Arta medievală
Arta medievală se întinde pe o perioadă de aproximativ 1000 de ani, într-un context spațial extrem de vast și variat. Cu toate acestea, pentru Evul Mediu , perioada istorică corespunzătoare, ne referim la o zonă care are Marea Mediterană ca centru de greutate; istoria artei din acea perioadă se referă prin definiție la dezvoltarea artei în Europa , Orientul Mijlociu și Africa de Nord .
Principalele manifestări ale artei medievale
Istoria artei medievale cuprinde, în linii mari, ultimele moșteniri ale artei romane și transformarea lor în noile scopuri ale închinării creștine [1] (de la băi la rotundă ; de la palatul patrician la bazilică ); în general, tot patrimoniul artei creștine timpurii, începând cu arta catacombelor și sarcofagelor [2] ; dialectica complexă dintre subteranele clasice și elenistice anterioare, pe de o parte, și noile contribuții ale artei barbare , cu tradiția sa de ornamentare cu motive zoomorfe și țesături liniare, pe de altă parte; formalismul artei bizantine și îmbunătățirea istovitoare a canoanelor sale figurative; noile sensibilități anticlasice și „expresioniste”, realizate în Occident în special de monahism , în special de miniaturile monahismului irlandez ; nașterea unui „vulgar” figurativ în Occident (sfârșitul secolului al VIII-lea ); noutățile exprimate de școala romană de mozaicieni care au lucrat în Santa Maria in Domnica și în Santa Prassede ; schimbările tehnice ale muncitorilor lombardi ( maeștri din Como ); noile relații arhitecturale dintre masă și lumină ale artei preromanice (ca în San Pietro a Tuscania ); Arhitectura islamică , în special în dezvoltarea sa spaniolă și siciliană; goticul, cu evoluțiile sale în domeniul staticii structurale. [3]
Ipoteze istorico-doctrinare
Arta medievală este de obicei înțeleasă ca o ramură a creștinismului, ca artă „sacră”. Deși acest lucru nu este întotdeauna adevărat, rămâne că, de la început, clientul și artistul medieval s-au confruntat cu sarcina de a aduce metodele și posibilitățile artei în sânul unui discurs teologic: dacă, la început, s-a limitat la transfigurând naturalismul clasic, ulterior s-a dezvoltat o adevărată pedagogie catolică, însoțită de instrumentele de propagandă aferente. [4]
La nivelul relației dintre reprezentare și divin, creștinismul avea în spate două viziuni absolut opuse:
- Elenism : divinul este scufundat în dovezile formelor naturaliste și antropomorfe ( iconism )
- Iudaismul : condamnarea reprezentării figurative a divinului ca idolatru ( aniconism )
Desigur, însăși credința în întruparea lui Dumnezeu în Hristos a influențat profund sensibilitatea artistică a Occidentului în raport cu reprezentabilitatea divinului. Cu toate acestea, medierea creștină între instanțele evreiască și cea greco-latină nu a avut loc la începutul răspândirii noii religii: primele comunități creștine erau într-adevăr foarte puțin interesate de expresia figurativă, atât de mult încât au folosit în mod liber figuratii pagane. Cel mult, obiectele figurative sunt alegorizate, așa cum se întâmplă în cazul viței de vie și al peștilor . Acest lucru depinde tocmai mai mult de reticența de a configura divinul în imagine, în funcție de ceea ce prescrie sensibilitatea evreiască, decât de nevoia practică de a deghiza credința cuiva. [4]
Prin urmare, din aceste două abordări fundamentale derivă sensibilitatea figurativă a creștinismului, conform modulelor unei figurări indirecte cu o temă escatologică care duce, pe de o parte, la dizolvarea frumuseții clasice ( Orfeu - Hristos în lumea interlopă care eliberează sufletele de limbo) și care se bazează, pe de altă parte, pe ideea întrupării divinului ca fundament teoretic al posibilității de a-l înfățișa pe Iisus . [4]
Arta și funcția sa instrumentală
Când Biserica își asumă o atitudine precisă față de artă, care, după cum sa menționat, se întâmplă oarecum tardiv, va relua scopul civil al artei în statul roman într-o cheie religioasă: arta nu are nicio valoare în sine, dar este utilă pentru educația morală și religioasă. a credincioșilor. Formarea unei iconografii creștine este legată tocmai de lunga experiență a martiriului (sfinți martori) și a controverselor doctrinare (Părinți și Doctori ai Bisericii): aceste personaje populează Olimpul creștin ca figuri minore, povestea ale cărei evenimente ar putea avea un sfârșit pedagogic. „Procesul artei creștine poate fi, în ansamblu, considerat un proces de la reprezentarea simbolică la reprezentarea istorică cu un scop edificator”. [5]
Toroane principale
Restaurarea lui Teodosie și Ambrozie la Milano (sfârșitul secolelor IV-V)
În Occident, împărțirea de Estul agitat și dogmatic instabil provoacă o criză de idei și cultură, atât de mult încât referința rămâne măreția trecută a Romei . Încercarea de restaurare promovată de Teodosie și Ambrozie la Milano, capitala Imperiului ( 379 - 402 ) are acest impuls, nu spre Roma creștină, ci spre Roma Imperială și măreția monumentelor sale. Recuperarea tradiției imperiale romane se datorează apropierii mai mari a orașului de graniță, presiunii populațiilor barbare , sensibile la acea chemare. [6]
Un exemplu al acestei activități intense a lui Ambrozie este Bazilica apostolorum ( 386 ), cu o schemă de cruce latină, un vast transept cu capele și exedre, dar cu atât mai mult San Lorenzo (secolul al V-lea), o vastă piață cu exedre mari și colonade de-a lungul curbura acestuia din urmă: aici gestionarea spațiului revine pentru a ne aminti de băile romane, conform modulelor unei dezvoltări învăluitoare. Apoi, există capela San Vittore din Ciel d'oro (secolul IV), unde, pentru prima dată, reprezentările sfinților sunt atât de personalizate încât să le permită să fie identificate ca figuri istorice. [6]
Arta bizantină
Arta bizantină a menținut influențe puternice în Italia cel puțin până în cea mai semnificativă perioadă de iconoclasmă ( 730 - 843 ). În secolul al V-lea , Ravenna , care a moștenit de la Milano ceea ce rămâne din ideea imperială, a fost (în special cu mozaicurile sale) unul dintre cele mai importante centre de difuzare a acestei arte, care rămâne un model de neîntrecut de rafinament și echilibru tehnic și expresiv . [7]
Perioada de la sfârșitul dominației bizantine în Occident până la Carol cel Mare este o perioadă de profundă depresie politică, economică și culturală pentru Italia. Dimpotrivă, este o perioadă de splendoare pentru Est, unde înflorește o cultură esențial religioasă, cu puternică tensiune escatologică. Dacă în capitala Constantinopolului există o ierarhie riguroasă care emană din exterior sub formele unei birocrații capilare, Imperiul de Răsărit este străbătut de curente spirituale neliniștite: călugării împrăștiați pe tot teritoriul discută despre filosofie și credință și predicile lor ating tonul dramatic a profeției apocaliptice. Anacoritul ajunge să fie perceput ca fiind tipul uman perfect. [7]
La periferie, mai mult decât în curte, amintirea tradiției eleniste este vie. În Siria , sunt colectate principalele tendințe figurative orientale ( persane ), legate de un puternic sentiment de răscumpărare națională. Aici sentimentul evanghelic este mai viu, în timp ce la Constantinopol ne uităm mai mult la valoarea dialectică a artei. La periferia Imperiului trebuie căutat acel efect „expresionist” (linii foarte intense, culori mai accentuate, prezentare impetuoasă a imaginilor). Aceste curente ajung în Italia prin ordinele monahale, prin figurația iluminată. La aceasta se adaugă tradiția barbară a ornamentelor (în absența unei adevărate culturi figurative care să depășească motivele zoomorfe ale tradițiilor celtice , iraniene și scite ). [7]
Arta islamică
Arta islamică s-a exprimat în Evul Mediu în special în domeniul arhitectural (celelalte arte au suferit limitările pe care Islamul le impune reprezentării figurative, începând cu Allah ). Relația cu arta europeană medievală și influența reciprocă sunt garantate de-a lungul mileniului: de la manuscrise ilustrate la ceramică, metal și sticlă, arta islamică pătrunde în Europa prin peninsula Iberică ( arta mozarabă ), Sicilia , Orientul Mijlociu și Africa de Nord.
Arta romanică
Toate aceste manifestări ale artei, împreună cu conflictele și problemele teoretice pe care le aduc cu ele (practic referitoare la reprezentarea lui Hristos și a divinului), iau conotațiile a ceea ce a fost ulterior definit artei romanice, coincizând cu feudalul și cu municipalitatea. una, atunci când este complet consumată, este separarea dintre cele două părți ale Imperiului Roman. În jurul anului 1000 asistăm la o renaștere a orașului și la o reevaluare a muncii , cu afirmarea unei clase burgheze care orbitează biserica .
Arta gotică
Arta gotică reprezintă extremizarea realizărilor tehnologice (în special în domeniul arhitectural) ale romanicului [8] . Cuvântul „gotic” este de origine renascentistă : cu el am însemnat în principal „barbar” (făcând aluzie la goți ), care în artă este mai presus de toate distrugătorul tradiției clasice. Această definiție, care a ajuns până la noi, nu are în mod corespunzător o valoare istorică și, dimpotrivă, denotă dorința renascentistă de a se identifica cu renașterea augustului perfecțiune clasică și echilibrul acesteia.
Din punct de vedere istoric, arta gotică corespunde nașterii artelor „naționale” și a monarhiilor naționale: dizolvarea Sfântului Imperiu Roman a dus la înființarea unor organe de stat care erau birocratice mai solide decât instituția vasalității . Vechea nobilime a fost scoasă din putere, în favoarea burgheziei orașului.
La nivel stilistic, arta gotică se bazează, în arhitectură, pe utilizarea sistematică a arcului ascuțit . Progresele în cunoștințe în domeniul staticii au dus la o luminare a pereților , cu consecința exploziei tradiției vitraliilor .
Conexiunea dintre noua arhitectură și contextul urban reînnoit este, de asemenea, intimă, care a văzut mecanica comerțului și mișcarea străinilor din diferite țări articulându-se într-un mod mai complex [8] .
Artistul medieval
Artistul medieval este de obicei înțeles ca un artist anonim , apropiat de condiția meșterului și cu relativul prestigiu social, mai ales având în vedere cadrul corporativ al artelor. Această asociere între artistul medieval și anonimat nu trebuie exasperată, atât pentru că există mai multe încercări de a lăsa urme ale contribuției lor personale, cât și pentru că au existat mai mulți artiști de renume internațional care, în timp ce profitau de munca atelierului, și-au revărsat conștiința istorică. de la bun început și intelectual în opera lor ( Wiligelmo , Benedetto Antelami ). Mai presus de toate, din secolul al XV-lea , artistul s-a impus ca „cultivator al artelor plastice”, precum și ca interpret de material: aceasta a dus la o creștere a considerației sociale și la pregătirea intelectuală și culturală a experților. .
"Pentru noi [contemporanii] acestea sunt opere de artă și ne așteptăm la o plăcere estetică plină de viață [...]. Pe de altă parte, pentru contemporanii [medievali] acele monumente, acele obiecte, acele imagini erau în primul rând funcționale: erau utile" [9] . Iar utilitatea a constat în primul rând în sacrificiu („a face sacru”), adică în acumularea a tot ceea ce era mai prețios în lăcașurile de cult.
Pentru a înțelege și mai mult rolul artistului, trebuie luat în considerare cel al clientului : personaje precum Bernoardo di Hildesheim (portretizat într-o Viață semnată de Tangmaro ) sau Sugerio di Saint-Denis (cu scrierile sale autobiografice a evocat numeroase lucrări inspirate din el sau comandat direct) sugerează un amestec neobișnuit între gusturile clientului (care ia forma unui coordonator de lucrări și mediator angajat intelectual față de clientul nobil) și cele ale executorului material.
Notă
- ^ Giulio Carlo Argan , op. cit. , 1997, p. 191: „Primele comunități creștine par atât de puțin interesate de expresia figurativă a temelor religioase încât folosesc în mod liber figurări păgâne”.
- ^ GC Argan, op. cit. , 1997, p. 192: „[...] catacombele nu au servit niciodată ca loc de întâlnire sau refugiu pentru creștini în timpul persecuțiilor: erau cimitire private protejate de legile cimitirului roman”.
- ^ GC Argan, op. cit.
- ^ a b c GC Argan, op. cit. , reeditare 2009, p. 4.
- ^ GC Argan, op. cit. , p. 1.
- ^ a b GC Argan, op. cit. , 2009, p. 20-23.
- ^ a b c GC Argan, op. cit. , 2009, p. 40-41.
- ^ a b GC Argan, op. cit. , 2009, p. 111.
- ^ Georges Duby , op. cit. , p. 2. Duby ( ibid. ) Mai afirmă: „Întrucât opera de artă era în primul rând un obiect util, până la începutul secolului al XV-lea societatea a confundat artistul cu meșterul”.
Bibliografie
- Francesco Abbate, Istoria artei în sudul Italiei - De la lombardi la șvabi , Donzelli, Roma, 1997
- Piero Adorno, artă italiană , vol. I, volumul al doilea, D'Anna, Messina-Florența, 1993
- Giulio Carlo Argan , Istoria artei italiene , Sansoni Editore , Florența, 1997, vol. I (retipărire 2009: ISBN 978-88-38346-24-8 )
- Enrico Castelnuovo, Artifex bonus - Lumea artistului medieval , ed. Laterza, Roma-Bari, 2004
- Georges Duby , Istoria artistică a Evului Mediu , Laterza, Roma-Bari, 1996
- Arnold Hauser , Istoria socială a artei , vol. Eu, Einaudi, Milano
Elemente conexe
Alte proiecte
-
Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre arta medievală
| Controlul autorității | Tezaur BNCF 17061 · LCCN (EN) sh85007777 · BNF (FR) cb13318453x (data) · BNE (ES) XX530982 (data) |
|---|
