Sculptura renascentistă
Sculptura renascentistă este încadrată în perioada cuprinsă între primele decenii ale secolului al XV - lea și mijlocul secolului al XV-lea.
Sculptura a fost, chiar și în perioada Renașterii , o artă avangardistă, care a deschis de multe ori calea picturii și a altor forme artistice. Doi dintre „pionierii” florentini ai Renașterii au fost sculptori ( Filippo Brunelleschi și Donatello ), iar cuceririle lor au fost o sursă durabilă de inspirație pentru generațiile următoare. Odată cu călătoria lui Donatello la Padova (1443-1453), cuceririle renascentiste au început să se răspândească și în nordul Italiei . Spre mijlocul secolului al XV-lea, Roma , pol de atracție pentru vestigiile sale clasice și pentru vastul program de restaurare și reconstrucție monumentală a orașului promovat de papi, a devenit principalul punct de întâlnire și schimb de experiențe artistice, care a culminat cu primele decenii ale secolului al XVI-lea în Renașterea romană .
Elemente teoretice
Secolul al XV-lea este caracterizat de o vastă literatură despre rangul social pe care trebuie să o acopere diferiții artiști, fie ei arhitecți , pictori sau sculptori . În Evul Mediu , de fapt, sculptura și pictura erau considerate simple „ arte mecanice ” supuse arhitecturii. Niciun sculptor nu a folosit vreodată, cu excepția excepțiilor, pentru a semna sau parafa lucrările lor.
Odată cu umanismul a început să se dezvolte un concept de artist ca figură intelectuală, care nu exercită o artă doar „mecanică”, ci o „ artă liberală ”, bazată pe matematică , geometrie , cunoștințe istorice , literatură și filosofie . Cel mai important teoretician al acestui nou mod de gândire a fost Leon Battista Alberti ( De statue , 1464). În al șaisprezecelea a existat un rezumat al întregii dezbateri din Viețile lui Giorgio Vasari (1550 și 1568).
Dintre diferitele tipuri de sculptură („poza” sau „optimistul”, așa cum le definește Leon Battista Alberti pentru prima dată), cei care creează „levando” (sculptori de marmură, piatră) trebuie considerați superiori celorlalți (sculptori ) datorită nobilimii materiei prime și dificultăților muncii.
Începuturile
 Tigla lui Ghiberti pentru competiția Baptisteriului ( 1401 ) |
La fel ca pe vremea lui Nicola Pisano , sculptura a beneficiat de celelalte forme artistice prin bogăția de lucrări antice care încă există, care au format un vast repertoriu din care să deseneze modele și idei. În epoca gotică a existat o renaștere a sculpturii monumentale, chiar dacă a fost întotdeauna legată de o locație arhitecturală specifică. Inimaginabile fără nișă de contur, lucrările se caracterizau printr-un simț încă în mare parte abstract, în care domina gustul pentru linie, pentru figurile cu membrele lungi și legănate, pentru atitudinile de vis și de basm.
La începutul secolului al XV-lea, în timp ce Europa și o parte a Italiei erau dominate de stilul gotic internațional , la Florența a avut loc o dezbatere artistică care s-a axat pe două posibilități opuse: una legată de acceptarea, niciodată completă, a sinuoasei și liniare. eleganța goticului, deși filtrată de tradiția locală, și încă o dată la o recuperare mai riguroasă a manierei vechilor, întărind încă o dată legătura niciodată uitată cu originile romane din Florentia ' .
Aceste două tendințe pot fi deja văzute pe șantierul Porta della Mandorla (din 1391 ), unde, alături de spirale și ornamente gotice, pe jambiere puteți vedea grefe de figuri solid modelate după cele antice; dar mai ales cu competiția lansată în 1401 de Arta Calimalei , pentru a alege artistul căruia să îi încredințeze construcția Porții de Nord a Baptisteriului , cele două tendințe au devenit mai clare. Eseul presupunea crearea unei țigle cu Sacrificiul lui Isaac și a participat la concurs Lorenzo Ghiberti și Filippo Brunelleschi , dintre care am primit cele două țigle finaliste. În panoul lui Ghiberti figurile sunt modelate după un stil elegant și compus de ecou elenistic, dar sunt goale în expresie, fără implicare; în schimb Brunelleschi, referindu-se nu numai la vechi, ci și la lecția lui Giovanni Pisano , și-a construit scena într-o formă piramidală, centrând atenția în punctul focal al dramei, reprezentat de împletirea liniilor perpendiculare ale mâinilor lui Abraham, Îngerul și trupul lui Isaac, conform unei expresivități mai puțin elegante, dar mult mai perturbatoare. Competiția s-a încheiat cu o victorie restrânsă pentru Ghiberti, mărturisind modul în care mediul orașului nu era încă pregătit pentru limba revoluționară Brunelleschi.
Prima fază la Florența
Prima fază a Renașterii, care a sosit aproximativ până în anii treizeci / patruzeci ai secolului al XV-lea, a fost o epocă de experimentări mari și deseori entuziaste, caracterizată printr-o abordare tehnică și practică în care inovațiile și obiectivele noi nu au rămas izolate, ci au fost întotdeauna preluat și dezvoltat de tineri artiști, într-un crescendo extraordinar care nu avea egal în nicio altă țară europeană.
Prima disciplină care a dezvoltat un nou limbaj a fost sculptura, facilitată parțial de prezența mai mare a lucrărilor antice de inspirat: în primele două decenii ale secolului al XV-lea Donatello a dezvoltat deja un limbaj original în comparație cu trecutul.
Două răstigniri
 Crucifixul lui Donatello (c.1406-1408), Santa Croce (Florența) |  |
Brunelleschi și Donatello au fost cei doi artiști care au pus prima dată problema relației dintre idealurile umanismului și o nouă formă de exprimare, confruntându-se îndeaproape și dezvoltând un stil diferit, uneori opus. Brunelleschi era cu vreo zece ani mai în vârstă și a acționat ca ghid și stimul pentru colegul mai tânăr, cu care a plecat la Roma în 1409 , unde au văzut și au studiat lucrările antice supraviețuitoare, încercând să reconstruiască mai presus de toate tehnicile de obținere a acestor creații.
Cu toate acestea, obiectivitatea lor comună nu a înăbușit diferențele de temperament și rezultatele artistice. Exemplar în acest sens este comparația dintre cele două crucifixuri de lemn din centrul unei anecdote animate povestite de Vasari , care vede criticile lui Brunelleschi față de „țăranul” lui Hristos al lui Donatello și răspunsul său în Crucifixul Santa Maria Novella , care a părăsit colega șocată. În realitate, se pare că cele două lucrări au fost sculptate într-un interval de timp mai lung, de aproximativ zece ani, dar anecdota este încă elocventă.
Crucea lui Donatello este centrată pe drama umană a suferinței, pe care o argumentează cu eleganța elenistică a lui Ghiberti, evitând orice concesie la estetică: caracteristicile contractate subliniază momentul agoniei, iar corpul este greu și incomod, dar cu o energie vibrantă.
Hristos al lui Brunelleschi, pe de altă parte, este mai idealizat și mai măsurat, unde perfecțiunea matematică a formelor este un ecou al perfecțiunii divine a subiectului.
Proporțiile sunt studiate cu atenție (brațele deschise măsoară cât de mult înălțimea figurii, firul nasului indică centrul de greutate al buricului etc.), refăcând tipologia crucifixului lui Giotto , dar adăugând o ușoară răsucire. spre stânga care creează puncte de vedere mai privilegiate și „generează spațiu” în jurul său, adică îl determină pe observator să ia o cale semicirculară în jurul figurii.
Orsanmichele
 Nanni di Banco , Patru Sfinți Încoronați (1411-1414), Orsanmichele |  Donatello , Sfântul Gheorghe (1415-1417) |
În 1406 s- a stabilit că Artele din Florența au decorat fiecare dintre nișele exterioare ale bisericii din Orsanmichele cu statui ale protectorilor lor. Noul sit sculptural a fost adăugat la celălalt atelier mare, cel al Santa Maria del Fiore , care la acea vreme era dominat de stilul apropiat lui Lorenzo Ghiberti, care a mediatizat unele elemente gotice cu citate din cele antice și o naturalețe slabă în gesturi, cu o deschidere moderată spre experimentare. În acest mediu s-a format Donatello și cu el și Nanni di Banco , puțin mai tânăr decât el, cu care a stabilit o colaborare și o prietenie.
Între 1411 și 1417 amândoi au lucrat în Orsanmichele și, de asemenea, în acest caz, o comparație între cele mai reușite opere ale lor poate ajuta la evidențierea diferențelor și afinităților reciproce. Ambii au respins trăsăturile stilistice ale goticului târziu , mai degrabă inspirate de arta antică. Ambele au plasat figurile liber în spațiu, evitând căile tradiționale și amplificând rezistența plastică a figurilor și redarea fizionomiei.
Dar dacă Nanni di Banco din Quattro Santi Coronati ( 1411 - 1414 ) menționează natura solemnă statică a portretelor imperiale romane , Donatello din San Giorgio ( 1415 - 1417 ) stabilește o figură reținută, dar vizibil energică și vitală, de parcă ar fi fost pe punctul de a trage de la un moment la altul. Acest efect se obține prin compoziția figurii prin forme geometrice și compacte (triunghiul picioarelor se deschide ca busolele, ovalele scutului și ale cuirasei), unde ușoara smucitură laterală a capului în direcția fixată pe acea a corpului capătă prin contrast dovezile maxime, datorită și sublinierii tendoanelor gâtului, sprâncenelor brăzdate și clarobscurului ochilor adânci.
În relieful lui San Giorgio eliberează prințesa , la baza tabernacolului, Donatello a sculptat unul dintre primele exemple de stiacciato și a creat una dintre cele mai vechi reprezentări ale perspectivei liniare centrale. Spre deosebire de teoria lui Brunelleschi, totuși, care dorea perspectiva ca o modalitate de a fixa spațialitatea a posteriori și obiectiv, Donatello a plasat punctul de fugă în spatele protagonistului, pentru a evidenția nodul acțiunii, creând un efect opus, cum ar fi dacă spațiul ar fi dezlegat de protagoniștii înșiși.
Corurile Catedralei
În anii treizeci ai secolului al XV-lea, un punct de sosire și de cotitură în sculptură este reprezentat de construcția celor două coruri pentru Domul din Florența . În 1431 unul a fost comandat lui Luca della Robbia și în 1433 o secundă de aceeași dimensiune lui Donatello .
Luca, care avea aproximativ treizeci de ani la acea vreme, a sculptat un balcon cu un aspect clasic în care erau introduse șase plăci și alte patru erau așezate între rafturi . Relieful înfățișa psalmul 150 pas cu pas, al cărui text rulează cu litere mari pe benzile din partea de jos, în partea de sus și sub rafturi, cu grupuri de tineri cântând, dansând și cântând, de o frumusețe clasică compusă, animată printr-o naturalețe eficientă, care exprimă sentimentele într-un mod calm și senin.
Donatello, proaspăt dintr-o a doua călătorie la Roma ( 1430 - 1432 ), a îmbinat numeroase sugestii (de la ruinele imperiale la lucrările timpurii creștine și romanice) creând o friză continuă, intercalată cu coloane, unde o serie de heruvimi dansează frenetic pe fundalul mozaicului (un citat de pe fațada Arnolfo di Cambio del Duomo în sine). Construcția cu coloane rotunde creează un fel de scenă din spate pentru friză, care se desfășoară perfect pe baza liniilor diagonale, care contrastează cu cele drepte și perpendiculare ale arhitecturii mansardei corului. Simțul mișcării este accentuat de sclipirea vibrantă a plăcilor de sticlă, colorate și cu fundal auriu, care încrustează fundalul și toate elementele arhitecturale. Această exaltare a mișcării a fost limbajul pe calea lui Donatello pe care artistul l-a adus apoi la Padova , unde a rămas din 1443 .
Cifre de mediere
Faza următoare, în anii de mijloc ai secolului, a fost marcată de un aranjament mai intelectualist al cuceririlor anterioare. În jurul anilor 1940, cadrul politic italian s-a stabilizat odată cu pacea de la Lodi ( 1454 ), care a împărțit peninsula în cinci personaluri.
În timp ce clasele politice din orașe centralizau puterea în propriile mâini, favorizând ascensiunea personajelor dominante, pe de altă parte, burghezia a devenit mai puțin activă, favorizând investițiile agricole și asumând modele comportamentale ale vechii aristocrații, departe de idealurile tradiționale. de sobrietate și refuz de ostentație [1] . Limbajul figurativ din acei ani poate fi definit ca fiind cult, ornamentat și flexibil.
Lorenzo Ghiberti a fost unul dintre primii artiști care, împreună cu Masolino și Michelozzo , au menținut o evaluare pozitivă a tradiției anterioare, corectând-o și reamenajând-o în funcție de noutățile culturii umaniste și de rigoarea perspectivei, pentru a o actualiza fără a o subverti. După munca foarte lungă de la ușa de nord a Baptisteriului, legată încă de setarea Porții de Sud din secolul al XIV-lea de Andrea Pisano , în 1425 a primit comanda pentru o nouă ușă (astăzi spre est), pe care Michelangelo a definit-o ulterior ca „ Poarta Paradisului ”. Printre lucrări, este emblematic pentru poziția de „mediator” a lui Ghiberti, întrucât îmbină un număr incredibil de teme didactico-religioase, civile, politice și culturale cu un stil aparent clar și simplu, de o mare eleganță formală, care a decretat succesul său de durată.
Filarete a fost unul dintre elevii lui Lorenzo Ghiberti în timpul fuziunii ușii de nord a Baptisteriului, din acest motiv i s-a încredințat comisia importantă de fuziune a ușii San Pietro de către Eugenio IV . Filarete și-a făcut propriile sale lucruri mai presus de toate studiul și reconstituirea vechiului. El a fost unul dintre primii artiști care a dezvoltat o cunoaștere a lumii antice ca scop în sine, adică dictată de un gust „anticar”, care urmărea să recreeze lucrări într-un stil probabil clasic. Redescoperirea sa nu a fost însă filologică, ci mai degrabă animată de imaginație și de gustul pentru raritate, ajungând să producă o evocare fantastică a trecutului. Cu șederile sale la Roma și Milano a fost un difuzor al culturii Renașterii în Italia.
Jacopo della Quercia
Cu totul originală în panorama italiană era figura sienezului Jacopo della Quercia . Stilul său s-a dezvoltat dintr-o reînnoire foarte personală a modurilor de sculptură gotică , folosind influențe și stimuli în limbajul respectiv. Pregătirea sa s-a bazat pe limbajul gotic sienez , pe care l-a tuns cu cele mai grațioase și, într-un anumit sens, efecte cerebrale. A asimilat cele mai avansate cercetări florentine ale sculpturii burgundiene și moștenirii clasice, pe care le-a reinterpretat cu originalitate, dând naștere unor lucrări virile și concrete, unde corpurile robuste și solide sunt ascunse sub pliurile complicate ale draperiei gotice , străbătute de o vitalitate copleșitoare. [2] .
Între 1406 și 1407 a creat monumentul funerar al Ilariei del Carretto în Catedrala din Lucca , unde iconografia derivată din sculptura burgundiană, cu simulacrul morților, îmbrăcați bogat, întinsă pe un pubel; părțile laterale ale sertarului sunt decorate cu heruvimi, un motiv preluat din sarcofagele clasice . În 1409 i s-a comandat Fonte Gaia din Piazza del Campo din Siena , la care a lucrat din 1414 până în 1419 . În reliefuri, împotriva unui aspect general, în concordanță cu tradiția, el a folosit o libertate compozițională extraordinară, cu draperia care, împreună cu ipostazele și gesturile figurilor, creează un joc de linii învolburate care rup ruptura tradițională, invitând privitorul pentru a vă deplasa pentru a descoperi mai multe vederi ale lucrărilor din rundă [2] .
Din 1425 până în 1434 a lucrat la decorarea portalului central al bazilicii San Petronio din Bologna . Ciclul a inclus reliefuri cu Povești din Geneza și Povești din tinerețea lui Hristos pentru a încadra portalul. La nuduri a sculptat figuri puternice și viguroase, cu mușchi marcați și cu un realism care uneori pare chiar nepoliticos [3] . În locul stiacciato- ului lui Donatelli , cu tăieturi fine, figurile sunt comprimate între două planuri invizibile, cu linii ascuțite și umbre reduse la minimum. Părțile netede și rotunjite ale figurilor alternează atât de des fracturi de planuri și contururi rigide, din contrastul cărora eliberează un efect de forță reținută, care nu are egal în sculptura din secolul al XV-lea. Rezultatul este cel al caracterelor concentrate, energice și expresive [2] .
Opera sa nu a găsit adepți imediați. Din punct de vedere stilistic, a fost un bloc, care ulterior a fost înțeles doar de Michelangelo [2] .
Deceniile centrale ale secolului al XV-lea
Florenţa
La Florența, următoarea generație de artiști a elaborat moștenirea primilor inovatori și a succesorilor lor direcți, într-un climat care a înregistrat o orientare diferită a clienților și un nou cadru politic.
Cosimo de Medici, după întoarcerea sa în exil ( 1434 ), începuse săvârșirea unor lucrări publice importante, marcate de moderație, refuzul ostentației [4] . Lucrările comisiei private, pe de altă parte, au fost informate de un gust diferit, cum ar fi David-Mercurio al lui Donatello (c. 1440-1443), animat de un gust intelectual și rafinat, care a satisfăcut nevoile unui mediu cult și rafinat. . Dintre citatele clasice ( Antinous silvano , Praxiteles ) și omagiile către patroni (friza coifului lui Goliat preluată dintr-un cameo antic [5] ), sculptorul a impresionat și un acut simț al realității, care evită să cadă în pură satisfacție. estetic: ușoarele asimetrii ale poziției și expresia răutăcioasă mărturisesc acest lucru, însuflețind referințele culturale în ceva substanțial energetic și real [6] .
Sculptorii, în deceniile centrale ale secolului, s-au inspirat adesea din principiile Copia și Variete teoretizate de Alberti , care prevedeau repetări de modele similare cu ușoare variații și evoluții, pentru a satisface gustul articulat al clientului. Exemplară în acest sens este evoluția monumentelor funerare, de la cea a lui Leonardo Bruni de Bernardo Rossellino ( 1446 - 1450 ), la cea a lui Carlo Marsuppini de Desiderio da Settignano ( 1450 - 1450 ) până la mormântul lui Piero și Giovanni de 'Medici . de Andrea del Verrocchio (din perioada Laurentiana timpurie, 1472 ). În aceste lucrări, deși pornind de la un model comun ( arcosolium ), rezultatele sunt treptat mai rafinate și mai prețioase [6] . Dar cea mai importantă creație a fost Capela Cardinalului Portugaliei din San Miniato al Monte , unde diverse discipline au ajutat la crearea unui ansamblu bogat și variat.
Donatello în Padova
În Padova s-ar putea dezvolta o legătură relevantă și timpurie între umanismul toscan și artiștii din nord. Numeroși artiști toscani au activat în orașul venețian între anii treizeci și patruzeci ai secolului al XV-lea: Filippo Lippi (din 1434 până în 1437 ), Paolo Uccello ( 1445 ) și sculptorul Niccolò Baroncelli ( 1434 - 1443 ).
Cu toate acestea, fundamental în acest sens a fost sosirea în orașul Donatello , care a lăsat lucrări memorabile precum monumentul ecvestru către Gattamelata și altarul Sfântului . Donatello a rămas în oraș din 1443 până în 1453 , cerând și înființarea unui magazin [7] . Motivele pentru care Donatello a plecat nu sunt clare, probabil legate de motive contingente, cum ar fi expirarea contractului de închiriere pentru magazinul său, probabil legat de mediul florentin care începea să fie mai puțin favorabil artei sale riguroase. Ipoteza că Donatello s-a mutat la invitația bogatului bancher florentin în exil Palla Strozzi nu este susținută de nicio confirmare.
La Padova, artistul a găsit un mediu deschis, fierbinte, gata să primească știrile operei sale într-o cultură proprie deja bine caracterizată. De fapt, Donatello a absorbit și stimulii locali, precum gustul pentru policromie , expresionismul liniar de origine germanică (prezent în multe statuare venețiene) și sugestia de altare din lemn sau poliptice mixte de sculptură și pictură, care probabil au inspirat altarul Sfântului [8] .
Altarul Sfântului
Poate datorită răspunsului pozitiv al Crucifixului bazilicii Santo (1444-1449), în jurul anului 1446 Donatello a primit o comisie și mai impresionantă și mai prestigioasă, construirea întregului altar al bazilicii Santo , o lucrare constând din aproape douăzeci reliefuri și șapte statui de bronz în rundă, la care a lucrat până la plecarea sa din oraș. Structura arhitecturală originală a complexului foarte important a fost pierdută, dezmembrată în 1591 și cunoscând atenția extremă cu care Donatello a definit relațiile dintre figuri, spațiu și punctul de vedere al observatorului, este clar că este o pierdere notabilă. . Aranjamentul actual datează de la o recompunere arbitrară din 1895 [7] .
Aspectul inițial era acela de a aminti o „ conversație sacră ” tridimensională, cu figurile celor șase sfinți din rundă aranjați în jurul unei Fecioare și a Copilului sub un fel de baldachin superficial marcat de opt coloane sau stâlpi, așezați aproape de arcurile ambulatoriu , nu la începutul presbiteriului ca astăzi. Baza, decorată cu reliefuri pe toate părțile, era un fel de predelă [7] .
Efectul general trebuia să fie acela al unei propagări a mișcării în valuri succesive din ce în ce mai intense, începând de la Fecioara din centru, care a fost descrisă în actul blocat de a se ridica de pe tron pentru a arăta Copilul credincioșilor [ 7] . Celelalte statui din rundă (Sfinții Francesco , Antonio , Giustina , Daniele , Ludovico și Prosdocimo ) au gesturi naturale și calme, marcate de o solemnitate statică, cu o economie de gesturi și expresii care evită tensiunile expresive prea puternice care contrastează cu dramaticul scene ale reliefurilor cu minunile sfântului, care sunt înconjurate de câteva reliefuri minore, adică panourile celor patru simboluri ale evangheliștilor și ale celor doisprezece putti.
Cele patru panouri mari care ilustrează Minunile Sfântului Antonie sunt compuse în scene aglomerate, în care evenimentul miraculos este amestecat cu viața de zi cu zi, dar întotdeauna identificabile imediat datorită utilizării liniilor de forță. În fundal, se deschid fundaluri maiestuoase de arhitecturi extraordinar de profunde, în ciuda reliefului stiacciato foarte scăzut. Numeroase teme sunt preluate din monumente antice, dar cel mai frapant este mulțimea, care pentru prima dată devine o parte integrantă a reprezentării. Miracolul măgarului este împărțit în trei părți prin arcuri scurte, neproporționale cu mărimea grupurilor de figuri, care amplifică solemnitatea momentului. Miracolul fiului pocăit este așezat într-un fel de circ , cu liniile oblice ale scărilor care direcționează privirea privitorului spre centru. Miracolul inimii avarului se mândrește cu o narațiune strânsă care arată simultan evenimentele cheie ale poveștii făcând ca ochiul observatorului să facă o mișcare circulară ghidată de brațele figurilor. ÎnMiracolul nou-născutului, care vorbește în cele din urmă, unele figuri în prim-plan, așezate în fața stâlpilor, sunt mai mari ca dimensiuni, deoarece sunt proiectate iluzionist spre privitor. În general, linia este articulată și vibrantă, cu sclipiri de lumină sporite de aurirea și argintarea (acum oxidată) a părților arhitecturale [7] .
În Depunerea de piatră, poate pentru partea din spate a altarului, Donatello a refăcut vechiul model al morții lui Melagro ; spațiul este anulat și din compoziție rămân doar sarcofagul și un ecran unitar de figuri dureroase, șocate în trăsăturile lor datorită expresiilor faciale și gesturilor exasperate, cu un dinamism accentuat de contrastele liniilor care generează mai presus de toate unghiurile acute . Prin urmare, linia dinamică iese în evidență, sporită de policromie. În această lucrare, de impact fundamental pentru arta nordului Italiei, Donatello a renunțat la principiile tipic umaniste ale raționalității și încrederii în individ, pe care în aceiași ani l-a reafirmat în loc în Gattamelata . Acestea sunt primele simptome, surprinse cu extremă disponibilitate de artist, ale crizei idealurilor din Renașterea timpurie care s-a maturizat în deceniile următoare [8] .
Monumentul ecvestru către Gattamelata
Probabil datează din 1446 însărcinarea moștenitorilor căpitanului mercenar Erasmo da Narni, cunoscut sub numele de Gattamelata (decedat în 1443 ), de a crea monumentul ecvestru al conducătorului în piața din fața bazilicii Sfântului . Lucrarea din bronz, care i-a permis artistului să încerce mâna la tipologia deosebit de clasică a monumentului ecvestru , a fost finalizată în 1453 .
Conceput ca un cenotaf , se află în ceea ce era la acea vreme o zonă de cimitir, într-o locație atent studiată în raport cu bazilica din apropiere, adică ușor pusă deoparte de fațadă și lateral, aliniată cu un acces rutier important, garantând vizibilitate din mai multe puncte de vedere [7] .
Nu există un precedent recent pentru acest tip de sculptură: statuile ecvestre din secolul al XIV-lea, niciuna din bronz, depășeau de obicei mormintele (cum ar fi arcurile Scaliger ); există precedente în pictură, inclusiv Guidoriccio da Fogliano al lui Simone Martini șiGiovanni Acuto de Paolo Uccello , dar Donatello a fost probabil mai inspirat de modelele clasice decât acestea: statuia ecvestră a lui Marcus Aurelius din Roma , Regisola din Pavia și Cai de San Marco , din pe care a reluat calea calului care avansează în pas cu botul cu fața în jos.
In ogni caso Donatello creò un'espressione originale, basata sull'umanistico culto dell'individuo, dove l'azione umana appare guidata dal pensiero. Nell'opera, posta su un alto basamento, la figura dell'uomo è idealizzata: non è un ritratto dal vero dell'uomo vecchio e malato prima della morte, ma una ricostruzione ideale, ispirata alla ritrattistica romana , con una precisa individuazione fisionomica, sicuramente non casuale. Il cavallo ha una posa bloccata, grazie all'espediente della palla sotto lo zoccolo, che fa anche da punto di scarico delle forze statiche. Il condottiero, con le gambe tese sulle staffe, fissa un punto lontano e tiene in mano il bastone del comando in posizione obliqua che con la spada nel fodero, sempre in posizione obliqua: questi elementi fanno da contrappunto alle linee orizzontali del cavallo e alla verticale del condottiero accentuandone il movimento in avanti, enfatizzato anche dal leggero scarto della testa [7] . Il monumento fece da prototipo per tutti i successivi monumenti equestri.
Rimini
Sigismondo Pandolfo Malatesta fu l'attivo promotore a Rimini di un'importante serie di lavori in glorificazione di sé stesso e della sua casata. Culmine dell'ambizioso progetto fu la ristrutturazione della chiesa di San Francesco, da decenni luogo di sepoltura dei Malatesta , in un nuovo edificio rinascimentale, il Tempio Malatestiano (dal 1450 circa), dove lavorarono Leon Battista Alberti , Piero della Francesca e altri. All'interno spiccava una ricca decorazione plastica, che arriva a mettere in secondo piano la struttura architettonica. I pilastri all'ingresso di ciascuna cappella sono coperti infatti da rilievi allegorici o narrativi, scolpiti sotto la direzione di Agostino di Duccio . Lo scultore di origine fiorentina aveva sviluppato un proprio stile fluido a partire dallo stiacciato donatelliano , di una grazie un po' fredda, " neoattica ". I temi sono soprattutto profani e intrecciano complesse allegorie decise probabilmente dallo stesso Sigismondo [9] , che fece della chiesa una sorta di tempio umanistico, in contrasto con papa Pio II Piccolomini che l'aveva scomunicato nel 1460 .
L'ultimo quarto del XV secolo
Niccolò dell'Arca
Il Compianto sul Cristo morto di Niccolò dell'Arca a Bologna ( 1485 circa) è senz'altro un'opera senza paragoni apparente nel panorama della scultura italiana del XV secolo. Le figure sono estremamente realistiche, con una forte resa espressiva del dolore, che in un paio di soggetti diventa un grido incontenibile di strazio, esasperato dal panneggio gonfiato dal vento contrario. Le radici di questa rappresentazione si possono trovare nella scultura borgognona e nell'ultima produzione di Donatello , ma la connessione più diretta riguarda l'attività dei pittori ferraresi attivi in quegli anni a Bologna, in particolare Ercole de' Roberti ai perduti affreschi della Cappella Garganelli [10] .
L'opera non ebbe un reale seguito nella scultura emiliana: i successivi e diffusissimi gruppi scultorei del Compianto del modenese Guido Mazzoni ne smorzarono i toni di frenesia "dionisiaca" verso modi più pacati e convenzionali [10] .
Lombardia
Anche in Lombardia la scultura mostrò un'influenza da parte della scuola ferrarese di pittura. Il più importante cantiere dell'epoca, oltre alla decorazione del Duomo di Milano che proseguiva con numerose maestranze seguendo uno stile piuttosto convenzioanle, fu la decorazione scultorea della facciata della Certosa di Pavia . Tra gli artisti attivi nell'impresa si contano Cristoforo Mantegazza , a cui è attribuita la Cacciata dei progenitori ( 1475 circa), dove le figure si contorgono in un balletto innatulae, con un forte chiaroiscuro dato dal segno grafico, dalla forte linea di contorno e dal panneggio frastagliato che arriva ad assomigliare a carta accartocciata [11] .
Nella Risurrezione di Lazzaro ( 1474 circa) di Giovanni Antonio Amadeo invece l'impostazione sottilinea maggiormente la profondità dell'architettura in prospettiva , derivata dalla lezione di Bramante , con figure più composte ma ancora incise da contorni profondi e bruschi, che rivelano una certa ruvidità tipicamente lombarda [11] .
Il Regno di Napoli
Nel Regno di Napoli sotto Alfonso V d'Aragona l' arco di Castel Nuovo fu un episodio fondamentale. Vi lavorò un gruppo eterogeneo di scultori, che fu all'origine della disorganicità dell'insieme. A un primo team di artisti legati ai modi catalano-borgognoni ne successe uno più composito, in cui spiccavano le personalità di Domenico Gaggini e Francesco Laurana , che dopo il termine dei lavori restarono a lungo nel regno [12] .
Gaggini fu il capostipite di un'autentica dinastia, attiva soprattutto in Sicilia, dove fuse spunti locali con la ricchezza decorativa di matrice lombarda; Laurana invece si specializzò in forme più sintetiche, soprattutto nei ritratti di suggestiva e levigata bellezza che furono la sua specialità più apprezzata. Ad esempio nel Ritratto di Eleonora d'Aragona ( 1468 , Palermo , Palazzo Abatellis ), l'effigie è caratterizzata da una bellezza rarefatta, dove i tratti somatici sono ridotti all'essenziale, sviluppando il senso di sintesi e purezza geometrica delle forme. Questa idealizzazione si avvicina alle opere di Piero della Francesca , che lo scultore dovette probabilmente vedere a Urbino [12] .
Verso la fine del XV secolo la presenza diretta di opere e maestranze fiorentine, favorite dall'alleanza con Lorenzo il Magnifico , permise una selezione degli indirizzi disomogenei presenti nel regno in favore dell'adorzione di formule più strettamente rinascimentali. Fondamentale fu l'opera di Antonio Rossellino e Benedetto da Maiano . A quest'ultimo spettò la decorazione della Cappella Piccolomini nella chiesa di Sant'Anna dei Lombardi , dove riprese lo schema della fiorentinacappella del Cardinale del Portogallo aggiornato però a una più ricca esuberanza decorativa secondo il gusto della committenza locale [12] .
Il Veneto
Tra il 1479 e il 1496 i modi fiorentini penetrarono in maniera diretta con la commissione del monumento equestre a Bartolomeo Colleoni , commissionato ad Andrea del Verrocchio . La sua opera si discosta dall'illustre precedente di Donatello anche per i valori stilistici dell'opera. Al concentrato e sereno incedere del Gattamelata, Verrocchio contrappose un condottiero impostato secondo un inedito rigore dinamico, con il busto impettito ed energicamente ruotato, la testa saldamente puntata verso il nemico, le gambe rigidamente divaricate a compasso, la gestualità grintosa e vitale [13] .
Nella seconda metà del XV secolo gli scultori attivi a Venezia erano soprattutto architetti o figure comunque legate ai loro cantieri, che si formavano nelle loro botteghe. Fu il caso ad esempio dei due figli di Pietro Lombardo , Tullio e Antonio , che ricevettero le commissioni per grandiosi monumenti fuenbri dei dogi, statue e complessi scultorei. Gli indirizzi espressi dalla scultura di quel periodo non erano omogenei e spaziavano dal vigoroso ed espressivo realismo di Antonio Rizzo (statue di Adamo e di Eva nell' Arco Foscari ), al maturo classicismo di Tullio Lombardo ( Bacco e Arianna ) [14] .
Alla bottega di Tullio Lombardo in particolare vennero affidati alcuni monumenti funebri di stato, che rappresentato tra i più compiuti esempi di questa tipologia. Il monumento funebre al doge Pietro Mocenigo (1477-1480 circa) ha una serie di statue e rilievi legati alla figura di "capitano da mar", nella celebrazione di una sua vittoria, seppur modesta, contro gli Ottomani nell'Egeo. Il monumento venne impostato come il conferimento di un trionfo, rievocando dall'antico alcuni miti simbolici, come quello delle fatiche di Ercole [14] .
Ancora più legato a modelli antichi fu il monumento funebre al doge Andrea Vendramin (1493-1499), con una struttura architettonica derivata dall' arco di Costantino , che venne ampiamente ripresa negli anni successivi. Il defunto è rappresentato al centro, sdraiato sul sarcofago, che è decorato da personificazioni di Virtù , di sapore ellenistico . Nella lunetta il doge è ritratto, su un bassorilievo, mentre adora la Vergine che assomiglia a una dea classica. Anche lo zoccolo , dove si trova l'elegante iscrizione in carattere lapidario romano , è ricco di rilievi simbolici in stile che imita l'antico, anche quando rappresenta personaggi biblici come Giuditta . Nelle nicchie laterali si trovavano originariamente delle statue anticheggianti, oggi nel Bode Museum ( Paggi reggiscudo ), nel Metropolitan Museum ( Adamo ) ea Palazzo Vendramin Calergi ( Eva ), sostituite secoli dopo da opere di altri artisti [14] .
Il diffondersi della moda antiquaria stimolò poi la nascita di una vera e propria moda dei bronzetti all'antica, che ebbe in Padova il suo centro. Il più fortunato interprete di questo genere fu Andrea Briosco detto il Riccio, che avviò una produzione in grado di competere con le botteghe fiorentine [14] .
Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni (1479-1496)
Monumento funebre al doge Andrea Vendramin (1493-1499)
Monumento funebre al doge Pietro Mocenigo (1477-1480 circa)
Andrea Briosco detto il Riccio, Cavaliere urlante (1510 circa)
Firenze
A Firenze il divario che si era andato nel frattempo creando tra gli artisti del primo umanesimo e quelli di nuova generazione, legati a un gusto più vario e ornato, fu evidente quando Donatello tornò dal decennale soggiorno a Padova nel 1453 . La sua straziante Maddalena penitente (1453-1455) non potrebbe essere più diversa da quella coeva di Desiderio da Settignano , molto più composta [15] .
Donatello si trovò così isolato nella sua stessa città e ricevette l'ultima commissione (i due pulpiti per San Lorenzo ) grazie all'intervento diretto di Cosimo de' Medici , che era un suo estimatore di vecchia data. Nel Pulpito della Passione (1460-1466) scene come il Compianto e deposizione mostrano un rifiuto delle regole prospettiche, dell'ordine e dell'armonia, alòl'insegna di espressionismo ancora più vivo che nei rilievi a Padova. L'occhio fatica a distinguere i protagonisti nella massa plapitante di personaggi, mentre la composizione taglia senza alcuno scrupolo interi brani, come i ladroni sulla croce di cui si vedono solo i piedi, dando l'effetto di una spazio infinitamente indeterminato, che amplifica, con lo squilibrio, il pathos drammatico della scena [15] .
Niente di più diverso dalla misurata idealizzazione, calibrata con le giuste dosi di naturalismo e virtuosismo, di artisti allora in voga presso la committenza quali Benedetto da Maiano , autore ad esempio di una serie di busti dalla lavorazione morbida e ricchi di dettagli descrittivi [15] .
Protagonisti dell'ultimo quarto del secolo furono le botteghe dei fratelli del Pollaiolo e di Verrocchio . I primi, soprattutto Antonio , creò alcuni bronzetti a soggetto mitologico per la committenza legata all' accademia neoplatonica , come l' Ercole e Anteo del Bargello (1475 circa), dove il motivo mitologico è rappresentato con un gioco di linee spezzate che si incastrano l'una con l'altra, generando tensioni di inaudita violenza. Nelle sue opere le ricerche sull'anatomia umana e sulla resa del movimento si infittiscono e giungono a un'elaborazione nitida anche dei minimi dettagli, derivata dalla sua formazione come orafo [16] .
Andrea del Verrocchio arrivò nel corso degli anni settanta del secolo a forme di grande eleganza a cui impresse una crescente monumentalità, come nel David , un tema dei precedenti illustri, che venne risolto secondo canoni "cortesi", con l'effigie di un giovane sfuggente e spavaldo, in cui si legge un'inedita attenzione alle sottigliezze psicologiche. L'opera, che sollecita molteplici punti di vista, è caratterizzata da un modellato dolce e da un soffuso psicologismo [16] .
Donatello, Maddalena penitente (1453-1455)
Desiderio da Settignano, Maddalena penitente (1455)
Benedetto da Maiano, Busto di Filippo Strozzi (1476)
Antonio del Pollaiolo, Ercole e Anteo (1475 circa)
Michelangelo
L'attività di Michelangelo Buonarroti come scultore, svoltasi principalmente tra Roma e Firenze, segnò il culmine delle esperienze precedenti nonché un punto di non ritorno, diventando un modello imprescindibile (da imitare o da negare, verso nuovi sviluppi) per le generazioni successive, ponendo le basi per la nascita della scultura manierista .
Giovanissimo, entrato sotto la protezione di Lorenzo il Magnifico , studiò i modelli classici messi a disposizione dal Medici nel giardino di San Marco , dove l'artista fu presto consapevole dell'indissolubile unità tra le immagini dei miti e le passioni che le hanno animate, rendendosi presto in grado di far rivivere lo stile classico senza esserne un interprete passivo che copia un repertorio [17] . In questo senso sono da intendere la Battaglia dei centauri (1492 circa), dove il movimento vorticoso e il forte chiaroscuro richiamano i sarcofagi romani ei rilievi di Giovanni Pisano , e il perduto Cupido dormiente , spacciato per opera classica che ingannò a Roma il cardinale Riario , che passata l'arrabbiatura dopo la scoperta della truffa, volle incontrare il promettente artefice dandogli l'occasione di recarsi a Roma, dove produsse i suoi primi capolavori [18] .
Ma accanto a queste opere animate e vigorose, Michelangelo dimostrò anche di saper adottare linguaggi diversi, come nella Madonna della Scala (1490-1492), di tono più raccolto. Ispirata allo stiacciato donatelliano , mostra, oltre a un certo virtuosismo, la capacità di trasmettere un senso di energia bloccata, dato dall'insolita posizione della Vergine e del Bambino che sembrano cercare di dare le spalle allo spettatore [18] .
Nel 1498 , a Roma, il cardinale Jean de Bilhères gli commissionò un'opera a soggetto cristiano, la celeberrima Pietà vaticana completata nel 1499 . Rinnovando la tradizione iconografica delle Vesperbild lignee dell'Europa del Nord, Michelangelo concepì il corpo di Cristo come mollemente adagiato sulle gambe di Maria con straordinaria naturalezza, privo della rigidità delle rappresentazioni precedenti e con un'inedita compostezza di sentimenti [18] . Le due figure sono raccordate dal panneggio delle gambe di Maria, dalle pieghe pensanti e frastagliate, generanti profondi effetti di chiaroscuro. Estremamente curata è la finitura dei dettagli, soprattutto nel modellato anatomico del corpo di Cristo, con effetti di morbidezza degni della statuaria in cera, come il dettaglio della carne tra il braccio e il costato, modificata dalla salda presa di Maria opposta al peso del corpo abbandonato [18] .
Tornato a Firenze nella primavera del 1501 , Michelangelo colse una sfida esaltante quando i consoli dell' Arte della Lana e gli Operai del Duomo gli affidarono un enrome blocco di marmo per scolpire un David , al quale l'artista lavorò alacremenete per tutto il 1503 , procedendo alle rifiniture all'inizio dell'anno successivo. Il "colosso", come veniva chiamato all'epoca, fu un trionfo di ostentato virtuosismo anatomico, allontanandosi con forza dall'iconografia tradizionale dell'eroe biblico in senso atletico, con un giovane nel pieno delle forze che si appresta alla battaglia, piuttosto che come un adolescente trasognato e già vincitore. Le membra del David sono tutte in tensione e il volto è concentrato, manifestando quindi la massima concentrazione sia fisica che psicologica. La nudità, la bellezza, il senso di dominio delle passioni per battere il nemico ne fecero presto un simbolo delle virtù della Repubblica, nonché l'incarnazione perfetta dell'ideale fisico e morale dell'uomo del Rinascimento: non a caso l'originaria destinazione sui contrafforti del Duomo venne presto mutata, piazzandola davanti al Palazzo dei Priori [19] .
L'opera sviluppò un forte entusiasmo, che consacrò la fama dell'artista e gli garantì un numero cospicuo di commissioni, tra cui una serie di apostoli per il Duomo (sbozzò solo un San Matteo ), una Madonna per una famiglia di mercanti di Bruges e una serie di tondi, scolpiti o dipinti. La sua repentina partenza per Roma nel marzo 1505 lasciò molti di questi progetti incompiuti [20] .
Si nota comunque come anche Michelangelo venne influenzato dal cartone della Sant'Anna di Leonardo , riprendendo il tema anche in alcuni disegni, come uno all' Ashmolean Museum , in cui però moto circolare del gruppo è bloccato da effetti chiaroscurali più profondi, quasi scultorei. Nella Madonna di Bruges si assiste al contrasto tra la fredda compostezza di Maria e il dinamismo del Bambino, che tende a proiettarsi verso lo spettatore, caricandosi anche di significati simbolici. Le loro figure sono inscrivibili entro un'ellissi, di grande purezza e apparente semplicità, che ne esalta la monumentalità pur nelle dimensioni contenute [20] .
Difficile è stabilire in che misura il non finito di alcuni tondi, come il Tondo Pitti e il Tondo Taddei , sia legato alla volontà di emulare lo sfumato atmosferico leonardesco [21] .
Fu probabilmente Giuliano da Sangallo a raccontare a papa Giulio II , nel 1505 , gli strabilianti successi fiorentini di Michelangelo, tra cui la scultura del colossale David . [22] . Convocato a Roma, Michelangelo si vide affidare il compito di una monumentale sepoltura per il papa , da collocarsi nella tribuna della nuova basilica di San Pietro [23] .
Il primo progetto prevedeva una colossale struttura architettonica isolata nello spazio, composta da tre ordini che, dalla base rettangolare, andavano restringendosi gradualmente in una forma pressoché piramidale. Attorno al catafalco del papa, in posizione sopraelevata, si trovava una quarantina di statue, dimensionate in scala superiore al naturale, alcune libere nello spazio, altre addossate a nicchie o ai pilastri, all'insegna di un gusto per la grandiosità e l'articolazione complessa, su tutte e quattro le facciate dell'architettura [23] . Il tema della decorazione statuaria era il transito dalla morte terrena alla vita eterna dell'anima, con un processo di liberazione dalla prigionia della materia e dalla schiavitù della carne [24] .
Partito per Carrara per scegliere i marmi, Michelangelo subì però, stando alle fonti antiche, una sorta di complotto ai suoi danni da parte degli artisti della corte pontificia, tra ui soprattutto Bramante, che distolse l'attenzione del papa dal progetto della sepoltura, giudicata di cattivo auspicio per una persona ancora in vita e nel pieno di ambiziosi progetti [25] .
Fu così che nella primavera del 1506 Michelangelo, mentre tornava carico di marmi e di aspettative dopo estenuanti mesi di lavoro, fece l'amara scoperta che il suo progetto mastodontico non era più al centro degli interessi del pontefice, accantonato in favore dell'impresa della basilica e di nuovi piani bellici contro Perugia e Bologna [26] .
Il Buonarroti, non riuscendo a ricevere nemmeno un'udienza chiarificatrice, fuggì in tutta fretta a Firenze, dove riprese alcuni progetti sospesi prima della sua partenza. Ci vollero le ripetute e minacciose richieste del papa perché Michelangelo prendesse infine in considerazione l'ipotesi della riconciliazione [26] . L'occasione venne data dalla presenza del papa a Bologna nel 1507 : qui l'artista fuse per il papa una statua in bronzo e pochi anni dopo, a Roma, ottenne la commissione "riparatrice" per la decorazione della volta della Cappella Sistina [26] . I lavori alla tomba si protrassero per quasi quarant'anni, con alti e bassi. Tra i capolavori creati per l'impresa ci sono lo Schiavo morente e lo Schiavo che si ridesta al Louvre, i Prigioni e il Mosè . Negli anni successivi il maestro si dedicò sempre più alla pittura e all'architettura, relegando la scultura a commissioni occasionali e, soprattutto in vecchiaia, per sé stesso, con la serie delle Pietà incompiute dedistinate forse alla sua sepoltura, come la Pietà Bandini e la Pietà Rondanini : opere tormentate e dotate di una profonda carica religiosa, non esente da notazioni pessimistiche.
Battaglia dei centauri (1492 circa)
Madonna di Bruges (1503-1505 circa)
Tondo Taddei (1504-1506 circa)
Primo progetto per la tomba di Giulio II
Note
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 58.
- ^ a b c d De Vecchi-Cerchiari, cit., pagg. 48-49.
- ^ Stefano Zuffi , Il Quattrocento , Electa 2004, pag. 264.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 68.
- ^ Molti testi riportano che il fregio è quello di un cammeo mediceo: in realtà tale opera era di proprietà di Paolo Barbo ed entro nelle collezioni dei Medici solo nel 1471 , si veda la Scheda nel catalogo della soprintendenza .
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 69.
- ^ a b c d e f g De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 99.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 100.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 94.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 112.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 120.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 123
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 145
- ^ a b c d De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 160.
- ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 134.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 138.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 154.
- ^ a b c d De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 155.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 186.
- ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 187.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 188.
- ^ Alvarez Gonzáles, op. cit. , pag. 21.
- ^ a b Alvarez Gonzáles, op. cit. , pag. 22.
- ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 198.
- ^ Alvarez Gonzáles, op. cit. , pag. 128.
- ^ a b c Baldini, cit., pag. 95.
Bibliografia
- Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
- Stefano Zuffi, Il Quattrocento , Electa, Milano 2004. ISBN 88-370-2315-4
- Alfredo Bellandi, La scultura fiorentina del Quattrocento , Selective Art Edizioni, 2012. ISBN 978-88-89218-26-6
Voci correlate
Altri progetti
-
Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su scultura rinascimentale in Italia
