Istoria teatrului

Istoria teatrului , în definiția sa cea mai modernă a unei discipline autonome, interpretează și reconstituie evenimentul teatral pe baza a două elemente principale: actorul și spectatorul și mai exact pe relația care îi leagă, relația teatrală. Ambele au o funcție primară necesară existenței evenimentului teatral: în timp ce actorul reprezintă un corp în mișcare (nu neapărat fizic sau însoțit de cuvânt) într-un spațiu, cu scopuri expresive și narative precise, spectatorul este activul și participativul utilizator al evenimentului, care condiționează progresul acestuia și decodează expresivitatea evenimentului artistic.

Descriere

Istoria teatrului este o știință tânără, care abia recent (în Franța și Germania la sfârșitul anilor cincizeci , în Italia, în zorii anilor șaizeci ) s-a eliberat de o interpretare reductivă care a limitat-o ​​la istoria literaturii dramatice. În special, istoria modernă a teatrului analizează faptul teatral luând în considerare contextul său istoric, social, cultural și existențial mai larg și are ca protagoniști nu numai dramaturgi și actori, ci și toți artiștii care au colaborat la nașterea și evoluția. fenomenul teatral: muzicieni , scenografi , arhitecți , regizori și antreprenori , pentru a numi doar câțiva.

Această disciplină, născută și dezvoltată în Europa , tinde, în general, să restrângă domeniul de investigație la formele occidentale de teatru și să-și întemeieze originile în teatrul clasic din Atena din secolul al V-lea î.Hr. , lărgind vederea către o perspectivă mondială doar începând teatrul contemporan .

Cu toate acestea, mai ales în lucrările mai recente, o mare atenție este acordată tradiției teatrale precolumbiene , africane și asiatice . În special, în ceea ce privește acestea din urmă, interesul artiștilor și erudiților europeni și americani datează din a doua jumătate a secolului al XX-lea și a contribuit nu puțin la evoluția formelor teatrale occidentale și la nașterea unui teatru antropologie .

Trebuie precizat că nașterea artei teatrale pe diversele continente este profund legată de cultele religioase din care derivă momentele de unificare între indivizi și ritualuri de sărbătoare: evoluția teatrului occidental a permis literaturii dramatice să se abată de la argumentul religios, menținând totuși elementele caracteristice. Numai nașterea disciplinelor teatrale moderne și studiile pe acest subiect au permis identificarea ritului în practicile teatrale, permițând potrivirea și compararea diferitelor tradiții mondiale din cadrul antropologiei teatrale .

Teatrul în popoarele primitive

Deși studiul manifestărilor teatrale la popoarele primitive este dificil de reconstituit, știm sigur că unele ritualuri care au dus la reprezentări reale au fost prezente în viața de zi cu zi a multor culturi.

De fapt, riturile de propoziție cu un caracter spectaculos au fost stabilite în funcție de ciclul sezonier pentru a venera, ruga sau mulțumi zeilor pentru sezonul viitor. Eschimoșii , de exemplu, obișnuiau să reprezinte o dramă pentru a sărbători sfârșitul nopții polare : dramatizarea evenimentului avea loc printr-un narator care însoțea actorii și corul, compus doar din femei.

Întotdeauna de caracter propizionar și marcat de trecerea timpului, dar deconectate de recursurile naturii erau riturile sociale, care puneau accentul pe un eveniment cotidian. Trecerea de la adolescență la maturitate , nașteri și decese au fost sărbătorite, într-un mod diferit, cu personaje dramatice și publice care justifică teatralitatea. Mai presus de toate, ceremoniile de inițiere au inclus ritualuri și sărbători de puternică caracterizare dramatică. Vânătoarea, pescuitul sau agricultura au oferit, de asemenea, idei pentru spectacole de teatru.

O componentă importantă pentru teatrul primitivilor a fost acțiunea mimică , care putea fi atât stilizată, cât și naturalistă, însoțită de dans și muzică ; nu mai puțin importante au fost ceea ce astăzi am defini machiajul și costumul: culturi multiple au subliniat extraneitatea evenimentului față de lumea reală (și, prin urmare, ficțiunea sau răsturnarea realității) prin mascare și ornamentare. Cu toate acestea, utilizarea măștii nu a fost o practică obișnuită pentru toate populațiile: pigmeii și boșmanii nu au folosit-o. Masca era de fapt un simbol al puterii, de obicei apanajul unor personalități importante ale comunității, cum ar fi șamanii . Kono , populația primitivă din actuala Papua Noua Guinee , folosea măști pentru a-i identifica pe zei, atribuind mascării actorului și conferirea, către acesta din urmă, a puterilor zeului reprezentat ^[1] .

Contribuția dansului și a muzicii nu este un punct foarte clar, deoarece acestea nu au întotdeauna caracteristicile teatralității: deși granița dintre manifestările artistice se află în contextul instabil, unele dintre ele se încadrează în mod corespunzător în istoria genurilor menționate anterior.

În cele din urmă, este important să subliniem diversitatea extremă a relației teatrale existente între teatru, așa cum este înțeles în mod obișnuit în lumea occidentală și teatrul primitivilor. De fapt, s-a întâmplat ca actorul, înclinat să-și schimbe subiectivitatea către personajul reprezentat, să poată fi pradă transei sau posesiei: nu de puține ori acest lucru s-a întâmplat și publicului, așa cum a arătat avangarda teatrală modernă. Extremizarea procesului este departe de practicile teatrale comune de astăzi, în care actorul nu își pierde niciodată subiectivitatea și nu există riscul de depersonalizare. Cu toate acestea, încă din secolul al XX-lea , totuși, regizorii și teoreticienii de teatru au manifestat un interes puternic pentru o participare mai masivă a publicului la reprezentarea, dacă nu chiar la acțiunea scenică, schimbând rolul de la utilizator pasiv la participant activ al evenimentului, astfel restabilind o legătură cu teatrul trecutului.

Istoria teatrului occidental

Împărțirea temporală a fenomenului teatral occidental care este în general utilizat poate fi rezumată după cum urmează:

• teatrul clasic , care include reprezentarea teatrală antică greacă și romană ;
• teatrul medieval , referitor la perioada evului mediu european, odată cu nașterea reprezentării sacre ;
• teatrul modern , de la Renaștere la romantism ;
• teatru contemporan , care include experiențele teatrale din secolul al XX-lea până în prezent.

Teatru clasic

Grecia antică

Același subiect în detaliu: teatrul grecesc .

Originea teatrului occidental așa cum o știm este, fără îndoială, referibilă la formele dramatice care au apărut în Grecia antică , la fel cum cuvintele teatru , scenă , dramă , tragedie , cor , dialog sunt de derivare greacă .

Tradiția atribuie primele forme de teatru lui Thespis , care a ajuns la Atena din Icaria la mijlocul secolului al VI-lea î.Hr. Tradiția spune că pe carul său a purtat primele recuzită, mobilier scenografic, costume și măști teatrale .

Foarte importanți pentru evoluția genului comic au fost Phlyakes ( Fliaci ), actori deja profesioniști, rătăcitori. Fliaci veneau din Sicilia și, având în vedere caracterul lor nomad, se deplasau pe plutitoare care serveau și ca spațiu pitoresc. Actorii purtau măști foarte expresive, o cămașă strânsă și umflături false; pentru bărbați, costumul include și un falus mare, expus sau acoperit de colanți.

Atenienii și-au dezvoltat obiceiul de a organiza în mod regulat mari „festivaluri” în care cei mai mari dramaturgi ai vremii concurau pentru a câștiga favoarea publicului. Cea mai inspirată formă de artă a fost considerată a fi o tragedie , ale cărei teme recurente au fost derivate din mituri și povești eroice. Pentru a sublinia faptul că tragedia a avut, precum și comedia, un scop educativ. Comediile, care acționau adesea ca un interludiu între tragedii, cu un caracter mai ușor și mai distractiv, vizau adesea politica și personalitățile publice ale vremii.

Principalii tragici greci au fost Eschil , Sofocle și Euripide ; cei mai importanți dramaturgi au fost Aristofan și Menander .

Teatru latin

Același subiect în detaliu: Teatrul clasic .

Scena teatrală. Fresca romană. Palermo , muzeu arheologic.

În Roma antică , teatrul, care atinge apogeul cu Livio Andronicus , Gneo Nevio , Plautus și Terentius pentru comedie și Seneca pentru tragedie, reprezintă una dintre cele mai mari expresii ale culturii latine.

Genurile teatrale care au rămas și cel mai bine documentate sunt de import grecesc: palliata (comedie) și cothurnata (tragedie). În plus, se dezvoltă o comedie și o tragedie cu decor roman, numite respectiv togata (sau trabeata ) și praetexta . Togata se distinge de genurile comice mai populare, cum ar fi atellana și mimica. Tragedia unui subiect roman ( praetexta ) este reînnoită în evenimente, luând în considerare faptele istorice. Tabernaria a fost în schimb o operă comică cu decor roman. Genul popular al atellanei a fost comparat cu commedia dell'arte .

Teatrul medieval

Același subiect în detaliu: teatrul medieval și comedia elegiacă .

Dupăcăderea Imperiului Roman de Vest se părea că teatrul era destinat să nu mai existe. Biserica Catolică , răspândită acum în toată Europa , nu aprecia teatrul și chiar excomunică actorii. Totuși, această situație a supraviețuit bufonilor , moștenitorilor mimei și farsei Atellan care distrau oamenii în orașe sau la țară cu cântece și acrobații. Condamnarea Bisericii, care, la rândul ei, a dat naștere unei alte forme de teatru: drama religioasă sau reprezentarea sacră , prin care credincioșii, adesea analfabeți, au învățat episoadele cruciale ale Sfintelor Scripturi .

Relevantă în contextul german a fost opera călugăriței Roswitha din Gandersheim care în secolul al X-lea a reînviat drama în Germania , folosind-o ca mijloc de a atrage credincioșii și de a-și lovi imaginația.

Teatrul modern

Teatrul în Renaștere

Același subiect în detaliu: Comedia umanistă , Teatrul erudit și Teatrul renascentist .

Renașterea a fost epoca de aur a teatrului pentru multe țări europene (în special în Italia, Spania, Anglia și Franța), o renaștere pregătită de lunga tradiție teatrală medievală. Autorii comediilor din Italia au fost Niccolò Machiavelli , cardinalul Bernardo Dovizi da Bibbiena , cărturarii Donato Giannotti , Annibal Caro , Anton Francesco Grazzini , nobilul sienesc Alessandro Piccolomini , curtenii intelectuali Pietro Aretino , Ludovico Ariosto și Ruzante ; Gian Giorgio Trissino , Torquato Tasso și Giovan Battista Guarini au compus tragedii epice.

Redescoperirea și punerea în valoare a clasicilor antici de către umaniști au permis studiul operelor referitoare la teatru nu doar din punct de vedere teoretic și dramatic, ci și din punct de vedere arhitectural și scenografic , care a încurajat construirea și înființarea de noi teatre. .

Teatrul din secolul al XVII-lea

Același subiect în detaliu: Teatrul elizabetan și Commedia dell'arte .

Secolul al XVII-lea a fost un secol foarte important pentru teatru. Teatrul clasic s-a născut și s-a consolidat în Franța pe baza respectului pentru cele trei unități aristotelice . Opera grandioasă dramatică a lui Pierre Corneille ( 1606 - 1684 ) a conturat deja un gust teatral francez și a deschis porțile către siècle d'or , bine reprezentată de comedia lui Molière ( 1622 - 1673 ), de costum, dar mai ales de caracter, rezultatul unei observații și reprezentări acute a naturii și existenței umane și a tragediei înalte, umane și chinuite a lui Jean Racine ( 1639 - 1699 ).

Nu mai puțin semnificativă a fost amprenta lăsată de secolul XVII spaniol teatru, de impresionanta producția de master Lope de Vega ( 1562 - 1635 ), fondatorul unei școli , care a avut în Tirso de Molina ( anul 1579 - 1648 ) cu a lui înșelător al Seviliei și al oaspetelui de piatră , și în Pedro Calderón de la Barca ( 1600 - 1681 ) cu vârfurile sale poetice cufundate în realitate, vise și ficțiune, cei mai buni discipoli.

În Italia, teatrul profesional, comedienții Commedia dell'arte , au înlocuit teatrul renascentist erudit. Timp de aproximativ două secole, comedia italiană a reprezentat „teatrul” tout court , pentru restul Europei. Influența sa a fost simțită din Spania spre Rusia și multe personaje de teatru au fost influențate în mod direct de măștile de commedia dell'arte: Punch versiunea în limba engleză a Pulcinella , Pierrot versiunea franceză a Pedrolino și Petruska versiunea rusă a Harlequin . De asemenea, în Italia au existat deja dovezi ale unor tragici precum Prospero Bonarelli della Rovere , Federico Della Valle și Carlo de 'Dottori , precum și de dramaturgi încă legați de instanțe precum Jacopo Cicognini la curtea florentină din Medici.

Unul dintre cei mai renumiți autori din lume a lucrat în Anglia, William Shakespeare ( 1564 - 1616 ) ca principal exponent al teatrului elizabetan al cărui operă poetică și dramaturgică constituie o parte fundamentală a literaturii occidentale și este continuu studiată și reprezentată în fiecare parte a globul. Alți exponenți ai teatrului elizabetan au fost Christopher Marlowe ( 1564 - 1593 ) și Thomas Kyd ( 1558 - 1594 ). Cu toate acestea, adevăratul rival al lui Shakespeare a fost Ben Jonson ( 1572 - 1637 ), ale cărui piese au fost influențate și de commedia dell'arte ; prin el, anumite personaje scespiriene par să fi fost luate dintr-o comedie italiană, precum Stefano și Trinculo din The Tempest .

Teatrul secolului al XVIII-lea

A fost un secol întunecat pentru Spania , departe de gloriile perioadelor anterioare, tranzitoriu pentru producția britanică, cu excepția comediilor legitime , a primelor comedii ale lui Henry Fielding (1707-1754) și a inovațiilor tehnice ale lui David Garrick (1717-1779), Iluminarea din Lessing Dramele germane (1729-1781) și o epocă plină de reforme și inovații în Franța . ^{[2] [3] [4] [5]}

Situația italiană după un lung secol de Commedia dell'Arte a dedicat începutul acestui secol analizei formelor teatrale și reconquistării spațiilor scenice ale unei noi dramaturgii care a depășit brusc bufoneria teatrului. Pentru comedie, confruntarea cu teatrul de artă este imediat conflictuală. Întrucât în ​​toată Europa comedia măștilor este considerată „comedia italiană” cu meritele sale, dar și defectele unei dramaturgii aproape absente și lipsa de atenție a textelor reprezentate, adesea aproape niciodată publicate, comparația cu comedia restului Europa penalizează foarte mult teatrul italian.

La începutul secolului al XVIII-lea, comedia curte a făcut uz de producția școlii toscane a așa-numitei comedii pregoldoniene de către florentinul Giovan Battista Fagiuoli și sienezul Girolamo Gigli și Iacopo Angelo Nelli .

Exemplul lui Molière și desprinderea lentă a francezilor de comedia italiană pentru a constitui o formă intermediară de dramă la jumătatea distanței dintre cea a artei și comedia erudită (menținând în același timp prezența rolurilor clasice ale commedia dell'arte fixată), face ca astfel încât pentru prima dată chipurile actorilor să fie descoperite și măștile să dea loc unor figuri noi precum cea a domnului Borghese , a Trufei , a Bolnavului imaginar etc.

Pe acest model pregoldonienii construiesc și răspândesc parcelele comediilor lor, uneori chiar prea asemănătoare cu Molière; în special, personajul lui Don Pilone de Girolamo Gigli este construit pe cel al Trufei pentru a risca plagiatul. Alții, precum Fagiuoli, încep de la măști pentru a curăța excesele zanni; de fapt unul dintre rolurile fixe ale comediilor sale este cel al lui Ciapo, un țăran toscan, care îi amintește pe Zanni, dar și pe servitorii vicleni ai comediei renascentiste.

Dacă pentru comedie situația italiană este ascunsă de tradiția acum centenară a commedia dell'arte, pentru tragedie, situația din Italia este mai gravă. În Italia nu a existat niciodată o tradiție tragică la care să se refere, chiar și secolul al XVI-lea exprimase puțin dincolo de Trissino, Guarini și o rată decisiv mai mică decât cea a Ierusalimului eliberat . Pe de altă parte, a existat o mare moștenire tragică în cadrul melodramei, dar care cu siguranță nu răspundea nevoilor celor care admirau epoca de aur franceză a Corneille și Racine.

Savantul și teoreticianul tragicului teatru Gian Vincenzo Gravina , fost profesor al lui Metastasio , a încercat o cale italiană către tragedie care respecta unitățile aristotelice, dar tragediile sale sunt reci, pregătite la masă și nu prea potrivite pentru reprezentare. Cu toate acestea, unul dintre cei mai buni tragici italieni ai secolului al XVIII-lea înainte ca Alfieri să se nască pe baza Gravinei: Antonio Conti care împreună cu Scipione Maffei care a scris Merope , cea mai reprezentativă tragedie italiană de la acest început de secol și a deschis porțile către tragedia lui Alfieri.

Teatrul italian a reluat un rol principal în panorama europeană, în melodrama cu Pietro Metastasio (1698-1782) și în comedia cu Carlo Goldoni (1707-1793). Metastasio a redat adâncimea libretului, chiar în detrimentul muzicii și al cântării, purificând limbajul poetic și îmbunătățind caracterizarea personajelor, până la punctul de a deveni nu numai cel mai căutat libretist dintre muzicienii europeni, ci chiar un autor teatral. reprezentat chiar și în absența sa.de muzică. Goldoni a fost un reformator și un experimentator, variind de la comedia caracterului la cea a mediului, de la burgheză la dramaturgia populară, de la comedia dialectală exhaustivă la reprezentarea realității venețiene axată pe contradicțiile sociale, politice și economice. ^[6]

Pentru tragedie, printre altele, ar trebui să ne amintim de Pier Iacopo Martello ( 1665 - 1727 ), care se referă la teatrul francez din secolul al XVII-lea.

Teoreticienii secolului al XVIII-lea

Secolul al XVIII-lea a pus, de asemenea, bazele dezvoltării teoretice a interpretării și a funcției artei teatrale pentru societate. Cel mai prestigios teoretician a fost Denis Diderot , filozof iluminist, dar și autor al a trei texte teatrale care se încadrează în noua tendință a dramei burgheze , care, cu tratatul său Paradox on the actor ( 1773 ), a pus bazele unei noi viziuni a interpretării . teoria brechtiană a înstrăinării spre deosebire de teoria identificării. Încă din 1728 , actorul italian Luigi Riccoboni, cu tratatul Despre arta reprezentativă și L'Histoire du Théâtre Italien ( 1731 ), a încercat să facă bilanțul actoricesc începând cu experiența sa ca actor al Commedia dell'Arte.

Acest tratat a deschis o discuție în care fiul lui Luigi Antoine François Riccoboni a participat cu L'Art du théâtre ( 1750 ) și soția sa Marie Jeanne de la Boras cunoscută sub numele de Madame Riccoboni mare prietenă a Goldoni, tot Antonio Fabio Sticotti , care a introdus personaj al lui Pierrot pe scena franceză, cu Garrick ou les acteurs anglais ( 1769 ) și David Garrick însuși, cel mai mare interpret al lui William Shakespeare din anii 1700.

Între timp, în Franța arta dramatică evoluase odată cu comedia larmoyante de Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée și drama revoluționară a luiPierre-Augustin Caron de Beaumarchais, inventatorul personajului lui Figaro preluat de Mozart și Rossini .

Medicul Giovanni Bianchi (Rimini 1693-1775), re-fondator al Accademiei dei Lincei în 1745, a compus în 1752 o Apărare a artei comice , plasată de Biserica Romei în Indexul cărților interzise. Actrița romană Antonia Cavallucci a fost implicată în afacere. Să povestim ce s-a întâmplat. Este ultima vineri de Carnovale din 1752. Înainte de a citi discursul său despre arta comică la Accademia dei Lincei din Rimini, Giovanni Bianchi expune o tânără și frumoasă cântăreață romană, Antonia Cavallucci. Concertul Cavallucci provoacă scandal în oraș. Bianchi o alungă pe fată, trimițând-o la Bologna și Ravenna cu scrisori de recomandare care, practic, nu sunt de niciun folos. Împotriva lui Cavallucci, episcopul Rimini, Alessandro Guiccioli, transmite Roma „cele mai ilustre și mai reverende insolențe”, așa cum a raportat Bianchi corespondentul său Giuseppe Giovanardi Bufferli. Prin Cavallucci vrei să-l lovești pe protector. Bianchi a fost întotdeauna nerăbdător cu ortodoxia filosofico-științifică a Bisericii și este în strânsă concurență cu monopolul pedagogic și cultural al religiosului, atât cu propriul său liceu privat, cât și cu reînnoitul Lincei. Manevrele ecleziastice de la Rimini au produs efectul dorit. Împotriva discursului artei comice, la Sfântul Ofici se desfășoară un proces pripit și irațional, care duce la condamnarea textului. Acuzația este formal că a înălțat Biserica Anglicană , mai tolerantă decât cea romană, în considerarea actorilor. Practic, nu îi place apărarea clasicilor pe care Bianchi le-a încercat.

Antonia Cavallucci în scrisorile sale către Bianchi povestește despre viața ei disperată. A trebuit să se căsătorească, sub impunerea mamei sale, cu un bărbat violent și avar, de care ar dori să se despartă prin pronunțarea unei curți ecleziastice: și de la Bianchi cere să fie recitată o amintire acolo. În Bologna și Ravenna, ea trebuie să contracareze atacurile galante ale celor care ar fi trebuit să o ajute. Astfel invocă ajutorul financiar al lui Bianchi. Îl numește „tatăl meu” și, de asemenea, „bunic”, în timp ce sarcasmul prietenilor lui cade asupra doctorului care îl acuză că s-a îndrăgostit de o fată veselă.

Părintele teatral Paolo Paciaudi o numește pe Antonia „curvă infamă” și „curtezană nerușinată”, în acord cu tatăl său Concina, marele adversar al lui Bianchi, pe care îl definește ca „putidulee meretriculae”, mici curve drăguțe, atâtea cât sunt artiști de teatru. Antonia caută un rol de cântăreață: doar „pentru a nu fi curvă, era mai bine pentru mine să fiu comediant”, îi mărturisește Bianchi da Ravenna, respingând acuzațiile că casa ei a fost frecventată de prea mulți „stareți”. și zerbinotti ".

Antonia se apără dând vina pe un dușman al lui Bianchi. Pe scurt, o folosesc pentru a-l lovi. Uneori, corespondența dintre actriță și doctor este furtunoasă. Când Bianchi, acuzată de Antonia că este cauza actualelor nenorociri, își asumă un ton detașat, îl acuză: „Arată toate ficțiunile”. Dar Bianchi are alte gânduri în minte, tocmai procesul Index. Nu are timp pentru ceea ce poate consideră că nu este o dramă umană, ci extravaganța unei femei. A unei fete. De asemenea, de actriță.

Teatrul secolului al XIX-lea

Teatrul european de la începutul secolului al XIX-lea a fost dominat de drama romantică . Idealurile romantice au fost deosebit de exaltate în Germania . Johann Wolfgang von Goethe și Friedrich Schiller se găsesc în romantism , care au văzut în artă cel mai bun mod de a restabili demnitatea omului. Multe tragedii ale subiectelor istorice sau mitologice au fost hrănite de idealuri romantice și neoclasice . Autori italieni precum Alessandro Manzoni s- au referit și la romantismul teatral cu tragedii precum Adelchi și Il Conte di Carmagnola , precum și Silvio Pellico cu tragedia Francesca da Rimini , setări similare revenind și în melodramă . Foarte important a fost și teatrul romantic englezesc printre principalii reprezentanți: Percy Bysshe Shelley , John Keats și Lord Byron . Dar este, de asemenea, secolul nonconformiștilor atât la nivel artistic, cât și în justiția socială, bine reprezentat de drama societății pusă în scenă de Oscar Wilde și de inovatorii precum Georg Büchner care au înaintat drama secolului al XX-lea, datorită și direcției lui Ferdinand. Esslair . În Anglia, Franța și Italia, coincizând cu nașterea naturalismului și a realismului (căutarea perenă a realității într-un mod obiectiv), pe la mijlocul secolului, marile tragedii au dat drumul dramei burgheze , caracterizate prin teme domestice, care se împletesc bine construite și utilizarea cu pricepere a dispozitivelor dramatice. Cel mai mare exponent al teatrului naturalist a fost Victor Hugo și al teatrului verist Giovanni Verga , în America Latină Florencio Sánchez și-a urmat școala și s-a remarcat.

Teatrul contemporan

Același subiect în detaliu: Teatrul contemporan .

Începutul secolului al XX-lea

Secolul al XX-lea se deschide odată cu revoluția copernicană a centralității actorului. Il teatro della parola si trasforma in teatro dell'azione fisica, del gesto, dell'emozione interpretativa dell'attore con il lavoro teorico diKonstantin Sergeevič Stanislavskij e dei suoi allievi, Vsevolod Ėmil'evič Mejerchol'd su tutti. Il Novecento aprì anche una nuova fase che portò al centro dell'attenzione una nuova figura teatrale, quella del regista che affiancò le classiche componenti di autore e attore. Fra i grandi registi di questo periodo vanno citati l'austriaco Max Reinhardt e il francese Jacques Copeau e l'italiano Anton Giulio Bragaglia .

Con l'affermarsi delle avanguardie storiche , come il Futurismo , il Dadaismo e il Surrealismo , nacquero nuove forme di teatro come il Teatro della crudeltà di Antonin Artaud , la drammaturgia epica di Bertolt Brecht e, nella seconda metà del secolo, il teatro dell'assurdo di Samuel Beckett e Eugène Ionesco modificarono radicalmente l'approccio alla messa in scena e determinano una nuova via al teatro, una strada che era stata aperta anche con il contributo di autori come Jean Cocteau , Robert Musil , Hugo von Hofmannsthal , gli scandinavi August Strindberg e Henrik Ibsen ; ma coloro che spiccarono tra gli altri, per la loro originalità furono Frank Wedekind con la sua Lulù e Alfred Jarry l'inventore del personaggio di Ubu Roi .

Contemporaneamente però il teatro italiano fu dominato, per un lungo periodo, dalle commedie di Luigi Pirandello , dove l'interpretazione introspettiva dei personaggi dava una nota in più al dramma borghese che divenne dramma psicologico. Mentre per Gabriele D'Annunzio il teatro fu una delle tante forme espressive del suo decadentismo e il linguaggio aulico delle sue tragedie va dietro al gusto liberty imperante. Una figura fuori dalle righe fu quella di Achille Campanile il cui teatro anticipò di molti decenni la nascita del teatro dell'assurdo .

La Germania della Repubblica di Weimar fu un terreno di sperimentazione molto proficuo, oltre al già citato Brecht molti artisti furono conquistati dall'ideale comunista e seguirono l'influenza del teatro bolscevico , quello dell' agit-prop di Vladimir Majakovskij , fra questi Erwin Piscator direttore del Teatro Proletario di Berlino e Ernst Toller il principale esponente teatrale dell' espressionismo tedesco.

Nella Spagna del primo dopoguerra spicca la figura di Federico García Lorca ( 1898 - 1936 ) che nel 1933 fece rappresentare la tragedia Bodas de sangre (Nozze di sangue) ma le sue ambizioni furono presto represse nel sangue dalla milizia franchista che lo fucilò vicino a Granada .

Intanto, si approfondisce la lezione diStanislavskij sul lavoro dell'attore anche grazie agli allievi del maestro russo. La visione del teatro di Stanislavskij porta alla nascita del Group Theatre nel 1931 - fondato da Harold Clurman, Cheryl Crawford e Lee Strasberg - attivo per 10 anni. La ricerca proseguirà anche dopo lo scioglimento del gruppo con attori, registi e insegnanti come Stella Adler , Lee Strasberg (che dirigerà poi l' Actor's Studio , dal 1951 al 1982) e Sanford Meisner , considerato da molti il miglior pedagogo della sua generazione.

L'Actor's Studio viene fondato alcuni anni dopo lo scioglimento del Group Theatre, nel 1947, da Elia Kazan, Cheryl Crawford, Robert Lewis e Anna Sokolow (qui vi studiarono, tra gli altri, Marlon Brando , Al Pacino , Robert De Niro ).

Teatro italiano nel regime fascista

Necessarie premesse nell'esaminare il rapporto tra il regime dittatoriale e il teatro sono quelle che riguardano l' ideologia culturale fascista , la sua organizzazione e le condizioni dell'arte dello spettacolo nell'Italia dell'epoca.

La critica ^[7] concorda quasi all'unanimità nel ritenere che non vi sia stato un "teatro fascista" interamente rappresentativo della ideologia e dei valori fascisti.

Questo non significa che il fascismo si disinteressò di quanto veniva rappresentato anzi «intuì subito l'importanza (o la pericolosità) del palcoscenico». ^[8] come uno degli elementi per l'organizzazione del consenso da parte dell' opinione pubblica borghese , di quel ceto medio che allora preferiva assistere alle rappresentazioni della commedia di costume, quella che fu poi chiamata «delle rose scarlatte», o del teatro dei «telefoni bianchi» di Aldo De Benedetti dove la presenza di un telefono bianco in scena stava ad indicare l'adesione alla modernità della classe media rappresentata in commedie stereotipate incentrate prevalentemente su trame basate sul classico triangolo amoroso il cui fine era primariamente quello di svagare e divertire il pubblico e non di indottrinarlo politicamente.

Da questo punto di vista il regime prese atto che il teatro italiano non aveva colto le novità ideologiche portate dal fascismo.

Il Ministro della Cultura Popolare Dino Alfieri parlando alla Camera dei Fasci e delle Corporazioni nel 1939 dichiarava che nella produzione teatrale italiana «...al risultato quantitativo non ha corrisposto un pari risultato qualitativo, specialmente per quanto riguarda l'auspicata nascita di un teatro drammatico che esprima i motivi ideali ed i valori dello spirito fascista». ^[9]

Ossequenti all'invito del Duce, durante tutto il periodo fascista, una congerie di compagnie filodrammatiche , espresse da quella stessa classe media che aveva sostenuto il fascismo, si esercitò nella produzione di testi teatrali inneggianti al regime e spesso direttamente dedicati a Mussolini «per gratitudine verso colui che l'Italia tutta guida e anima, ammaestra e comanda». Lo stesso Mussolini si avventurò nella scrittura di tre canovacci teatrali che il noto drammaturgo e regista Giovacchino Forzano completò e mise in scena naturalmente con grande successo.

Di un teatro fascista si può quindi parlare riferendolo a quegli autori che, in modo dilettantesco e per ottenere i favori del regime, scrissero una serie di copioni dai contenuti ideologici fascisti celebranti la nascita del fascismo e le sue conquiste militari e sociali; lavori questi che non ebbero però mai risonanza presso il grande pubblico.

Dell'assenza di una produzione teatrale fascista dai toni elevati ebbe modo di lamentarsi lo stesso Mussolini in un discorso tenuto ^[10] il 28 aprile 1933 , al teatro Argentina di Roma , in occasione del cinquantenario della SIAE (Società Italiana Autori ed Editori): «Ho sentito parlare di crisi del teatro. Questa crisi c'è, ma è un errore credere che sia connessa con la fortuna toccata al cinematografo . Essa va considerata sotto un duplice aspetto, spirituale e materiale. L'aspetto spirituale concerne gli autori: quello materiale, il numero dei posti. Bisogna preparare il teatro di massa, che possa contenere 15 o 20 mila persone. La Scala rispondeva allo scopo quando un secolo fa la popolazione di Milano contava 180 mila abitanti. Non risponde più oggi che la popolazione è di un milione. La limitazione dei posti crea la necessità degli alti prezzi e questi allontanano le folle. Invece il teatro, che, a mio avviso, ha più efficacia educativa del cinematografo, deve essere destinato al popolo, così come l'opera teatrale deve avere il largo respiro che il popolo le chiede. Essa deve agitare le grandi passioni collettive, essere ispirata ad un senso di viva e profonda umanità, portare sulla scena quel che veramente conta nella vita dello spirito e nelle ricerche degli uomini. Basta con il famigerato “triangolo”, che ci ha ossessionato finora. Il numero delle complicazioni triangolari è ormai esaurito... Fate che le passioni collettive abbiano espressione drammatica, e voi vedrete allora le platee affollarsi. Ecco perché la crisi del teatro non può risolversi se non sarà risolto questo problema.»

Nei teatri italiani non mancava invece il grande pubblico, quello affezionato al teatro di varietà che con le sue ricche scene, le musiche, la bellezza delle ballerine ma soprattutto le irriverenti battute degli attori comici , il cui copione si adattava in modo estemporaneo all'attualità immediata degli avvenimenti politici, rendendolo quasi impossibile controllarlo dalla censura , rappresentava veramente quel teatro di massa che avrebbe voluto il fascismo che in fondo però accettava di buon grado questa forma di spettacolo atta ad allontanare la sensibilità pubblica dai gravi avvenimenti che segnavano la politica del regime. Così nonostante l'opposizione alle lingue dialettali trionfava il teatro dialettale, le farse alla De Filippo , che in assenza, per le sanzioni alla Francia, del vaudeville e della pochade , offriva al pubblico italiano un valido sostituto.

Le ingerenze però soprattutto della censura fascista impedirono un originale sviluppo del teatro che sino alla caduta della dittatura rimase fermo alle innovazioni teatrali dell'inizio del 900, al teatro Dannunziano e Pirandelliano , ambedue del resto legittimati dal fascismo. Agli inizi del 900, prima dell'avvento del fascismo il teatro italiano era caratterizzato da uno spirito anarchico , individualistico e pessimistico ^[11] ma ora questi temi non potevano essere affrontati con un regime dichiaratamente ottimista sulle sorti della società italiana dalla produzione teatrale che in realtà si paralizzò e si isterilì.

Secondo dopoguerra

La ricerca degli anni '60 e '70 tenta di liberare l'attore dalle tante regole della cultura in cui vive ( seconda natura ), per mettersi in contatto con la natura istintiva, quella natura capace di rispondere in modo efficiente e immediato. In questo percorso, il teatro entra in contatto con le discipline del teatro orientale, con lo yoga , le arti marziali , le discipline spirituali di Gurdjeff e le diverse forme di meditazione . L'obiettivo di perfezionamento dell'arte dell'attore diventa insieme momento di crescita personale. La priorità dello spettacolo teatrale, l'esibizione di fronte ad un pubblico, diventa in alcuni casi solo una componente del teatro e non il teatro stesso: il lavoro dell'attore comincia molto prima. L'influenza di questo approccio sul movimento teatrale del Nuovo Teatro è stato immenso, basti pensare all' Odin Teatret di Eugenio Barba , al teatro povero di Jerzy Grotowski , al teatro fisico del Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina .

Con le avanguardie italiane si assiste anche qui a uno "svecchiamento" del repertorio tradizionale, grazie al lavoro di drammaturghi come Eduardo De Filippo e Dario Fo , allo sperimentalismo di Carmelo Bene e Leo De Berardinis , al lavoro di grandi registi come Giorgio Strehler e Luchino Visconti . In Germania fu fondamentale l'apporto di Botho Strauß e Rainer Werner Fassbinder , in Francia, fra gli altri, Louis Jouvet che i testi estremi di Jean Genet , degno figlio della drammaturgia di Artaud.

Anche la Svizzera ha contribuito nel corso del '900 all'evoluzione del teatro europeo con autori come Friedrich Dürrenmatt ( 1921 - 1990 ) e Max Frisch ( 1911 - 1991 ). Dalla Polonia arrivano grandi innovazioni nella concezione di una messinscena grazie a Tadeusz Kantor ( 1915 - 1990 ) pittore , scenografo e regista teatrale tra i maggiori teorici del teatro del Novecento . Il suo spettacolo La classe morta ( 1977 ) è tra le opere fondamentali della storia del teatro.

Teatro orientale

Teatro nel subcontinente indiano

La storia del teatro dell' asia meridionale , nonostante siano presenti tradizioni spettacolari in Pakistan , Bangladesh , Nepal , Sri Lanka , ha il suo centro originario in India .

Il Natya Sastra , (scritto in sanscrito tra il 200 aC e il 200 dC), ne racconta la genesi mitologica da parte di Brahmā , che ne fissò anche gli scopi: istruzione e divertimento.

La recitazione nel teatro indiano tradizionale conserva elementi rituali, ad esempio nella preparazione del corpo, e si caratterizza per la convenzionalità dei gesti e dei personaggi.

Il drammaturgo più prolifico fu Bhāsa ( IV secolo ), di cui ci restano tredici drammi, tra cui Il sogno di Vasavadatta ( Svapnaasavadatta ).

Il più celebre drammaturgo fu Kālidāsa ( V secolo ), autore de Il riconoscimento di Sakuntala ( Abhijñānaśākuntalā ).

Teatro in Estremo Oriente

Lo stesso argomento in dettaglio: Teatro cinese e Teatro giapponese .

Cina e Giappone hanno tradizioni teatrali differenti, ma caratterizzate entrambe dalla stilizzazione dei gesti e dei costumi teatrali e dalla integrazione di danza, musica, canto e recitazione.

Nel XIII secolo , in Cina, fiorì lo zájù ( teatro vario ); nel XVI secolo Wei Liangfu diede origine al Kūnqǔ , un genere teatrale regionale della zona della odierna Shanghai . In seguito si svilupparono diversi stili regionali, dei quali il più importante (e il maggiormente praticato anche oggi fra gli stili tradizionali) fu l' Opera di Pechino ( Jīngjù , 京劇).

Il teatro giapponese fu originato dalla kagura , una danza antichissima precedente all'introduzione dell'idioma cinese. Da esso derivarono il dengaku e il sarugaku , nel quale con il passare del tempo la parola sovrastò il gesto creando un dramma vero e proprio, ossia il Nō . ^[12]

In Giappone emersero complessivamente, quindi, due forme principali, il Nō (能) e il Kabuki (歌舞伎), che raggiunsero la loro forma compiuta rispettivamente nel tardo XIV secolo e nel XVII secolo .

Teatro nel sud-est asiatico

La maggior parte delle tradizioni di spettacolo presenti nella zona occupata dagli attuali stati del sud-est asiatico ha origini indiane o, in alcuni casi come il Vietnam , cinesi. ^[13]

Nella attuale Birmania le tradizioni teatrali risalgono al IX secolo , e conobbero un momento di grande diffusione durante la dinastia Pagan ( 1044 - 1287 ), poi distrutte dalla invasione dei mongoli . Nel 1767 , dopo la conquista da parte dei birmani della città thailandese di Ayutthaya , gran parte della cultura, della danza e dei testi teatrali thailandesi (come il Ramakien , adattamento thailandese del Rāmāyaṇa ) furono importati e riadattati.

In Cambogia le forme più antiche di rappresentazione consistono negli spettacoli musicali di Funan , di cui si ha traccia a partire dal 243 . Le spettacolari danze Khmer , eseguite a corte da molte centinaia di danzatori, ebbero origine dalle danze giavanesi ( bedaya ) e si svilupparono ad Angkor a partire dall' 802 , con la fondazione del regno Khmer da parte di Jayavarman II . La tradizione teatrale subì come in altri casi con l'influenza indiana, con l'acquisizione del corpus drammaturgico del Ramayana, tradotto e adattato nel Ramker .

In Indonesia gli spettacoli teatrali svilupparono forme originali e vivaci, spaziando dalla danza al teatro di marionette al teatro delle ombre ( Wayang Kulit ). Il centro dell'attività teatrale era situato a Bali . Oltre al Ramayana e al Mahābhārata , la drammaturgia si basò su storie locali, i Panji . Del teatro indonesiano antico non ci sono fonti certe, anche se è possibile fissarne l'origine intorno al X secolo .

Nella tradizione thailandese i lakhon sono drammi danzati elaborati ea volte giocosi, e hanno origine dalle danze classiche indiane, di cui vennero elaborati in modo originale i gesti e il movimento, in particolare nell'uso delle mani e delle dita. L'origine delle diverse forme di teatro thailandese risalgono al XV secolo , periodo nel quale si integrarono con le forme di danza Khmer, in concomitanza con la conquista di Angkor da parte dei thailandesi.

Teatro in Africa

Il teatro africano è ancora poco noto in occidente, nonostante si occupi di tematiche sociali , politiche , psicologiche e storiche di notevole importanza, mescolate all'interno di un crogiolo con le tradizioni mitologiche ancestrali orali , le rappresentazioni sacre e le narrazioni drammatiche.

Data la vastità geografica del territorio, le diversità storico - culturali e etniche prese in esame, risulta ardua una classificazione netta e precisa delle correnti teatrali africane. È comunque possibile suddividere il teatro africano in alcune fasi storiche: antico ( Egitto ), tradizionale , coloniale , postcoloniale e contemporaneo. ^[14]

Teatro nell' antico Egitto

Da iscrizioni risalenti al 2600 aC circa è documentata l'esistenza in Egitto di cerimonie pubbliche in cui erano previste rappresentazioni sotto forma di processioni e feste , nelle quali venivano utilizzate varie arti performative , come la danza, la musica, unitamente alla narrazione di racconti mitologici . Diversi documenti testimoniano il carattere teatrale delle feste egizie. Sui papiri rinvenuti nel Ramesseo di Luxor sono descritti i preparativi per la festa per il trentesimo anno di regno del faraone Sesostris , e vengono precisati i dialoghi, le azioni, le posizioni degli attori in scena, oltre a dettagli riguardo alle scenografie, alla musica e alla presenza di danzatori e comparse. Nelle iscrizioni autobiografiche sulla stele di Ikhernofret ( 1820 aC circa), il tesoriere e organizzatore di feste del faraone Sesostris III racconta di aver lui stesso impersonato « l'amato figlio di Osiride » in una scena di combattimento tra divinità.

Teatro tradizionale

L'Africa è stata caratterizzata da un'ampia gamma di tradizioni teatrali, accostabili grazie ad alcune tendenze comuni, come la scarsa incidenza dei testi, del copione e delle strutture tradizionali classiche, e invece la rilevanza dell' oralità , dei riti , dei miti , delle danze , e della musicalità ; tipiche sono state le rappresentazioni in costume e in maschera ei tentativi di annullare la separazione tra spettatori e scena . ^{[14] [15]}
Durante il XVI secolo si svilupparono i primi spettacoli organizzati da compagnie di praticanti professionisti come quella degli Alarinjo , nel regno Yoruba (ora Nigeria ), in massima parte a sfondo religioso e mitologico.

Teatro coloniale

Nel periodo coloniale l'influenza dei missionari mutò alcuni aspetti del teatro, rendendo le rappresentazioni sempre più vicine al messaggio cristiano e alle sacre scritture , grazie a riadattamenti di drammi biblici , e questo spesso a scapito di elementi originari africani, come la danza; in questo periodo storico sono state realizzate opere "impegnate", i cui contenuti trattarono tematiche quali l' ingiustizia sociale , come nel caso della compagnia itinerante nigeriana di Hubert Ogunde . ^[14] Non mancarono le recite a sfondo politico- satirico , che criticarono la nuova aristocrazia africana rinnegante la tradizione a favore degli usi e costumi europei, come nel caso dell'opera del ghanese Kobina Sekyi del 1915 .

Teatro postcoloniale e contemporaneo

L'indipendenza ottenuta ha consentito la nascita di una nuova classe dirigente e di una nuova classe media . Questo fatto ha provocato una nuova svolta nel corso del teatro africano, che si è proiettato verso una commistione fra le tradizioni locali e le strutture europee, pur mantenendo un'attenzione prioritaria alla tematiche politiche e sociali, sia nella veste di strumento di propaganda o di appoggio ai governi sia in quella di voce dissidente e denunciante. ^[14] Tra gli autori più apprezzati vi è il Nobel nigeriano Wole Soyinka , l' ugandese Robert Serumaga e la ghanese Efua Sutherland . In questa fase storica rilevanti sono state le collaborazioni in Sudafrica di artisti bianchi e neri, sfidanti l'ancora vigente apartheid , e la nascita di temi e contenuti legati ai problemi sociali e quotidiani. Attualmente l'atmosfera politica più tollerante rispetto al passato consente una maggiore libertà di espressione e un impulso alla sperimentazione .

Note

Bibliografia

Voci correlate

Altri progetti

• Wikisource contiene opere teatrali suddivise per periodo storico
• Wikiversità contiene risorse su storia del teatro
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su storia del teatro

Collegamenti esterni

• Dizionario dello spettacolo del Novecento , su delteatro.it . URL consultato il 6 maggio 2007 (archiviato dall' url originale il 26 marzo 2007) .

Portale Teatro : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di teatro