue dell'altare, ritenute opere minori di Baccio Bandinelli e fuori luogo dopo la demolizione del colonnato (in particolare, in merito al Cristo morto venne fatta nuovamente presente la problematica del suo ingombro di gran parte della mensa), al posto delle quali venne collocato il crocifisso ligneo di Benedetto da Maiano ; venne anche installato al di sopra della mensa un baldacchino in tessuto con struttura lignea, che pendeva dalla cupola . L'ultima mutilazione dell'impianto cinquecentesco venne perpetrata agli inizi degli anni 1850 con la demolizione dei risalti aggettanti delle colonne perpendicolari ai pilastri centrali di ogni lato (in corrispondenza delle quali la transenna sporgeva verso l'esterno) e la conseguente rimozione di ventiquattro degli ottantotto bassorilievi (esposti anch'essi all'interno del Museo fin dal 1891 , anno della sua apertura [56] ); sul recinto vennero collocate ventidue torciere in stucco, di gusto neorinascimentale , che secondo il progetto originario avrebbero dovuto essere realizzate in bronzo o ferro battuto ; al centro dell'ottagono rimase il badalone ligneo, successivamente spostato nella tribuna della Santa Croce. [140] Le modifiche di Gaetano Baccani all'intero edificio e in particolare al coro non furono esenti da aspre critiche, in particolare dopo la caduta del granducato di Toscana . In merito al coro, venne da una parte lamentata la sua mancata rimozione totale, dall'altra criticata la sua riduzione in altezza e visibilità che avrebbe ridotto l'ottagono sotto la cupola ad una « piazza ». [145] Eugenio Cecconi , arcivescovo di Firenze dal 1874 al 1888 , durante il suo ministero consacrò nuovamente l'altare maggiore in onore della Vergine Maria Assunta , inserendo all'interno della mensa reliquie della Madonna e delle sante e martiri Cristina , Felicita e Reparata . [23]
Le proposte e le alterazioni novecentesche
Nel 1916 i parroci della città di Firenze deliberarono di offrire alla cattedrale come omaggio all' arcivescovo e neo cardinale Alfonso Maria Mistrangelo , Sch.P. una nuova cattedra in sostituzione di quella precedente, tradizionalmente appartenuta a sant'Antonino Pierozzi ( arcivescovo di Firenze dal 1446 al 1459 ) e costituita da un semplice seggio che veniva ricoperto con stoffe nei colori corrispondenti ai vari tempi liturgici. [146] L'incarico di disegnarla venne affidato all'architetto Giuseppe Castellucci, che ideò una cattedra di dimensioni monumentali ispirata all'arte della seconda metà del XVI secolo , [147] da collocarsi (come quella precedente) a ridosso del lato nord - est del coro; egli propose anche di ricostruire alle sue spalle l'unico arco superstite (quello orientale) del coro di Baccio Bandinelli e Giuliano di Baccio d'Agnolo , sia come cornice alla sede vescovile, sia come testimonianza dell'originario coronamento architettonico del recinto. In seguito all'opposizione della Commissione Conservatrice del Ministero della pubblica istruzione , Castellucci rinunciò all'arco (poiché esso non sarebbe più stato nella collocazione originaria e veniva considerato fuori contesto senza il resto del colonnato) e, come richiesto, progettò una cattedra di più modeste dimensioni; a questo ne seguì uno nuovo, chiaramente ispirato alle tarsie della sacrestia delle Messe, che divenne operativo. La cattedra, inaugurata il 22 gennaio 1918 (venticinquesimo anniversario di consacrazione dell'arcivescovo Mistrangelo), [148] consisteva in tre sedili decorati sugli schienali e sui braccioli con sei tondi a rilievo raffiguranti rispettivamente (da sinistra a destra) gli stemmi del Capitolo Metropolitano, del Quartiere di Santo Spirito, del Quartiere di Santa Maria Novella, del Quartiere di San Giovanni, del Quartiere di Santa Croce e il logo del clero fiorentino (inedito ed utilizzato solo in tale occasione); sullo schienale del seggio centrale vi era la seguente iscrizione, sormontata dal motto e dallo stemma del cardinale Mistrangelo:
| ( LA ) «CATHEDRA(m) HANC CLE | ( IT ) «Il clero e il popolo di tutta la diocesi, su iniziativa del collegio dei parroci urbani, ebbero cura che fosse realizzata in memoria del 6 dicembre 1915, in cui Alfonso Maria Mistrangelo, Sch.P., chiarissimo vescovo dei fiorentini, fu iscritto tra i padri cardinali da Benedetto XV.» |
| ( Epigrafe sullo schienale del seggio centrale. ) | |
Nella parte superiore della cattedra, corrispondente al sedile riservato all'arcivescovo, vi era raffigurato ad intarsio San Zanobi , rielaborazione della sezione centrale della tarsia con San Zanobi tra i santi Eugenio e Crescenzio della parete est della sacrestia delle Messe della cattedrale, realizzata da Giuliano da Maiano nel 1463 ; [149] tale immagine era inserita tra due colonne corinzie scanalate e rudentate e sormontato da un architrave con fregio a festoni, sul quale poggiava un timpano curvo spezzato, con al centro a rilievo la croce del popolo di Firenze . La composizione terminava in alto con un baldacchino cassettonato aggettante. [150]
Le critiche nei confronti dell'intervento di Gaetano Baccani proseguirono anche nei primi decenni del XX secolo , senza però che il coro fosse oggetto di ulteriori modifiche. Nel 1944 l'architetto dell' Opera di Santa Maria del Fiore Rodolfo Sabatini presentò un progetto, intitolato Fantasia riformatrice in Santa Maria del Fiore , che però non venne realizzato: esso consisteva nella rimozione dell'altare maggiore bandinelliano e la creazione di uno nuovo, situato al centro dell' ottagono , rialzato di alcuni gradini e avente la mensa poggiante su colonnine; al di sopra di quest'ultimo avrebbe trovato luogo un ciborio , con su ciascun lato archi a tutto sesto decorati a bassorilievo poggianti su pilastri con capitelli analoghi a quelli della facciata, e copertura costituita da una cuspide a base ottagonale con tamburo formato da una teoria di colonnine. Lo stesso architetto redasse un secondo progetto per volere del cardinale arcivescovo di Firenze Elia Dalla Costa nel 1954 : anch'esso prevedeva il mantenimento in loco del recinto cinquecentesco e la realizzazione di un nuovo altare maggiore neorinascimentale posto al centro dell'ottagono, privo di ciborio ; alle sue spalle avrebbe trovato luogo la cattedra lignea, affiancata dagli stalli del coro. [151]
Nel 1959 l'ingegnere Antonio Sabatini presentò un ulteriore progetto che, non potendo demolire completamente l'opera bandinelliana considerata d'intralcio alla liturgia e limitante nell'ottica della progettazione e realizzazione di adeguamenti dell'area al culto, prevedeva anch'esso un nuovo altare al centro dell'ottagono, il coro dei canonici simmetricamente posto ai suoi lati, la cattedra del 1918 al posto dell'altare cinquecentesco e quest'ultimo collocato in una nuova cripta da costruirsi al di sotto del coro. Tale ambiente, destinato ad accogliere le sepolture degli arcivescovi, sarebbe stato accessibile grazie a due rampe di scale poste ai lati della cattedra e avrebbe presentato una pianta circolare con calotta in cemento armato sorretta da otto pilastri quadrangolari che avrebbero così formato un deambulatorio al di sopra del quale, nell'intercapedine tra il suo soffitto e il pavimento del presbiterio, vi sarebbero stati dei locali da adibirsi a magazzino e sacrestia ordinaria. Antonio Sabatini fece due proposte: la prima prevedeva il presbiterio rialzato di tre gradini e l'altare di due, la seconda il primo di un gradino e il secondo di quattro. Il progetto del 1959 venne favorevolmente accolto dal cardinale Dalla Costa e dalla curia diocesana ma venne fermamente osteggiato dal soprintendente Alfredo Barbacci , e non fu realizzato. [152] Nel 1961 venne installato all'interno del coro uno dei due primitivi corpi del nuovo organo a canne ( Mascioni , opus 805 [153] ) sacrificando alcuni degli stalli del lato meridionale ; [154] di fronte ad esso, venne posizionata la consolle maggiore dello strumento, a tre tastiere. L'organo nella sua interezza venne fortemente danneggiato dall' alluvione del 4 novembre 1966 e fu oggetto di un importante intervento di ricostruzione conclusosi nel 1967 . [155]
Il dibattito sul coro proseguì e venne percepito come urgente soprattutto in seguito al Concilio Vaticano II , interessando anche esponenti del mondo politico. [156] Nel 1965 venne installato al centro del coro un altare mobile in legno, costituito da una mensa sorretta da coppie di colonnine scanalate agli angoli, poso su una pedana mobile di tre gradini rivestita in panno rosso; nello stesso anno venne presentato al cardinale arcivescovo Ermenegildo Florit , promotore di una sistemazione definitiva dell'area presbiterale della cattedrale come di quella del battistero di San Giovanni , un nuovo progetto da parte del soprintendente Guido Morozzi che riprendeva quello di Antonio Sabatini, lasciando però il dossale dell'altare cinquecentesco (privato della mensa) al suo posto. Un'analoga proposta (priva della cripta ) venne presentata all' Opera di Santa Maria del Fiore nel 1967 da Lando Bartoli . [157]
Nell'ottobre 1966 l'assetto dell' area presbiterale subì un'importante modifica: fu rimossa la credenza lignea a forma di altare (posta a ridosso del lato sud - est ) che recava le sette mitrie aurifregiate simboleggianti le altrettante diocesi suffraganee dell' arcidiocesi di Firenze ; la mensa cinquecentesca dell'altare venne demolita e al suo posto installata la cattedra del 1918 , privata della parte superiore dello schienale e del baldacchino; le otto anfore bandinelliane vennero utilizzate per sostenere la mensa (in legno dipinto a finto marmo) di un nuovo altare provvisorio posizionato al centro del presbiterio, su una struttura mobile a tre gradini, [158] [159] che venne utilizzato da papa Paolo VI durante la messa della notte di Natale celebrata nella cattedrale il 24 dicembre dello stesso anno. [160] [161] Dopo l' alluvione del 4 novembre la cattedra novecentesca venne rimossa e rimontata nella sua interezza nella sala del trono del palazzo Arcivescovile , dove fu utilizzata da Paolo VI per l'udienza con le autorità civili, religiose e militari prima della succitata celebrazione eucaristica; [162] in suo luogo vennero inizialmente utilizzate varie poltrone, [163] poi, nella seconda metà degli anni 1980 , fu installata una cattedra provvisoria di fattura moderna e in legno massello di noce , che a sua volta venne sostituita nel 1990 con quella utilizzata fino al 1918 , e portata nella cappella maggiore del seminario maggiore arcivescovile . Nel 1973 sotto la supervisione del soprintendente Guido Morozzi e del presidente dell' Opera di Santa Maria del Fiore Pio Galliano Boldrini venne rifatta la pavimentazione , [164] con il conseguente stravolgimento della conformazione originaria dei vari livelli e delle scale: [165] l'area presbiterale venne protesa in avanti e, al centro del coro, fu posizionato sopraelevato su tre gradini isolati il nuovo altare maggiore, consacrato il 21 giugno 1973 (solennità del Corpus Domini ) dal cardinale arcivescovo di Firenze Ermenegildo Florit , [166] realizzando ponendo al di sopra delle anfore cinquecentesche una mensa marmorea, all'interno della quale vennero inserite le reliquie di santi fiorentini. [167]
Nel 1996 il cardinale arcivescovo Silvano Piovanelli indisse per l'anno successivo una "Consultazione Internazionale per la riorganizzazione del presbiterio", cui parteciparono otto architetti ( Mario Botta , Klaus Theo Brenner, Roberto Gabetti e Aimaro Isola , Michael Graves , Hans Hollein , Arata Isozaki , Jean Nouvel , Aldo Rossi [168] ) scelti da un apposito comitato scientifico, finalizzata a produrre proposte che, pur rifacendosi in qualche modo alle impostazioni spaziale brunelleschiana e visiva bandinelliana, risolvesse la problematica costituita dal recinto ottagonale già semplificato nel XIX secolo e considerato «una barriera» che «offende la sensibilità liturgica ed ecclesiale del nostro tempo», [169] non con finalità operative, bensì con lo scopo di avviare una ricerca sul tema. [170] Nel 2010 iniziò il restauro del crocifisso ligneo policromo di Benedetto da Maiano , coperto da una patina a finto bronzo applicata nel 1867 da Giovanni Duprè ; l'intervento venne condotto dall' Opificio delle pietre dure (che lo portò a termine nel 2014 ), durante il quale la scultura è stata sostituita da un crocifisso di artista fiorentino anonimo della seconda metà del XV secolo (già sull'altare brunelleschiano prima dell'acquisto del crocifisso di Benedetto da Maiano e caratterizzato da un forte pathos), dal 2015 esposto permanentemente nelMuseo dell'Opera del Duomo . [171] [172] Nel novembre 2011 venne donato alla cattedrale un busto policromo raffigurante la Madonna col Bambino attribuito a Filippo Brunelleschi , collocato nell'area presbiterale in occasione di alcune celebrazioni. [173] Nel 2010 l' Opera di Santa Maria del Fiore indisse un nuovo concorso per la realizzazione di un ambone che potesse «armonizzare il nuovo con l'antico»; [174] vi parteciparono sei artisti ( Mario Botta , Massimo Lippi, Mimmo Paladino , Filippo Rossi, Enrico Savelli, Paolo Zermani ) e nessuno dei progetti presentati venne approvato. [175] Un nuovo ambone mobile, in sostituzione del precedente costituito da un leggio a forma di aquila (attualmente nel presbiterio del battistero di San Giovanni ), fu realizzato da Etsurō Sotoo e inaugurato il 1º novembre 2015 dal cardinale arcivescovo Giuseppe Betori . [176] Nello stesso anno, in occasione del Convegno ecclesiale nazionale , venne realizzata da Giuseppe Rosini un'installazione permanente in ceriscultura, consistente in sette ceri per il dossale, due (utilizzati sporadicamente) per l'altare maggiore e ventidue per il recinto del coro. [177]
Descrizione
Collocazione e dimensioni
| Cori centrali in altre chiese fiorentine |
|---|
La soluzione del coro centrale venne adottata anche in altre chiese di Firenze . [178] Lo stesso Brunelleschi nella basilica di San Lorenzo lo avrebbe voluto al di sotto della cupola , al centro della crociera , ma su disposizione di Cosimo il Vecchio venne posizionato nell' abside quadrangolare, alle spalle dell'altare maggiore. Quello della basilica di Santo Spirito (con l'altare al suo interno) venne posto anch'esso all'incrocio fra transetto e navata centrale dai continuatori dell'artista, e nella medesima collocazione fu rifatto da Giovanni Battista Caccini nel 1599 - 1608 . [179] Nella basilica della Santissima Annunziata , Michelozzo ideò un ampio ambiente a pianta circolare posto al termine della navata maggiore (costruito nel 1444 - 1476 anche con la partecipazione di Leon Battista Alberti [180] ) per accogliere l'ottagonale coro dei frati; quest'ultimo fu oggetto più volte di rimaneggiamenti, fino ad assumere la sua redazione definitiva nel 1665 con Alessandro Malavisti su disegno di Pier Francesco Silvani , mentre l'altare fu completato nel 1703 con un intervento di Giovacchino Fortini . [181] Nella Santissima Annunziata l'altare maggiore è collocato in posizione avanzata, sul perimetro del coro, come anello di congiunzione tra quest'ultimo e la navata, mentre in Santo Spirito esso è posizionato al centro della crociera e del coro stesso, ed è sormontato da un ciborio monumentale. [182] |
Il coro di Santa Maria del Fiore è posto al centro dell'ambiente ottagonale coperto dalla cupola del Brunelleschi intorno al quale si sviluppano i tre bracci del capocroce con le relative cappelle, secondo uno schema basato sulla centralità e la simmetricità tipiche dell'architettura fiorentina. [183] Esso è definibile come «coro centrale» in quanto isolato e con la possibilità di girarvi intorno su ogni lato. [184]
Lo stesso spazio brunelleschiano prima e bandinelliano poi, venne concepito come fulcro della cattedrale da un punto di vista sia architettonico, sia liturgico, andando a costituire il punto di congiunzione tra l'elemento longitudinale della chiesa (le navate) con quello a pianta centrale (il capocroce, direttamente derivato dalle edicole dei martyria paleocristiani) grazie anche alla visibilità dell' altare maggiore da gran parte della chiesa; [185] il coro è lo spazio sacro per eccellenza verso il quale convergono i vari ambienti della cattedrale e le loro linee direttrici (sia sul piano orizzontale, sia su quello verticale), [186] e costituisce con il battistero un percorso spaziale che ha inizio in San Giovanni, prosegue tra le navate di Santa Maria del Fiore ed ha il suo culmine nell'ottagono centrale e nelle tre tribune, con lo spazio coperto dalla cupola e posto al di fuori del coro inteso come deambulatorio . [187] La recinzione (sia quella lignea quattrocentesca, sia quella marmorea cinquecentesca) al di là dei fini pratici aveva il compito al tempo stesso di delimitare l'area di rispetto costituita dal coro e dalla sua sacralità, sia di sottolinearne visibilmente l'importanza nel fulcro della chiesa. [188]
Il diametro dell' ottagono del coro brunelleschiano era di 36 braccia (21 m); Baccio Bandinelli e Giuliano di Baccio d'Agnolo lo portarono a 40 braccia (23,34 m), quasi pari a metà di quello interno della soprastante cupola (la cui lunghezza totale è di 45,5 m) [189] e di poco minore a quello interno del battistero di San Giovanni [190] (che è di circa 42 braccia [191] ), con esplicito richiamo alla chiesa battesimale. [192]
Recinto marmoreo
L'area del coro è delimitata da un recinto marmoreo, costruito da Baccio Bandinelli e Giuliano di Baccio d'Agnolo nel XVI secolo (che lo concepirono come podio alla soprastante cornice architettonica) e ampiamente modificato da Gaetano Baccani a partire dal 1830 mediante, tra gli altri interventi, l'eliminazione degli zoccoli aggettanti sui quali poggiavano le colonne perpendicolari ai due pilastri centrali di ogni lato (mantenuti solo nel lato orientale , alle spalle dell'altare maggiore) e la demolizione di gran parte del lato occidentale , che costituisce l'accesso principale al coro, in asse con la navata centrale; due ingressi minori occupano i settori centrali dei lati nord-est (a ridosso del quale fino agli anni 1960 si trovava la cattedra) e sud-est, in corrispondenza delle porte delle due sacrestie della cattedrale . [193] Il recinto è alto 2 braccia e 1/2 (circa 1,5 m), e la lunghezza di ciascuno dei suoi lati misura all'incirca 16 braccia (circa 9,3 m). [189]
Ognuno dei sette lati del recinto è tripartito e presenta esternamente specchiature in breccia medicea , [81] che rimanda alle dodici edicole con le statue degli Apostoli [84] realizzate nel medesimo materiale (in alcuni casi imitato dalla pittura) su disegno di Bartolomeo Ammannati a partire dal 1573 ; [194] il settore centrale del lato orientale, originariamente, presentava la seguente epigrafe (testimoniata come ancora in loco nel 1790 e probabilmente rimossa intorno al 1842 e sostituita da una lastra marmorea liscia, se non da quest'ultima occultata): [195]
| ( LA ) «BACCIVS BANDINELLVS | ( IT ) «Baccio Bandinelli, cittadino fiorentino, cavaliere di San Giacomo, faceva nell'anno 1551.» |
| ( Epigrafe originariamente sul lato est. [196] ) | |
Il medesimo lato è inoltre caratterizzato da una cimasa più aggettante rispetto agli altri (per la presenza, in origine, del gruppo scultoreo di Adamo ed Eva e l'albero del peccato al di sopra di essa), sostenuta da dieci mensole marmoree decorate a rilievo con volute e foglie di acanto . [63]
In corrispondenza dei pilastri del colonnato smantellato dal Baccani, sulla parete esterna del recinto vi sono dei bassorilievi che ritraggono figure maschili nella loro interezza, che non mantengono la loro collocazione originaria, ma vennero riposizionati nel corso dei restauri ottocenteschi ; nel progetto primitivo essi dovevano essere trecento, poi in quello definitivo ottantotto e attualmente [ quando? ] , in seguito alla demolizione degli zoccoli aggettanti, sessantaquattro (i restanti ventiquattro sono esposti presso ilMuseo dell'Opera del Duomo ). [193] Le realizzazione delle sculture (messe in opera nel 1572 ) venne curata in minima parte da Baccio Bandinelli (per le quali fece diversi disegni preparatori) e portata a termine dai suoi allievi Bartolomeo Ammannati , Clemente Bandinelli (figlio di Baccio), Vincenzo de' Rossi e Giovanni Bandini , in particolare da quest'ultimo che vi si cimentò a partire dal 1563 - 64 . Al maestro sono ascrivibili sicuramente soltanto cinque bassorilievi autografi recanti la sigla «BBF» e la data ( 1555 ), che si distinguono dagli altri per la pesantezza e dalla sporgenza del drappeggio, [197] e da un «particolarismo minuto» lontano dalla «signorile risolutezza» propria soprattutto delle sculture del Bandini; [198] essi si trovano tutti ancora ad ornamento del recinto e raffigurano rispettivamente un uomo stante con lunga barba , un uomo stante in atteggiamento meditabondo con barba , un uomo imberbe di spalle con lungo bastone in mano (lato sud-est), un uomo stante di tre quarti con barba corta e un uomo imberbe con braccia conserte (lato nord-est). [199]
Le figure ritratte nei bassorilievi sono Profeti , Apostoli e Santi dell'Antico e del Nuovo Testamento ; [200] esse sono volutamente connesse alla tematica veterotestamentaria che, secondo il progetto originario bandinelliano, doveva caratterizzare l'intera recinzione marmorea del coro: i bassorilievi, infatti, erano stati ideati come suddivisione tra le varie Scene dell'Antico Testamento mai realizzate, sebbene senza alcuna stretta correlazione tra le singole raffigurazioni. Venuti meno quest'ultimi, le figure vennero collocate accostando posture tra di loro speculari per sottolinearne i tratti anatomici. [201] Tutti i personaggi, che presentano un atteggiamento di meditazione relativamente al mistero dell'azione redentrice di Cristo celebrato all'interno del recinto del coro, sono raffigurati con diverse caratteristiche anatomiche e posture, con una prevalenza di figure vestite con panneggi drappeggiati (alcuni di essi con il capo velato, altri caratterizzati da un turbante ) e in posizione eretta (l'unico seduto, proveniente dal lato meridionale , è esposto presso ilMuseo dell'Opera del Duomo ); alcune figure tengono in mano oggetti, quali bastoni, libri, rotoli, una maschera e un teschio (elemento, quest'ultimo, strettamente legato al tema della salvezza dell'anima che avviene attraverso il sacrificio espiatorio di Cristo [202] ). [203] I vari personaggi non sono identificabili; tuttavia, nei loro volti sono stati individuati alcuni probabili ritratti che riprendono i lineamenti di figure illustri dell'epoca, quali Tommaso Cavalcanti, Michelangelo Buonarroti e Filippo Brunelleschi . [204]
Lo stile fonde insieme una rielaborazione della scultura classica greca e romana con il richiamo all'arte michelangiolesca , presente soprattutto nei ricchi drappeggi dei mantelli e nelle folte capigliature, e all'espressionismo del Rosso Fiorentino , mentre i due nudi esposti presso ilMuseo dell'Opera del Duomo e rispettivamente l'uno ripiegato su sé stesso, l'altro con in mano un libro, sono un rimando ad Agnolo Bronzino , mentre lo è ad Andrea del Sarto la figura stante avvolta da un drappo. [205] Il classicismo dei rilievi del Bandini è non inferiore a quello del Bandinelli, ma è reso con toni «più calmi e più semplici», [198] filtrando in chiave antiquaria attraverso un'«idealità soave» il linguaggio aspro del maestro. [206]
La parete interna del recinto ripropone, con semplici specchiature, l'articolazione di quella esterna. [207]
Al di sopra del recinto, in luogo dei pilastri del coronamento architettonico originario, si trovano ventidue torciere in stile neorinascimentale , realizzate nel corso dei restauri ottocenteschi in stucco dipinto di bianco e caratterizzate da una decorazione ad intaglio con motivi ornamentali e vegetali; al di sopra di ciascuna di esse vi è uno dei ceri che costituiscono l'installazione permanente in ceriscultura del coro, realizzata nel 2015 da Giuseppe Rosini. [208]
Rosetta e mensola del lato orientale
Bassorilievi aggettanti del lato est
Bassorilievo bandinelliano (al centro) del lato nord-est
Bassorilievi del lato nord
Bassorilievo bandinelliano (al centro) del lato nord-ovest
Bassorilievo tra i lati sud-ovest e sud
Bassorilievi bandinelliani del lato nord-est
Torciera
Pavimento, stalli del coro e organo a canne
Il coro è l'unica area dell'intera cattedrale a mantenere la pavimentazione in cotto come era stato, seppur in forma provvisoria, fino agli inizi del XV secolo : fu infatti l'area al di fuori dell'ottagono ad essere pavimentata per prima tra il 1520 e il 1524 , con trapezi marmorei policromi digradanti verso il centro, su disegno di Simone del Pollaiolo (morto nel 1508 ). [209] Il pavimento attuale non è più quello originario (costituito da spicchi in cotto con bordature marmoree che riproponevano in pianta i soprastanti costoloni della cupola e la lanterna ), ma è frutto degli interventi della seconda metà del XX secolo ed è costituito da piastrelle rettangolari in cotto lucido con i gradini in marmo bianco, ad eccezione dell'area occupata dagli stalli del coro, dove è in legno; unici elementi superstiti della pavimentazione antica sono i due gruppi di tre esagoni marmorei ciascuno, disposti parallelamente ai lati nord-ovest e sud-ovest , che avevano la funzione di indicare durante la liturgia la posizione dei sei chierici cantori e dei cerofori. [165]
I seggi, il cui assetto attuale risale all'intervento ottocentesco, si articolano in tre ordini: quello superiore è costituito dagli stalli cinquecenteschi (rimaneggiati alla metà del XIX secolo per adattarli alla mutata planimetria del coro), destinati in origine ai canonici , mentre i due inferiori, costituiti da panche, erano riservati agli altri sacerdoti. Gli stalli, in totale quarantasei (venticinque nel settore settentrionale , ventuno in quello meridionale , sono privi di particolari decorazioni: di modesta altezza (tale che non superino il retrostante recinto marmoreo), come le panche presentano semplici modanature sui braccioli e sui sostegni delle sedute, ribaltabili. [193]
I seggi posti a ridosso del lato sud dell'ottagono si interrompono alcuni metri prima dei gradini del presbiterio, asimmetricamente rispetto a quelli del lato nord, per lasciare spazio al corpo corale dell' organo a canne della cattedrale ( Mascioni , opus 805 ) realizzato nel 1961 , costituito da dieci registri corrispondenti alla relativa sezione del primo manuale e del pedale, per un totale di 821 canne ; [210] il materiale fonico è posto a 1,55 m al di sotto del piano di calpestio del coro [211] ed è interamente alloggiato entro una cassa lignea dalla semplice fattura geometrica, che presenta un grigliato per lo sfogo del suono sia sulla parte anteriore, sia sulla copertura. [212] Di fronte ad essa trova luogo la consolle mobile a quattro manuali (ivi installata nel 2017 in luogo di quella originaria a tre, spostata nella cappella di San Jacopo Maggiore [213] ), che comanda l'intero strumento, che tra il 1961 e il 2017 è stato più volte oggetto di ampliamento da parte della ditta costruttrice; [214] essa presenta una sobria decorazione costituita da specchiature che riprendono la forma del mobile, con il nome della ditta costruttrice intarsiato al centro della parete posteriore. [215]
Presbiterio
Il presbiterio occupa l'area centrale ed orientale del coro e, nel suo assetto attuale, risale al 1973 . Esso è sopraelevato di tre gradini rispetto al resto del coro e, in corrispondenza del centro dell'ottagono, dove si trova l' altare maggiore , si protende in avanti assumendo esso stesso la forma di metà ottagono irregolare. [216] Ai lati del dossale, in diagonale , sono posti gli attuali sedili riservati ai canonici, costituiti da due moderne serie di seggi singoli uniti fra di loro, con inginocchiatoi . Nelle celebrazioni non presiedute dall' arcivescovo viene allestita come sede per il celebrante una sedia lignea non sopraelevata, posta alla sinistra del dossale in posizione leggermente avanzata rispetto a quest'ultimo. [207]
Altare maggiore
L'altare maggiore sorge al centro dell' ottagono ed è sopraelevato di due gradini rispetto al presbiterio; di questi, quello superiore ha il piano di calpestio in legno e amovibile in quanto, a ridosso del lato settentrionale della mensa, vi è il vertice meridionale dello gnomone solare di Paolo dal Pozzo Toscanelli ( 1450 circa), visibile quasi nella sua interezza nella tribuna di sinistra del capocroce. [217]
L'altare, realizzato riadattando gli elementi della mensa di quello bandinelliano e consacrato il 21 giugno 1973 in onore della Vergine Maria Assunta , è in marmo ed è costituito da una mensa rettangolare realizzata negli anni 1970 , sorretta da otto vasi biansati scolpiti, originali. [23] Essi si rifanno alla tradizione fiorentina quattrocentesca rivisitata dal Bandinelli in chiave contemporanea, di raffigurare (prevalentemente sugli sportelli dei tabernacoli , come in quello realizzato nel 1446 da Luca della Robbia per la chiesa di Santa Maria a Peretola ) un vaso nel quale viene raccolto il sangue di Gesù, in stretta correlazione con la statua di Cristo morto originariamente posta al di sopra della mensa. I vasi hanno la forma di severe anfore prive di particolari decorazioni, e sono di due tipi: le quattro laterali sono caratterizzate da un corto piede svasato, corpo espanso che richiama quello del lagynos , spalla distinta, lungo collo con bordo arrotondato e anse a nastro con volute; le quattro centrali, invece, hanno piede analogo, corpo ovoide, spalla distinta, alto collo, orlo ingrossato e sagomato, anse a nastro desinenti in volute. [218]
Sulla lastra marmorea su cui poggiano gli otto vasi è scolpita l'epigrafe dedicatoria in lingua latina , [219] composta dal filologo Dino Pieraccioni : [220]
| ( LA ) «NOVVM HOC ALTARE | ( IT ) «Questo nuovo altare, reso degno con i sacri riti istituiti, interamente completato in marmo, arricchito delle reliquie dei santi fiorentini ivi raccolte, Ermenegildo Florit, cardinale di Santa Romana Chiesa ed arcivescovo, lo consacrò con il più grande concorso di popolo esultante nella solennità del Santissimo Corpo e Sangue di Cristo, il giorno 21 giugno 1973.» |
| ( Epigrafe dedicatoria dell'altare maggiore. [196] ) | |
All'interno della mensa durante il rito di consacrazione vennero inserite le reliquie di diversi santi legati alla chiesa fiorentina : san Feliciano martire, san Zanobi , sant'Antonino Pierozzi arcivescovo , san Giovanni Gualberto abate , santa Maria Maddalena de' Pazzi vergine , Santa Caterina de' Ricci vergine , santa Verdiana vergine e santa Giuliana Falconieri vergine . [23]
Dossale e cattedra
In asse con l'altare maggiore e in posizione notevolmente arretrata corrispondente a quella originaria, leggermente distaccato dal lato orientale della transenna, si trova il dossale dell'altare bandinelliano. Esso è in marmo ed è caratterizzato dalla bicromia ottenuta accostando il marmo di Carrara alla breccia medicea delle specchiature, installata nel 1569 in luogo dei previsti bassorilievi con Scene della Passione di Gesù . Il dossale è suddiviso in due ordini sovrapposti da un semplice cornicione; in quello superiore, alternati alle suddette specchiature, si trovano dodici balaustri che richiamano, nella forma, le anfore della mensa dell'altare. [221] Esso sono decorati ad altorilievo con diversi soggetti: ciascuno dei sei del lato anteriore presenta due busti di cherubini oranti con festoni (balaustri angolari), il velo della Veronica (balaustri laterali esterni) e il calice con l'ostia (balaustri laterali interni), con riferimento alla Passione di Cristo; sui sei del lato posteriore, invece, oltre a festoni sono raffigurati i simboli del male, quali busti di arpie (balaustri angolari) e grifi (balaustri laterali), che dovevano fare da sfondo all' Albero del peccato . [222] Al centro della parete posteriore del dossale vi è il tabernacolo degli oli santi , realizzato nell'ambito dei restauri condotti da Gaetano Baccani , che presenta verso l'esterno un'apertura ad arco a tutto sesto chiusa da due sportelli in legno privi di particolari decorazioni. Il dossale, realizzato su disegno di Giuliano di Baccio d'Agnolo , [223] è sormontato da sei candelabri in ottone , ciascuno dei quali è sormontato da un cero facente parte dell'installazione permanente in ceriscultura realizzata nel 2015 da Giuseppe Rosini e caratterizzato da una decorazione a rilievo (un settimo cero è situato su un apposito braccio ligneo scolpito che sporge dalla faccia anteriore del crocifisso). [208]
A ridosso della parete anteriore del dossale, sopraelevata di quattro gradini dei quali i due inferiori marmorei ei due superiori dipinti a finto marmo, si trova la cattedra arcivescovile. [224] Essa venne realizzata nel XV secolo e rimase in uso fino al 1918 , per poi essere riportata in cattedrale nel 1990 . È costituita da un semplice seggio in legno scuro, dall'alto schienale con terminazione ad arco a tutto sesto , con sull'esterno dei braccioli sagomati, semplici modanature che riprendono la forma di questi ultimi. La cattedra è priva di particolari decorazioni in quanto, in origine, veniva rivestita con stoffe in base al colore liturgico del giorno corrispondente. Secondo la tradizione, la cattedra sarebbe stata utilizzata anche da sant'Antonino Pierozzi , arcivescovo di Firenze dal 1446 al 1459 ; venne usata all'interno della cattedrale da papa Pio VII e papa Pio IX (che vi celebrarono rispettivamente il 1º giugno 1815 e il 23 agosto 1857 [225] ) e in occasione della visita di papa Francesco (10 novembre 2015 ) fu portata nello stadio Artemio Franchi per la celebrazione della messa presieduta dal pontefice. [146]
Il retro del dossale
Anfora con festoni
Anfora con velo della Veronica
Anfora con calice e ostia
Anfora con arpie
Anfora con grifi
La cattedra
La cattedra durante una celebrazione
Crocifisso
In posizione centrale sul dossale, innestato su un piedistallo in finto marmo, si trova il Crocifisso opera di Benedetto da Maiano che lo realizzò intorno dal 1495 ; [42] si tratta della medesima scultura acquistata nel 1509 presso il figlio Giovanni e collocata sull'architrave della recinzione del coro brunelleschiano, in asse con l'altare maggiore; [41] nel 1510 essa venne dipinta in policromia da Lorenzo di Credi e, nello stesso anno, venne adornata da una corona di spine e un diadema realizzati in rame dorato dall'ottonaio Michelagnolo di Guglielmo. [40] La scultura è di grandi dimensioni, con il corpo crocifisso di Gesù che misura in altezza 190 cm e in larghezza 170 cm; inadatto pertanto per la sua grandezza ad altre chiese fiorentine, venne fin dall'origine commissionato da parte dell' Opera di Santa Maria del Fiore a Benedetto da Maiano nell'ultimo decennio del XV secolo (probabilmente sotto l'influsso della riforma savonaroliana ), che dunque lo realizzò appositamente per la cattedrale; rimasto allo stato grezzo alla morte dello scultore, venne completato con la policromia soltanto dopo l'acquisto (posticipato dai tumulti di quegli anni). [226] Coperto con una patina pittorica ad imitazione del bronzo nel 1867 da Giovanni Duprè , il crocifisso ha riacquistato i suoi colori originari con un restauro condotto tra il 2010 e il 2014 ad opera dell' Opificio delle Pietre Dure . [227]
Il crocifisso è caratterizzato da un'intensa carica drammatica, resa attraverso l'utilizzo del legno come materiale e la policromia , e da una severa solennità. Il corpo di Gesù , ricavato da un unico blocco di legno scavato dal retro secondo la tradizione fiorentina, è reso con un intenso naturalismo ed una particolare attenzione ai vari dettagli anatomici, in particolare a quelli della vigorosa muscolatura. [228] Cristo è raffigurato morto e il suo capo è reclinato sulla spalla destra e cinto da una corona di spine; intorno ai suoi fianchi vi è il perizoma, ricostruito nel corso dei restauri del 2010 - 2014 in lino tinto di azzurro , recuperando la cromia di quello originario, andato perduto, in base alle poche tracce di colore rimaste. [229] Il cartiglio recante il titulus crucis venne realizzato anch'esso da Benedetto da Maiano e ridipinto con caratteri in oro da Lorenzo di Credi . [230]
Ambone e candelabro del cero pasquale
Al limitare del lato anteriore del presbiterio, sulla sinistra, si trova l' ambone , realizzato nel 2015 dallo scultore Etsurō Sotoo ; amovibile, è in resina patinata a finto marmo. [231] Il manufatto è impostato su un'alta pedana avente la forma di cinque lati di un ottagono regolare, che lo pone allo stesso livello dell'area presbiterale, superando il dislivello dei tre gradini; il piano di calpestio è delimitato da un parapetto traforato che, nella parte inferiore, presentano bassorilievi raffiguranti i simboli degli evangelisti : da destra a sinistra, l' Aquila di Giovanni , il Bue di Luca , il Leone di Marco e l' Angelo di Matteo . Sul lato anteriore vi è la statua dell' Angelo della risurrezione (in riferimento a Mc 16,5 [232] , sormontata dal Giglio di Firenze , addossato al leggio). [233]
In posizione notevolmente arretrata rispetto all' ambone , ai piedi dei gradini del presbiterio si trova il candelabro del cero pasquale, che venne fatto realizzare dall' Arte della Lana nel 1477 . Il candelabro è in legno, già dipinto di bianco, e originariamente presentava una corona in rame dorato composta da gigli , andata perduta come la parte terminale del manufatto; esso presenta una ricca decorazione ad intaglio con motivi architettonici, foglie di acanto e volute. [234] Il basamento è in marmo bianco ed è ascrivibile ad un artista della bottega di Andrea del Verrocchio , in quegli anni attivo nella cattedrale di Santa Maria del Fiore . Quest'ultimo nel 1891 entrò a far parte dell'allestimento delMuseo dell'Opera del Duomo , sormontato da un altro candelabro per cero pasquale in rame dorato, realizzato probabilmente da Michelozzo negli anni 1440 . La base ha la forma di un tronco di piramide , poggia su quattro zampe di leone ed è decorata a bassorilievo con foglie di acanto lungo gli spigoli e festoni di lauro o olivo ; sulle quattro facce sono rispettivamente scolpiti lo stemma dell'Arte della Lana ( ovest e sud ), la croce del popolo fiorentino ( est ) e il giglio di Firenze ( nord ). [235] In origine il candelabro ligneo con il suo basamento non erano collocati stabilmente all'interno del presbiterio, bensì soltanto in occasione delle celebrazioni pasquali, mentre per il resto dell'anno erano custoditi all'interno della sacrestia dei canonici. [236]
Altri arredi mobili
In occasione di alcune celebrazioni solenni, viene esposta sui gradini di destra del presbiterio una scultura raffigurante la Madonna col Bambino attribuita a Filippo Brunelleschi , risalente probabilmente alla fine del secondo decennio del XV secolo [237] e donata alla cattedrale da Massimo Ersoch nel 2011 primariamente per l'uso liturgico; [238] essa, ordinariamente collocata al di sopra dell'altare della cappella di San Pietro (seconda di sinistra della tribuna centrale), è costituita da un busto in stucco dipinto policromo, e presenta forti analogie con altre sculture, tra cui la cosiddetta Madonna di Fiesole in terracotta dipinta, opera del Brunelleschi ad essa precedente databile agli inizi dello stesso secolo. [239] La Vergine, innestata su un basso basamento che sulla parte anteriore presenta (fra due stemmi ipoteticamente identificati con quelli delle famiglie Salviati e Strozzi [240] ) due putti alati che reggono una corona d'alloro contenente il trigramma IHS , è raffigurata pensosa ma serena, mentre tiene in braccio Gesù infante, trattenendone il piede sinistro con la sua mano destra e avvolgendone gran parte del corpo nel suo manto ceruleo; la scena è presentata con un «delicato naturalismo», in un'aura di «intimità spontanea e soave». [241]
Per la solennità della Natività di san Giovanni Battista trova posto sui gradini del presbiterio specularmente all'ambone (mentre precedentemente veniva posta al centro del dossale), una reliquia del Precursore . Il battistero e la cattedrale posseggono diversi frammenti appartenenti secondo la tradizione al corpo del Battista, due dei quali sono esposti presso ilMuseo dell'Opera del Duomo all'interno dei rispettivi reliquiari, quest'ultimi opera degli orafi Matteo di Giovanni (prima metà del XV secolo , in stile tardogotico, contenente una porzione di dito ) e Pietro o Tommaso Cerluzi ( 1564 , in stile rinascimentale, contenente la mascella ); in cattedrale, invece, vi sono altri due frammenti di dita (tra cui la parte apicale dell' indice ), ciascuno entro il proprio reliquiario. [242]
Durante alcune celebrazioni presiedute dall'arcivescovo, in base alle esigenze liturgiche viene posizionato davanti all'altare ed utilizzato dall' ordinario un faldistorio bronzeo , realizzato da Massimo Lippi nel 2013 , decorato con tralci di vite, altri simboli cristiani e le effigi della Madonna , San Giovanni Battista , San Zanobi e Santa Reparata . [243]
Note
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- Paragone , n. 175, Milano, Rizzoli, luglio 1964 (15), ISSN 1120-4745 .
- Bollettino diocesano. Organo ufficiale dell'Arcidiocesi di Firenze , n. 5-6, Firenze, Curia arcivescovile, maggio-giugno 1973 (VI ns), ISSN non esistente.
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- Memorie Domenicane , n. 43, Firenze, Nerbini, 2012, ISSN 1121-9343 .
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Voci correlate
- Baccio Bandinelli
- Cattedrale di Santa Maria del Fiore
- Filippo Brunelleschi
- Giuliano di Baccio d'Agnolo
- Presbiterio
Altri progetti
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